Fréderick Cayley Robinson y el Simbolismo Británico de principios del Siglo XX

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“El aspecto de las pinturas de Cayley Robinson, tan distintivo, tan claro, resulta ser mucho más que una síntesis del arte del pasado, es precisamente lo que permite que la subversión se esconda a simple vista”

Con la exposición “Actos de la Misericordia” de la Galería Nacional creada en colaboración con Tate Britain en 2010, se ha hecho visible la obra de uno de los pintores e ilustradores más interesantes y desconocidos del Simbolismo británico de principios del siglo XX. Aun así, puede decirse que Frederick Cayley Robinson sigue siendo una figura relativamente oscura al día de hoy. Su obra no ha sido objeto de una monografía, ni ha habido ninguna exposición retrospectiva importante de sus pinturas desde 1977; De hecho, durante su vida sólo se le concedieron tres exposiciones.

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Frederick Cayley Robinson (Brentford, 18 de agosto de 1862 – Londres, 4 de enero de 1927)

Nacido en Brentford-on-Thames, hijo de un corredor de bolsa, Robinson comenzó su formación artística en la St John’s Wood Academy y entró en la Royal Academy Schools en 1885. Después de un tiempo navegando por la costa inglesa, continuó sus estudios durante tres años en la Escuela de Arte de St. John’s Wood entre 1883 y 1885, y posteriormente en las Escuelas de la Real Academia. Completó sus estudios en la Académie Julian de París entre 1891 y 1894. Allí entró en contacto con la obra de Pierre Puvis de Chavannes y los pintores Nabis, que tendrían una fuerte influencia en su estilo, Aunque también se inspiró mucho en la obra de Sir Edward Burne-Jones y los pintores del Renacimiento temprano en Italia. Aunque su primer trabajo fue naturalista, la influencia –fundamentalmente- de Puvis de Chavannes y Burne-Jones hizo que su obra se enmarcara en el simbolismo.

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The Two Sisters, 1908 (pencil & chalk on paper)

Ya en 1896, el crítico Alfred Lys Baldry señaló del joven Cayley Robinson que: “Ya se ha establecido como un artista que ocupa un lugar por sí mismo, y es notorio porque llena ese lugar con una verdadera distinción. Si continúa como ha comenzado, no puede dejar de marcar su marca en el registro artístico de nuestros tiempos”. Gran parte de la primera parte de la carrera de Cayley Robinson se realizó en el extranjero. Vivió varios años en Florencia, donde estudió el arte de Giotto, Mantegna y Miguel Ángel, y comenzó a practicar la pintura a tempera. Después de un período de cuatro años en París, se estableció en Cornwall en 1906. Comenzó a exhibir sus acuarelas en 1911 en la Royal Watercolor Society y continuó enviando dos o tres trabajos a cada una de las exposiciones anuales de la Sociedad hasta 1926. Gran parte del trabajo de Cayley Robinson se caracteriza por un sentido de la meditación, de la quietud y la calma. De hecho, como observó James Greig en una apreciación del trabajo de acuarela de Cayley Robinson, publicado poco después de la muerte del artista, «ni el medio ni el método cuentan en gran medida para atraer la obra de Cayley Robinson. Su influencia se ejerce principalmente a través de la emoción espiritual transmitida en el movimiento rítmico y tonos tiernos de belleza seductora. El ritmo siempre se controla dentro de un diseño bien pensado, Pero es lo elusivo del motivo interior de sus cuadros lo que les da su encanto indefinible>>.

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Cartel anunciador de “The blue Bird” de Maurice Maeterlinck en el Teatro de Haymarket en 1909, por Cayley Robinson.

