Centre Pompidou (Málaga)

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Fachada del Centre Pompidou de Málaga

Málaga, ciudad natal de Picasso, sitúa la cultura y los museos en el centro de una nueva etapa de su desarrollo. La ciudad basa su dinamismo actual en la creación e implantación de eventos culturales y de instituciones museísticas de referencia. Málaga cuenta con una oferta muy rica que la convierte en la tercera ciudad del país, después de Madrid y Barcelona, en lo que a oferta cultural se refiere.

En Málaga, el Centre Pompidou ofrece un recorrido permanente de varias decenas de obras de la incomparable colección del Centre Pompidou (París), invitando al público a recorrer el arte de los siglos XX y XXI. Presenta de dos a tres exposiciones temporales temáticas o monográficas al año, creadas por conservadores del Centre Pompidou y que exploran los diferentes segmentos de la colección (fotografía, diseño, arquitectura y vídeo). La experiencia se vive a través de programas pluridisciplinares dedicados a la danza, la representación, la palabra y el cine, con la ayuda de dispositivos de mediación, destinados sobre todo a un público joven.

El Ayuntamiento de Málaga trasladó al artista francés Daniel Buren el diseño de una intervención provisional in situ titulada Incubé (Incubado). Las fachadas de cristal del Cubo se han cubierto de cuadros de color combinados con franjas de 8,7 cm – su herramienta visual –, confiriendo al Centre Pompidou Málaga un aspecto singular que marca el panorama de la ciudad con la reconocible firma del célebre artista,

Los Centre Pompidou provisionales son un proyecto estratégico iniciado por Alain Seban, presidente del Centre Pompidou, y pretenden desplegar de forma más amplia la colección del Centre Pompidou, crear o consolidar nuevas redes en el extranjero y abrirse a nuevos públicos en Francia y en el mundo.

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Interior

UN RECORRIDO POR EL ARTE DE LOS SIGLOS XX Y XXI

Un recorrido temático permanente presenta en Málaga una selección de aproximadamente noventa obras de la colección del Centre Pompidou.

«Mostrar, a través de una selección variada y representativa de las colecciones del Centre Pompidou, las múltiples facetas de la representación moderna y contemporánea. Reconstituir su imagen fragmentada a través de la mirada que el artista dirige hacia el otro y hacia sí mismo, y el hilo de la deconstrucción del relato y de la visión operada por las vanguardias. Girar el espejo de la imagen para orientarlo hacia el espectador y sumergirlo en el imaginario de su tiempo: ese es el objetivo de la exposición permanente inaugural presentada en el «Centre Pompidou Málaga», explica Brigitte Leal, conservadora jefe del patrimonio, directora adjunta del Museo Nacional de Arte Moderno y comisaria de la exposición de las colecciones en el «Centre Pompidou Málaga».

Durante dos años y medio, se desplegará esta exposición de una selección de obras de la colección del Centre Pompidou en una superficie de 2.000 m2. En el recorrido, se tratan cinco temas: las metamorfosis, autorretratos, hombre sin rostro, el cuerpo político y el cuerpo en pedazos.

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Works in situ (Daniel Buren)

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METAMORFOSIS

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Ghost de Kader Attia en Centre Pompidou de Málaga

Picasso, más que ningún otro artista, amplió las posibilidades y los límites del retrato. Lo redefinió como una transcripción subjetiva y ambivalente, como un desafío al parecido. El retrato es el reflejo de la emoción del artista ante el modelo, sometido a las mutaciones modernas de la identidad, y fuente de metamorfosis. Libre de cualquier reproducción realista, se conceptualiza y se codifica en función del modelo. Esta mutación fundamental del retrato, abordada por el Cubismo, encuentra su plenitud en los años treinta, bajo el impacto de la noción de «belleza convulsiva» del Surrealismo, que se nutre de los conceptos freudianos del inconsciente y el subconsciente. Los retratos, cargados de alusiones concretas o simbólicas a las personalidades representadas, se convierten en metáforas visuales, imágenes modulables, fantasmagóricas y eróticas, llenas de humor y fantasía.

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ERNST Max: L’imbécile(The Imbecile), 1961

El modelo picassiano, de extrema libertad formal, se ha impuesto hasta nuestros días. Ha engendrado numerosos pastiches y variaciones, como los de Antonio Saura, Gérard Gasiorowski o Erró, que reinterpretan los retratos de uno de los grandes modelos de Picasso de los años treinta, la fotógrafa Dora Maar, basándose en las mismas repeticiones, desrealizadoras o burlescas. El concepto picassiano de gran apertura visual, complementado por la práctica del collage, también está presente en retratos contemporáneos de carácter proteico y caricaturesco, que niegan cualquier idealización para sumergirse de lleno en el continente turbio de la sexualidad contemporánea y afirmar, con Antonio Saura, que la pintura es la vida, «totalidad en expansión, nada en todo, en el negro absoluto».

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Picasso Pablo: El sombrero de flores.

En oposición a la emoción del pintor frente a su modelo, Rineke Dijkstra muestra la interrogación del espectador ante un cuadro. Su instalación de vídeo, I see a Woman Crying, Weeping Woman (Veo a una mujer llorando, mujer llorosa) de 2009 – 2010, hace referencia al cuadro de Picasso, La femme qui pleure (La mujer que llora) de 1937 (Londres, Tate), que es un retrato de Dora Maar y una alegoría de la guerra civil española al mismo tiempo. Descubrimos el cuadro, que nunca se muestra en pantalla, a través de las reacciones de los jóvenes que lo comentan y de las emociones que estos experimentan. El juego de espejo triangular que activa la relación entre modelo, obra y observador, entre objeto y sujeto, ilusión y realidad, subraya la magia de la representación especular.

AUTORRETRATOS

En los siglos XX y XXI, los autorretratos de artistas, como proyección realista o ficticia, espejo de uno o del otro que existe en uno mismo, desmontan la imagen simplista de un yo único para explorar todas las dimensiones de la alteridad. Cara a caras frontales que enfocan la relación del artista con su público, que subrayan su propensión melan-cólica (Julio González, Dernier autoportrait [Último autorretrato], 1942), afrontan su bipolaridad sexual (Van Dongen, Autoportrait en Neptune [Autorretrato en Neptuno], 1922; Ed Paschke, Joella,1973) o celebran su poder creador (Chagall, Dimanche [Domingo],1952-1954). Los autorretratos de artista son los mejores emblemas de la obra de estos (Tinguely, Autoportrait [Autorretrato], 1988). El autorretrato de artista, máscara trágica o cómica, calavera con rasgos torturados que se borran ante nuestros ojos (Francis Bacon, Self Portrait [Autorretrato], 1971), también encarna la desaparición de la integridad humana con los acontecimientos de la historia (Zoran Music, Autoportrait [Autorretrato], 1988).

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Frida Kahlo: The Frame (El marco); Título atribuido: Autorretrato, 1938
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Francis Bacon: Selfportrait (Autorretrato), 1971

EL HOMBRE SIN ROSTRO

La Primera Guerra Mundial, con su cortejo de mutilados y ciegos, transformó dolorosamente la imagen del hombre. Las figuras de Chirico son figuras anónimas, drapeadas a la antigua, que reflejan la nostalgia de una armonía perdida (Deux personnages [Dos personajes], 1920). Los desnudos tubulares de Fernand Léger, como recubiertos de acero, son «figuras-objeto», similares a los elementos mecánicos industriales que hacen la competencia a la actividad humana (Femmes dans un intérieur [Mujeres en un interior], 1922). Su deshumanización transmite el mensaje cubo-futurista de Léger: «Para mí, la figura humana, el cuerpo humano, no tiene más importancia que unas llaves o que unas bicicletas […] La figura humana no debe considerarse como un valor sentimental, sino como un valor plástico». Después de la guerra, nuevos realistas y artistas pop reinventan la imagen del hombre moderno, desde un punto de vista crítico con la cultura popular, que insiste en la alienación del consumidor. Las figuras cadavéricas de George Segal (Movie House [Entrada de cine o La cajera], 1966 – 1967), petrificadas en la cotidianidad banal del urbanita, pertenecen a la iconografía de la soledad americana inmortalizada por Edward Hopper. Imágenes mórbidas que coinciden con la conciencia de la precariedad humana y del carácter inalcanzable de su representación. «Retomar todo desde el principio, tal y como veo a los seres y las cosas, sobre todo los seres y sus cabezas, los ojos en el horizonte, la curva de los ojos, la línea divisoria de las aguas. Ya no entiendo nada de la vida, ni de la muerte, ni de nada». (Alberto Giacometti).

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Alberto Giacometti: Femme nue debout (Mujer desnuda de pie), 1954
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Jean Hélion: Au cycliste (Al ciclista), 1939
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Fernand Léger: Femmes dans un intérieur (Mujeres en un interior), 1922
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René Magritte Le viol (La violación), 1945
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CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954; Dación en 1988
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CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954; Detalle.
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CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954. Detalle.

Vídeo: Marc Chagall y Zbigniew Preisner, C.R. Ipiéns

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Alexander calder – Little Blue Oval, 1944
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Alexander Calder: Masque (Máscara), 1929

EL CUERPO POLÍTICO

Las mujeres, ausentes durante mucho tiempo del paisaje artístico, imponen su visión del mundo, alternativa y rebelde contra el orden patriarcal, a través de la imagen escenificada de su propio cuerpo. Orlan ridiculiza el estereotipo de la mujer objeto (Le baiser de l’artiste. Le distributeur automatique ou presque n. 2 [El beso del artista. Distribuidor automático o casi n.º 2], 1977/2009) cuyo cuerpo, exhibido y lustrado, se vende como un coche (Peter Klasen, 1967). Sus parodias del cuerpo – máquina tragaperras evocan a un Eros contemporáneo con una función de objeto de consumo corriente. Annette Messager, cercana a la corriente de las «mitologías individuales», utiliza un dispositivo violento ficticio (catorce vitrinas de pájaros disecados con pañales como bebés o muñecas) para plantear las pulsiones mórbidas de la infancia. Otras mujeres artistas, comprometidas con movimientos activistas feministas, utilizan la fuerza política del cuerpo en representaciones filmadas. Los happenings catárticos de Carolee Schneemann, inscritos en el body art (Body Collage [Collage del cuerpo], 1967) o de Ana Mendieta (Untitled. BloodSign 2 Body Tracks [Sin título. Marca de sangre n.º 2/ Huellas del cuerpo], 1974) amplían los límites del cuerpo por medio de danzas ceremoniales profanas. Barbed Hula (Hula Hoop de púas) de Sigalit Landau, cuyo cuerpo desnudo, cercado por una alambrada de espino, se arremolina en una playa de Tel Aviv, al ritmo hula-hoop sacrificial, es la imagen misma de una frontera magullada por la guerra, ensangrentada por la historia.

EL CUERPO EN PEDAZOS

Con el Cubismo y sus Señoritas de Aviñón de 1907, Picasso desmonta definitivamente el mito de la belleza académica. Fuertemente impregnado del arte primitivo, denuncia «las bellezas del Partenón, las Venus, las Ninfas y los Narcisos, que son mentiras.