Cayley Robinson exhibió regularmente en la Royal Watercolor Society, la sociedad real de artistas británicos y el instituto de Glasgow de las bellas artes. Simultáneamente a su trabajo pictórico comenzó a recibir encargos para los diseños de vestuario, atrezos y tramoyas de producciones teatrales, el más notable posiblemente el encargo del diseño de la puesta en escena del pájaro azul de Maurice Maeterlinck en el teatro de Haymarket en 1909; Un trabajo que sirvió para consolidar su reputación como lo que un estudioso reciente ha descrito como “un pintor sensible de la vista del niño”. El artista también proporcionó los dibujos de una edición ilustrada de The Blue Bird, publicada en 1911, los dibujos fueron exhibidos en las Leicester Galleries de Londres el mismo año, que dio paso a una producción muy generosa como ilustrador.

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Cover. — F. Cayley Robinson Illustrations: THE BLUE BIRD by Maurice Maeterlinck.

Nota: Ver en este documento Cayley Robinson (Ilustrador)

Aparte de sus cuadros de caballete, Cayley Robinson fue considerado como un pintor mural. Tal vez sus mejores obras en este campo son una serie de cuatro enormes pinturas al óleo sobre lienzo conocido colectivamente como “Los Hechos (Actos) de la Misericordia”, pintado para el hall de entrada del Hospital Middlesex en Londres. Comisionado por el artista en 1910 y pintado entre 1915 y 1920, las pinturas permanecieron in situ hasta que el Hospital fue demolido en 2008, y fueron adquiridas al año siguiente por la Wellcome Library de Londres. En 1914 Cayley Robinson también ganó una comisión para pintar un mural de La venida de San Patricio a Irlanda para la galería de arte de Dublín. Por este tiempo se había establecido en Londres, establecido en un Centro (Residencia) de estudios en Lansdowne Road, que también albergó a los artistas Charles Ricketts y Charles Shannon, Glyn Philpot y James Pryde. Vivió allí desde 1914 hasta su muerte, Aunque él pasaba tres meses cada año hasta 1924 en Glasgow, como profesor de composición,  figura y  dibujo en la escuela de Glasgow de arte. Elegido miembro de la Royal Watercolor Society en 1919 y Asociado de la Real Academia en 1921, también fue miembro del New English Art Club.

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The Old Nurse, 1926, de Frederick Cayley RobinsonFrederick Cayley Robinson: Actos de Mercy Sunley Room, Galería Nacional, Londres.

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Cayley Robinson Muralista

La obra maestra de Frederick Cayley Robinson, “Actos de la Misericordia” (1916-20), comprende cuatro obras alegóricas a gran escala, que exploran de manera memorable las fuerzas positivas del espíritu humano ante la destrucción. Las cuatro obras fueron encargadas para adornar el nuevo Hospital de Middlesex, reconstruido entre 1928 y 1935. Combinando la modernidad con la tradición con un efecto notable, el artista emula la integridad espiritual Y los métodos de los antiguos maestros que encontró en la Galería Nacional.

Los Hechos de la Misericordia se consideran como uno de los trabajos murales decorativos más importantes de la primera parte del siglo XX, sobre todo, entre las obras más singulares del arte británico moderno. Su mensaje subyacente pone en valor el altruismo humano expresado a través de la curación médica y el cuidado de los niños huérfanos.

Estas cuatro obras pueden estructurarse en dos pares. Los dos pares se titulan “El Doctor” (1916, 1920) y “Huérfanos” (ambos 1915). En el primero, un panel representa los efectos traumáticos del conflicto en los inválidos de la Primera Guerra Mundial. Soldados heridos y marineros se reúnen en silencio a la entrada de un hospital. En la pieza de acompañamiento, un médico es agradecido por una madre arrodillada – repitiendo imágenes tradicionales de la adoración o crucifixión – y la hija que ha tratado.

Los paneles titulados “Huérfanos” representan el refectorio de un orfanato, bajo el patrocinio del hospital. En un cuadro, las niñas se sientan en una mesa que recuerda a la “Última Cena” de Leonardo, mientras que su quietud y sus constantes miradas recuerdan la pintura holandesa del siglo XVII.