El arte no es la aplicación de un canon de belleza, sino lo que el instinto y el cerebro pueden concebir independientemente del canon». Los años treinta aparecen abrumados por la imagen del Otro. Bajo la estela del erotismo del marqués de Sade y del pensamiento de Georges Bataille, atormentado por la transgresión y la animalidad, se desarrolla una nueva imagen del hombre, fluctuante y desconcertante. Las criaturas ciclópeas que aparecen en las obras de Picasso, Victor Brauner o Julio González se arraigan a la violencia arcaica de los mitos (sobre todo el de Dafne, la ninfa griega que se convierte en laurel para escapar de Apolo). Prefiguran las representaciones híbridas, polimorfas y salvajes del cuerpo humano que, más allá de lo monstruoso, transmiten la energía desbordante.

Picasso, subversivo hasta sus últimas pinturas de desnudos (Pareja, 1971), inventa todo un lenguaje corporal para el siglo XX. Cuerpos coreografiados (Ferrán García Sevilla, Pariso 20, 1985), cuerpos desmembrados y heridos (Antoni Tàpies, Piernas,1975), cuerpos volteados para desbaratar cualquier tipo de discurso y «probar que la realidad es imagen» (Georg Baselitz, Die Madchen von Olmo II [Las muchchas del olmo II], 1981), cuerpos ausentes, fundidos en la masa (Kader Attia, Ghost [Fantasma], 2007), reducidos a despojos, a los fragmentos de la memoria (Christian Boltanski, Réserve [Reserva],1990). Todos ellos transmiten la imagen intensa y patética del hombre.

PROGRAMACIÓN DE EXPOSICIONES TEMPORALES Y MANIFESTACIONES ABIERTAS A TODAS LAS DISCIPLINAS

El «Centre Pompidou Málaga» propondrá una programación de dos a tres exposiciones temporales en el espacio de 363 m2 de la planta 0 del Cubo.

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Los conservadores del Museo Nacional de Arte Moderno se encargarán de preparar estas exposiciones, que durarán de tres a seis meses en función del tipo de obras presentadas, y que explorarán diferentes segmentos de la colección del Centre Pompidou, como la fotografía, el diseño, la arquitectura, el vídeo… Las dos exposiciones de artes visuales presentadas en 2015 serán dedicadas a las obras sobre papel de Joan Miró y al trabajo de mujeres fotógrafas de los años 1920 – 1930.

Entre esas exposiciones, se programarán manifestaciones con duraciones más cortas, en ese mismo espacio, abiertas a otras disciplinas de la creación y el movimiento de las ideas — la danza, el cine y la palabra— que contribuirán a crear el evento.

UN TERRITORIO DE PLURISCIPLINARIDAD: EL MOVIMIENTO DE LAS IDEAS, LA DANZA, LA REPRESENTACIÓN, EL CINE…

La plurisciplinaridad es indisociable de la misión y la identidad del Centre Pompidou. «Deseo con todas mis fuerzas que París tenga un centro cultural (…) que sea un museo y un centro de creación a la vez, donde las artes plásticas estén rodeadas de música, cine y libros», afirmaba el presidente Georges Pompidou, fundador del centro cultural que lleva su nombre y que, casi cuarenta años después de su apertura en 1977, sigue siendo fiel a su visión. Una visión que establece las bases de un espacio que da acceso al gran público a todos los territorios de la creación, reuniendo en un lugar único uno de los museos más importantes del mundo, salas de cine, de conferencias y espectáculos, un instituto de investigación musical (Ircam), una biblioteca de lectura pública…

Los Centre Pompidou provisionales dan vida a esa plurisciplinaridad fundadora allí donde se implantan, adaptándose a los lugares y a los contextos locales. Serán un espacio abierto a las nuevas formas del espectáculo vivo y contribuirán a crear el evento, a intensificar el ritmo de la programación, incluyendo el directo y la representación en el recorrido de las exposiciones.

En los espacios de representación de las obras o en los espacios comunes, la danza, la imagen en movimiento y la representación se invitarán, a través de programaciones como «Vidéodanse», el festival «Hors pistes».

«Vidéodanse»

Compartir la riqueza del campo coreográfico moderno y contemporáneo.

«Vidéodanse», que nació hace más de 30 años de una intuición fecunda sobre el papel de los nuevos medios capaces de restituir la memoria de la danza, frágil y casi inalcanzable, ha permitido a un público, compuesto de neófitos e iniciados, descubrir la historia y la riqueza del campo coreográfico moderno y contemporáneo. Este evento capital de la programación del Centre Pompidou ha sabido renovarse en un entorno profundamente transformado por la irrupción de lo digital y la generalización del acceso a Internet. En un nuevo dispositivo —que nació con motivo de la 5.ª edición del «Nouveau festival» del Centre Pompidou—, la proyección de películas en pantallas gigantes ofrece la oportunidad de exponer la danza en espacios museográficos. Las temáticas seleccionadas ofrecen a un público de lo más variado un hilo de Ariadna… para perderse mejor en el laberinto de la danza contemporánea. En el «Centre Pompidou Málaga», este dispositivo se enriquece con la conexión de proyecciones e instalaciones con obras coreográficas en vivo en el espacio de «Vidéodanse». La danza, lejos de limitarse al espacio que se le atribuye, saldrá también a la conquista de otros territorios, instaurando un nuevo diálogo entre las obras plásticas y los cuerpos en movimiento.

La palabra

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La palabra también será objeto de citas regulares, de ciclos basados, principalmente, en las obras del Centre Pompidou expuestas o que abordan temáticas determinadas. Estos ciclos de la palabra se programarán en un auditorio de unas 120 plazas (232 m2), situado en la planta -1 del Cubo.

Conferencias, debates y lecturas ayudarán al público a superar el momento a veces «desconectante» del encuentro con la obra y contribuirán a la comprensión de todo lo que el trabajo de los artistas modernos y contemporáneos contiene, o supone, de pensamiento. Estos ciclos estarán pensados como pantallazos sobre las cuestiones que plantea la presentación de las colecciones. De este modo, no solo se recurrirán a la historia del arte y la crítica, sino también a discursos sobre la arquitectura, el diseño gráfico y las múltiples conexiones de las artes plásticas con el resto de artes.

PROPICIAR EL INTERCAMBIO, SUSCITAR LA CURIOSIDAD FACILITAR LAS CLAVES PARA LA COMPRENSIÓN

El Centre Pompidou provisional constituye una herramienta para descubrir el arte.

Tiene la ambición de permitir que un nuevo público pueda descubrir el Centre Pompidou, que se familiarice con las colecciones y, además, que se abra a la creación de nuestros tiempos.

Ofrecerá, tanto al público ocasional (esencialmente turístico) como a los habitantes de Málaga y sus alrededores, un nuevo espacio de cultura, pero también un espacio para compartir y socializarse.

El alma del concepto es la «mediación cultural» innovadora basada en la experiencia, mundialmente reconocida, desarrollada en este ámbito por el Centre Pompidou, primera institución cultural del mundo en idear y proponer talleres para niños, así como un espacio dedicado a los adolescentes, el Studio 13/16.

El Centre Pompidou provisional, destinado a personas que no suelen frecuentar los lugares de cultura, quiere proponer a sus visitantes una nueva visión del arte basada en la interacción. Se trata, en primer lugar, de captar la atención despertando la curiosidad y la emoción para, a continuación, poder facilitar las claves para la comprensión, para aguzar la mirada.

Esta mediación se hará frente a las obras, pero también en espacios multifuncionales de mediación en los que la transmisión de conocimiento, el debate, la sorpresa, el juego y el cuestionamiento agitarán la curiosidad de profanos y amantes del arte.

El Centre Pompidou provisional se aplica en implantar una política de público y de formas de mediación originales que establezcan un vínculo estrecho con el tejido social local, que estimulen las colaboraciones educativas, asociativas y culturales innovadoras, más allá de la presencia del Centre Pompidou provisional, de forma que la experiencia produzca una dinámica cultural capaz de emanciparse en beneficio de la localidad de acogida.

Por su trabajo de mediación con el público, el Centre Pompidou da prioridad a ampliar los asistentes y se dirige, en primer lugar, a quienes en un principio no irían a los museos.

El Centre Pompidou también debe ayudar a la ciudad de Málaga a asentar la política cultural, principalmente amplificando el sentimiento de diversidad, accesibilidad y educación con respecto al arte moderno y contemporáneo.

Cada Centre Pompidou provisional será un espacio de vida que, más que visitarse, se frecuentará.

UN ESPACIO QUE MOTIVE LA PARTICIPACIÓN, LA IMPLICACIÓN Y LOS INTERCAMBIOS

Desde la entrada, un espacio abierto, de intercambio, implantado en el flujo de circulación de los visitantes, ofrecerá al público los recursos necesarios para un primer acercamiento al «Centre Pompidou Málaga». Este espacio acogedor y multifuncional, el primero al que acceden los visitantes después de pasar por l a taquilla, será el punto de partida del recorrido.

También ofrece un primer contacto tranquilizador e introductor con el equipo de mediadores que podrán proponer una visita adaptada: recorrido en familia, con audioguía sobre una selección de obras de la exposición, folletos o material pedagógico.

Un espacio dedicado a la expresión animará a los visitantes a dar su opinión sobre la visita gracias a un muro de tags en el que se recogerán, en forma de comentarios, las impresiones del público.

DANIEL BUREN:

Proyecciones / Retroproyecciones. Trabajos in situ. 2017. 25/10/2017 – 14/1/2018.

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Figura destacada de la escena contemporánea internacional desde hace más de medio siglo, Daniel Buren ha desarrollado una obra polifacética a través de diferentes disciplinas. Su visión de las relaciones entre el arte visual y la arquitectura constituye una de las características fundamentales de su obra. Buren regresa al Centre Pompidou Málaga con una intervención artística para presentar sus nuevas colaboraciones.

Desde el día de su inauguración, el 28 de marzo de 2015, Málaga disfruta de los colores de la obra de Daniel Buren, Incubé, la cual se desarrolla dentro del “Cubo” situado en el paseo que bordea la dársena del puerto. A través de diferentes paneles de vidrio proyectados en la estructura, el artista juega con los colores primarios y sus emblemáticas franjas internas e intercaladas.

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Incube

Con este “revestimiento”, el Cubo que constituye la única parte visible del Centre Pompidou Málaga, se impone como el símbolo de la presencia de la institución en el paisaje urbano malagueño, llegándose a convertir en uno de los lugares más fotografiados de la ciudad, un punto de encuentro para sus habitantes y la imagen más representativa del museo.

Daniel Buren ha creado una obra concebida específicamente para el Centre Pompidou Málaga, a partir de una de las características más representativas de su obra: la proyección. A través de diferentes tipos de proyecciones, naturales, artificiales, luminosas y arquitectónicas, Buren propone al visitante realizar un recorrido para descubrir los espacios del museo más desconocidos.

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Atardecer

 Una película presentada en exclusiva en el Centre Pompidou Málaga, invita a echar la vista atrás a la obra de este artista que, desde sus inicios en los años 60, no ha dejado de cuestionar de forma radical la naturaleza y las funciones de los lugares en los que desarrolla su obra.

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Noche

Daniel Buren, nacido en 1938 en Boulogne-Billancourt, vive y trabaja in situ.

Folleto Informativo del Museo

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LISTA DE OBRAS EXPUESTAS

Todas las obras presentadas proceden de la colección del Centre Pompidou

ARROYO Eduardo, El caballero español, 1970

ATTIA Kader, Ghost (Fantasma), 2007; Donativo de la Sociedad de Amigos del Museo Nacional de Arte Moderno, 2008. Proyecto para el arte contemporáneo, 2007

BACON Francis, Selfportrait (Autorretrato), 1971 Donativo de Louise y Michel Leiris, 1984

BASELITZ Georg, Die Mädchen von Olmo II . (Las muchachas del Olmo II), 1981

BOLTANSKI Christian, Réserve (Reserva), 1990

BRANCUSI Constantin, La Muse endormie (La musa dormida), 1910

BRAUNER Victor, La formatrice (La formadora), 1962 Donativo de Jacqueline Victor Brauner en 1974

BROWN Glenn, Architecture and Morality (Arquitectura y moralidad), 2004

CALDER Alexander, Masque (Máscara), 1929; Donativo del artista en 1966

CALLE Sophie, SHEPHARD Gregory No Sex Last Night, 1995

CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954; Dación en 1988

CURRIN John, The Moroccan (La marroquí), 2001

DADO (DJURIC Miodrag, llamado), Le cycliste (El ciclista), 1955; Donativo de M. Daniel Cordier en 1989

DE CHIRICO Giorgio, Deux personnages (Dos personajes), hacia 1920; Legado de Maurice Meunier en 1955

DE KOONING Willem Untitled XX (Sin título XX), 1976

DIJKSTRA Rineke, I see a Woman Crying (Weeping Woman), (Veo a una mujer llorando, mujer llorosa) Tate Liverpool, 2009 – 2010

DUBUFFET Jean, La gigue irlandaise (La giga irlandesa), 1961

DUFY Raoul, Autoportrait (Autorretrato), 1948 Legado de Mme Raoul Dufy en 1963

ERNST Max, L’imbécile (El imbécil), 1961

ERNST Max, Trois jeunes dionysaphrodites (Tres jóvenes dionisafroditas), 1957 Donativo de Mme Anne Gruner-Schlumberger en 1977

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado), Stravinsky, 1974

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado), Sin título, hacia 1969 Donativo del artista en 2009

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado) Tears for two (Lágrimas para dos), 1963, Donativo del artista en 2009

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado), Picasso Grosz, hacia 1967; Donativo del artista en 2009

FAUTRIER Jean, Grande tête tragique (Grande cabeza tràgica), 1942

FAUTRIER Jean, Tête d’otage (Cabeza de rehén), 1945

FLANAGAN Barry, Soprano, 1981

FLEISCHER Alain, Brancusi, 2013

GARCÍA SEVILLA Ferrán Pariso 20,(1985) Donativo de la Sociedad de amigos del Museo Nacional de Arte Moderno en 2001.

GASIOROWSKI Gérard, Les régressions 1 à 10 (Las regresiones 1 a 10), 1973 - 1975

GIACOMETTI Alberto, Femme nue debout (Mujer desnuda de pie), 1954; Donativo del artista al Estado, 1957.

GIACOMETTI Alberto, Caroline, 1965

GONZÁLEZ Julio, Le cagoulard (El cagoulard), 1935 – 1936 Donativo de Roberta González en 1964

GONZÁLEZ Julio, Homme Cactus I [Hombre Cactus I], 08 – 1939 /1964; Donativo de Roberta González en 1964

GONZÁLEZ Julio, Daphné (Dafne), 1937 – 1966; Donativo de Roberta González en 1966

GONZÁLEZ Julio, Dernier autoportrait (Último autorretrato), 1941 – 1942; Donativo de Roberta González en 1966

HÉLION Jean, Au cycliste (Al ciclista), 1939

KAHLO Frida, The Frame (El marco); Título atribuido: Autoretrato (Autoportrait), 1938 Compra del Estado, 1939 Atribución, 1939

KLASEN Peter, Femme-objet (Mujer-objeto), 1967

LANDAU Sigalit, Barbed Hula (Hulahop de espino), 2001

LE FAUCONNIER Henri (FAUCONNIER Henri, llamado), Autoportrait (Autorretrato), 1933

LÉGER Fernand, Femmes dans un intérieur (Mujeres en un interior), 1922; Legado de la baronesa Eva Gourgaud, 1965

LEMAÎTRE Maurice, Autoportrait de mon père (Autorretrato de mi padre), 1994; Donativo del artista en 1995

LEROY Eugène, Autoportrait, recherche de volume (Autorretrato, estudio de volumen), 1953 Dación en 2003

LI YONGBIN, Visage (Rostro), 2003

MAGRITTE René, Le viol (La violación), 1945; Legado de Mme Georgette Magritte en 1987

MAGRITTE René, Souvenir de voyage (Recuerdo de viaje), 1926 Legado de Georgette Magritte, 1987

MALANGA Gérard, Andy Warhol: Portrait of the Artist as A Young Man (Andy Warhol: Retrato del artista de joven), 1964 – 1965

MENDIETA Ana, Untitled (Blood Sign #2 / Body Tracks) [Sin título (Marca de sangre n°2 / Huellas del cuerpo)], 1974; Depósito de la Centre Pompidou Foundation en 2009 (donativo de Raquelin Mendieta e Ignacio Mendieta a la Centre Pompidou Foundation)

MESSAGER Annette, Les Pensionnaires (Las pensionistas), 1971 – 1972

MIRÓ Joan, Mujer, 1969; Donativo de Marguerite y Aimé Maeght en 1977

MUSIC Zoran, Autoportrait (Autorretrato), 1988; Donativo del artista en 1996

NAUMAN Bruce, Lip Sync (Sincronía de labios), 1969

ONO Yoko, Eyeblink. Fluxfilm n° 9 (Parpadeo. Fluxfilm n° 9), 1966

ORLAN, Le Baiser de l’artiste. Le distributeur automatique ou presque ! n°2 (El beso del artista. Distribuidor automático o casi n.º 2), 1977 – 2009

OURSLER Tony, SWITCH (INTERCAMBIO),1995

PASCHKE Ed (PASCHKE Edward, llamado), Joella, 1973; Donativo de M. Achim d’Avis en 1991

PIANO Renzo y ROGERS Richard, Centre Pompidou, 1973

PICABIA Francis (MARTINEZ DE PICABIA Francis, llamado), Figure et fleurs (Figura y flores), 1935 – 1943 Donativo de M. Henri Goetz en 1981

PICABIA Francis (MARTINEZ DE PICABIA Francis, llamado), Sin título, hacia 1946 – 1947 Don de M. Henri Goetz en 1981

PICASSO Pablo, Le chapeau à fleurs (El sombrero con flores), 10 /04/1940; Donativo de Louise y Michel Leiris, 1984

SACHS Tom, Hello Kitty, 2001; Donativo de Sra. John N. Rosekrans, Jr. en memoria de Sr. John N. Rosekrans, Jr. con el concurso de la Georges Pompidou Art and Culture Foundation, 2005

SAURA Antonio, Dora Maar 23.5.83 [1], 1983; Legado del artista en 1998

SCHNEEMANN, Carolee Body Collage (Collage del cuerpo), 1967

SCHÜTTE Thomas, Grosser Geist nr. 7, 1996

SÉCHAS Alain, Le mannequin (El maniquí), 1985

SEGAL George, Movie House; (Entrada de cine o La cajera), (1966 – 1967)

SORIN Pierrick, Its really nice (Es muy bonito), 1998

SUTHERLAND Graham, Standing form (Forma de pie), 1952

TÀPIES Antoni, Piernas, 1975; Donativo de Aimé Maeght en 1977

TATAH Djamel, Sans titre, 1998

TINGUELY Jean, Autoportrait (Autorretrato), 1988; Donativo del artista en 1990

VALIE EXPORT, …Remote…Remote (…Remoto…Remoto), 1973

VAN DONGEN Kees, Autoportrait en Neptune (Autorretrato de Neptuno), 1922; Donativo del artista o compra al artista, 1924 – 1927

VELDE Bram Van, Glauque, 1957

ZUSH (PORTA MUNOZ Albert, llamado), The Girls of my Life, V; (Las mujeres de mi vida, V), 1987 – 1988

OBRAS PRESTADAS POR EL MUSÉE PICASSO, PARIS

PICASSO Pablo, Cabeza de mujer, 1932; Préstamo del Musée National Picasso, Paris

PICASSO Pablo, Pareja, 07/02/1971 – 25/06/1971; Préstamo del Musée National Picasso, Paris

INSTALACIÓN DE DANIEL BUREN:

BUREN Daniel, Incubé, travail in situ, [Incubado, proyecto in situ], marzo 2015. Encargo del Ayuntamiento de Málaga para el Centre Pompidou Málaga

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Del nacer…

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Fotografía: C.R. Ipiéns. Málaga, Julio 2017.

Aunque la concienzuda ciencia nos asegura que somos polvo cósmico, polvo de estrellas, yo me nací de mi madre… como de un Mar.

C.R. Ipiéns.

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Fotografía: C.R. Ipiéns. 16 de Agosto de 2017. Benajarafe (Málaga).

El Mar cuando se hacía de sí mismo y se embebía…, se prodigaba en instantes de cristal.
C.R. Ipiéns.

Os dejo con el MAR…yo sigo en cubierta, es la hora del café o del chocolate caliente entre abrazos azules…

Palabra de Mar

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El Mar es como un “Sísifo” de olas, que incansablemente nos derrama al compás una ola y otra, y otra más… El Mar ES y siempre está; aparenta durar como los soles.

C.R. Ipiéns.

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Preñado de muerte…

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Estamos convirtiendo nuestro Mar en el basurero más bello del planeta. De seguir así, puede que el Mar deje de derramarnos olas de azules, olas de luz, olas de vida…, puede, que llegue un día, en el que el Mar nos vomite en un formidable Tsunami en forma de plásticos toda la insensatez, la estulticia del hombre, el narcisismo de esa abominable sociedad (que sólo mira para sí) y seguir siendo Mar.
Texto y fotografía: C.R. Ipiéns.
A modo de resumen gráfico les dejo con “Marenostrum” en manos de Paolo Fresu / Richard Galliano / Jan Lundgren.

Shunga (春画) «Imágenes de primavera» Arte erótico Japonés (Parte I)

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Kitagawa Utamaro; Una página del libro erótico shunga Utamakura, 1778. Museo Británico.

A través del tiempo, los grabados eróticos japoneses se han conocido bajo diferentes nombres ― shunga, makura-e, warai-e. Uno de estos términos fue también el de higa, que significa «imágenes secretas». El shunga (春画  lit. «Imágenes de primavera») es un género de producción visual japonés que tiene como tema principal la representación del sexo. Está vinculado, principalmente, con la producción gráfica conocida como «estampas del mundo flotante», o xilografía ukiyo-e, del período Edo (1603-1867), a partir de imágenes de álbumes o de ilustraciones de textos de la literatura popular de entonces, así como con la producción pictórica de la época. A pesar de que su producción estuvo marcada por regulaciones y prohibiciones por parte del gobierno, la realización de este tipo de obras continuó prácticamente hasta finales de la era Meiji, con la prohibición de material «obsceno» en el Código penal japonés del año 1907.

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Autor: Chōbunsai Eis (1756-1829). Pintura sobre seda por Chôbunsai Eis: uno de cuatro similares kakemonos de las series “Competencia del Placer en las cuatro estaciones. Esta pintura específica describe el ‘Verano’, como lo demuestra el mosquitero y las flores del árbol de calabaza, que se puede ver desde la ventana a la izquierda. Fecha: entre 1794 y 1801.

La traducción literal del vocablo japonés (de origen chino) shunga significa «imágenes de primavera», siendo «primavera» una metáfora común para el acto sexual. Las escenas describían relaciones sexuales de todo tipo, incorporando en ellas a los más variados actores de la sociedad japonesa de entonces, como a los miembros de la clase comerciante, samuráis, monjes budistas e inclusive seres fantásticos y mitológicos.

La gran mayoría de los ilustradores de ukiyo-e realizaron este tipo de imágenes debido, entre otras razones, a que tanto artistas como editores obtenían buenas sumas de dinero de la venta del material, incluso a pesar de estar vigente alguna prohibición, por lo que existe una gran cantidad de imágenes que fueron realizadas por ilustradores de renombre. Por otro lado las mismas prohibiciones llevaban a sus creadores a no firmar sus trabajos, pero a modo de que la gente supiera el autor, desarrollaron una serie de artimañas, como poner en las imágenes sobrenombres o señales apenas perceptibles, que eran fácilmente identificables para el público de la época.

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Kitagawa Utamaro (1753-1806). Preludio del deseo. Fecha: 1799.

Tras la apertura de Japón a Occidente, a mediados del siglo XIX, el arte japonés contribuyó al desarrollo del movimiento conocido como japonismo. Diversos artistas europeos coleccionaron shunga, entre los que destacan Aubrey Beardsley, Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Gustav Klimt, Auguste Rodin, Vincent Van Gogh y Pablo Picasso, contando este último con una colección de 61 estampas de artistas japoneses reconocidos, que le sirvieron de inspiración durante los últimos años de su vida. (Véase Situación actual y legado en este documento). Seguida de esta publicación, aparecerá un Anexo a ella donde se contemple la influencia de la Estampa Japonesa en estos autores de principio de siglo.

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Tipologías


Las tipologías más comunes de shunga que se produjeron son tres.

  • Los shunga emaki (春画絵巻) eran rollos con formato horizontal, muy populares entre los sacerdotes, la aristocracia y la clase samurái. A lo largo del período Edo tuvo que competir con la popularidad y rentabilidad de otras tipologías como los álbumes y los libros ilustrados. Es importante remarcar que estas pinturas circulaban en círculos más restringidos debido a su coste y disponibilidad, a causa del enorme trabajo y tiempo empleado en su producción.
  • Los soroimono (揃物) y kumimono (組物) eran álbumes ilustrados que se imprimían a partir de la misma técnica xilográfica que el resto de las impresiones ukiyo-e, por lo que su producción comenzó a partir del período Edo. Dado que la superficie dedicada a la imagen era mayor que en los libros, y que éstas no se plegaban, permitían un nivel de cualificación técnica mucho mayor, que, por ende, incrementaba también su coste. Casi siempre contenían doce imágenes, y mientras que los kumimono tenían una escena introductoria para el resto de las estampas, los soroimono tenían un título común que era impreso en todos los grabados.
  • Los enpon (艶本) o shunpon (春本) eran libros eróticos y, dentro de estos tres tipos, los más populares. Se produjeron a lo largo del período Edo y hasta comienzos de la era Taishō. Muchos de ellos se imprimían en blanco y negro, y otros se llevaban a versiones en color, utilizando el mismo desarrollo técnico que experimentó la historia del ukiyo-e. Casi siempre combinaban una sección de imágenes al principio con una sección de texto después que, por regla general, era alguna historia erótica de alguno de los escritores populares del momento, o en ocasiones del mismo ilustrador.

A diferencia del común de la xilografía ukiyo-e, el shunga no acostumbraba a producirse en láminas sueltas. Sólo algún surimono puede encontrarse así, pero en contadas ocasiones. Las láminas sueltas que conocemos hoy como shunga, y que se encuentran en muchas colecciones, se subastan o se venden en tiendas o galerías especializadas de arte, originalmente pertenecían a algún álbum que fue desmontado y sus imágenes separadas.

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Artista de escuela, anónimo, Shunga. Circa. 1900 .Fuente: Ohmi Gallery.

Algo de Historia


Primeras obras eróticas:

Durante la prehistoria de Japón, la religión nativa, hoy conocida como sintoísmo, estaba marcada por la libertad sexual, ya que sus creencias se basaban en la fertilidad, tanto del ser humano como de la Tierra. Por ejemplo, según el mito de la creación de Japón relatado en el Kojiki y el Nihonshoki, los dioses Izanagi e Izanami crearon ocho grandes islas al practicar el coito. Por tanto, el sexo no tenía una connotación vergonzosa, pecaminosa ni era un tabú, a diferencia de la concepción occidental. De este modo eran comunes en las expresiones artísticas las representaciones fálicas e imágenes sobre fertilidad. Al día de hoy, aún se conservan en Japón algunas festividades relacionadas con este antiguo culto.

Durante el siglo VI llegó el budismo a Japón a través de China, acontecimiento que marcó el fin del período Kofun. Esta nueva religión se asentó en el país, y sus seguidores fundaron diversos templos en el territorio. Algunas fuentes señalan que las primeras formas de shunga surgieron precisamente en estos templos, en la forma de grafitis que hacían los monjes en las bases de las estatuas del siglo VII. Uno de estos grafitis se encontró en una estatua en el templo Hōryū-ji, en el cual se observa la figura de una mujer en la parte superior y un falo debajo de ella.

Durante los períodos Nara (712-793) y Heian (794-1186) surgió un tipo de dibujo conocido como osukuzu-no-e, que se centraba en explicaciones médicas,  aunque con tendencia a exagerar las proporciones de los genitales con la intención de mantener el interés visual (midokoro). Durante finales del período Heian, uno de los principales exponentes del arte japonés fue Toba Sōjō, un monje budista de la rama shingon. Se le atribuye generalmente uno de los rollos más antiguos que se conservan, llamado Yōbutsu kurabe, donde se observa una competencia entre cortesanos por el tamaño de sus penes, deformes y exagerados de forma cómica. Por otro lado, a partir del siglo XII comenzaron a producirse los shunga emaki, probablemente estableciéndose como una forma de arte entre los sacerdotes, la aristocracia y la clase samurái.

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Shunga Emaki: Escuela de Sugimura Jihei; Descripción: Rollo horizontal ( Sugimura jihei Fuzoku emaki ) (detalle), Honolulu Museo de Arte.

Durante el período Muromachi (1392-1573), siguiendo la tradición de los doce karmas y los doce animales del calendario chino, los libros se hacían a partir de doce estampas o un número múltiplo: veinticuatro, treinta y seis, cuarenta y ocho, tradición que posteriormente retomarían artistas dedicados al shunga.

Surgimiento de los chōnin y el ukiyo-e

Japón pasó por un período de constantes guerras entre los años 1467 y 1568, período de la historia de Japón que es conocido como período Sengoku (戦国時代 «período de los estados en guerra»). Las guerras de poder entre los distintos daimyō, o señores feudales, terminó después de que el país fuera unificado por tres personalidades importantes, conocidos como los «tres grandes unificadores de Japón»: Oda Nobunaga, Hideyoshi Toyotomi y Tokugawa Ieyasu. Ieyasu, quien resultó victorioso durante la decisiva batalla de Sekigahara del año 1600, estableció entonces el shogunato Tokugawa, gobierno feudal que duraría por más de 250 años. Una de las primeras medidas que tomó fue la de trasladar la capital de Kioto a Edo (hoy Tokio), ordenando a sus vasallos que se trasladaran a la ciudad, por lo que diversos templos, palacios, santuarios y mansiones se construyeron allí. En el año 1635 un descendiente de Ieyasu, Iemitsu, instauró un sistema llamado sankin kōtai o «presencia alterna», con el que buscaba prevenir posibles traiciones al shogunato. Según este sistema, los daimyō estaban obligados a permanecer un año en una mansión (yashiki) en Edo y otro año en sus respectivos feudos, permaneciendo la familia en la capital. Este ir y venir de gente dio nacimiento a una nueva clase social, llamada chōnin, formada principalmente por comerciantes y artesanos.

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Modelo a escala 1:30 del área de viviendas de los chōnin al norte del puente Nihonbashi, en Edo, durante mediados del siglo XVII.

Los chōnin, quienes en teoría constituían la clase social más baja, crecieron rápidamente e incluso superaron en número a los samuráis y granjeros, asentándose en la periferia de la ciudad-castillo de Edo. Algunos chōnin se volvieron sumamente prósperos, y su riqueza les permitió crear su propia cultura, llamada chōnin bunka. Fue entonces cuando en Edo, así como otras ciudades (como Kioto, Osaka y Sakai), surgió un estilo de vida que se conocería posteriormente como ukiyo, «el mundo flotante», el cual contaba con su propia literatura y formas artísticas distintivas. Fue el novelista Asai Ryōi quien en el año 1661 definió al movimiento en su libro Ukiyo-monogatari: «viviendo sólo para el momento, saboreando la luna, la nieve, los cerezos en flor y las hojas de arce, cantando canciones, bebiendo sake y divirtiéndose simplemente flotando, indiferente por la perspectiva de pobreza inminente, optimista y despreocupado, como una calabaza arrastrada por la corriente del río».

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Hishikawa Moronobu – Escenas del Teatro Nakamura Kabuki –

Durante este período surgió el ukiyo-e (浮世絵? lit. «pinturas del mundo flotante»), una técnica de estampa japonesa a partir de planchas de madera. Esta técnica se introdujo en Japón en el siglo VIII procedente de China, siendo su fin principal la ilustración de textos budistas y, a partir del siglo XVII, la ilustración de poemas y romanceros. Con la nueva cultura chōnin, movimientos como la literatura ukiyo y los grabados comenzaron a reflejar lo ocurrido en los distritos de placer (siendo el más importante Yoshiwara, en Edo), el kabuki, festivales y viajes. Estos últimos dieron nacimiento a guías turísticas que describían lo más destacado tanto de ciudades como del campo.

Shunga en el período Edo

El primer shunga fechado data del año 1660 y se trata de un enpon (libro impreso) titulado Yoshiwara makura. El libro, creado por un artista anónimo, es una combinación de un manual del sexo junto con una crítica de las cortesanas de Yoshiwara. Como manual ilustraba las cuarenta y ocho «posiciones estándar», mientras que la crítica ofrecía un resumen de las cortesanas, sus características, donde podían ser localizadas y los precios.

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Shunga Periodo EDO. Autor desconocido.

Alrededor de 1670 surgió el primero de los grandes maestros del ukiyo-e: Hishikawa Moronobu, quien además de reproducir grabados de una sola hoja en donde representaba flores, pájaros y figuras femeninas (bijin-ga (美人画?)), realizó grabados de tipo shunga. Durante las décadas de 1670 y 1680 tuvo lugar el primero de los grandes auges del shunga, liderado por las obras de Moronobu y Sugimura Jihei en Edo, y Yoshida Hanbei en Kamigata (la región de Kioto y Osaka). Las obras de Moronobu son representativas de esta etapa, con álbumes compuestos de doce estampas y donde generalmente se representaban cortesanas, doncellas y funcionarias, personalidades a las cuales generalmente no podía acceder el grueso de la población debido a que sus ingresos no eran suficientes.