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Frederick Cayley, -Actos de la Misericordia-: El Doctor I, 1916; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

La pintura muestra a hombres que asisten al hospital. Incluyen a soldados que habían regresado de la Primera Guerra Mundial y se les impidió trabajar por heridas de guerra o trauma psicológico. A la izquierda es por la mañana y una enfermera dobla la hora del día (como en las casas religiosas) mientras que en la derecha cae la noche derecha cae en una terraza de casas de Fitzrovia (Barrio del centro de Londres cerca del West End). La estatua ecuestre representa el servicio del hospital al estado (una posible interpretación).

¿Cómo leer el tono de estas pinturas, hechas entre 1915 y 1920? Aquí los heridos de la Primera Guerra Mundial están dispuestos en los escalones de sus “azules convalecientes” – vestidos de regulación aborrecibles – como figuras en un fresco renacentista, excepto que están en blanco y despreocupados.

¿Qué sienten, qué piensan? Todas las respuestas están frustradas. ¿Por qué hay una estatua ecuestre grandiosa a la derecha? ¿Quién es la figura demacrada en el vestido de noche? No cabe duda de que Cayley Robinson ha estado viendo el Bautismo de Cristo de Piero della Francesca -que la Galería Nacional ha introducido en los procedimientos como si fuera una prueba-, pero esa obra maestra silenciosa no ofrece pistas para que nadie intente entrar en el pensamiento del artista. Más comentarios sobre las obras, pueden leerse en la Wellcome Library Collection.


Detalles

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Detalle 1.

En el extraño equilibrio de esta pintura, tanto peso se da a un paciente como a sus zapatillas de alfombra, y cada hombre es un prototipo. Es una representación, puesta en escena, distanciada, casi ajena en su claridad ascética: una actuación vacía de la vida real.

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Detalle 2.
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Detalle 3
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Detalle 4.
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Detalle 5.
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Detalle 6.
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Frederick Cayley, -Actos de la Misericordia-: El Doctor II, 1916; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

La pintura muestra a representantes de la población civil en un patio fuera del hospital. Incluyen a una madre que cuida a un bebé, niños, y gente madura incluyendo a un hombre con porte de erudito que lleva una capa marrón, izquierda. La arquitectura tradicional ofrece a un anciano una repisa donde sentarse en una actitud de serena observación. A la derecha una mujer pide ayuda para su hija joven de un médico en la entrada al hospital. En el centro un árbol muerto con una serpiente en sus ramas lleva un mensaje pesimista para los seres humanos como los descendientes de Adán y Eva: “Polvo eres y en polvo te convertirás”. A la izquierda, un cometa pasa a través del cielo sobre la terraza de casas de Fitzrovia (la terraza que continúa de la pintura anterior en el par).

Se ha sugerido que el médico es un autorretrato, aunque no puede asegurarse.  Levanta la mano en bendición sobre un niño vendado y su madre arrodillada, como si estuviera elevada a mesías secular. ¿Es esto sardónico o sincero, esta visión de un mundo en el que la religión ha sido usurpada por la medicina? El significado sigue siendo elusivo.


Detalles

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Detalle 1. (Cometa y pájaros)
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Lateral derecho de Doctor 1 Lateral Izquierdo Doctor 2
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Detalle 3.
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Detalle 4.
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Detalle 5.
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Detalle 6.
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Actos de la Misericordia: Huérfanos I, 1915 por Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.
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Actos de la Misericordia: Huérfanos II, 1915 por Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo, 200 x 340 cm. Galería Nacional, Londres.

Dos paneles divididos muestran una procesión de huérfanos, todos de ojos tristes e idénticos vestidos con uniformes azules y blancos, serpenteando por el refectorio del orfanato para recibir idénticos cuencos de leche. Podrían ser pequeñas monjas – o pequeñas enfermeras – en sus delantales almidonados. Tranquilo, limpio, ordenado, sereno: la visión ideal, las condiciones ideales, para un hospital.

Pero uno de los huérfanos rompe el marco, volviéndose para mirar directamente al espectador. Ella es toda la tristeza pensativa. Enfermeras en el Middlesex, agotadas y asustadas por el espectáculo de la muerte en las salas. Otro huérfano inclina la cabeza, desconsolada; Los que salen en la escalera (¿Influencia de Edward Cole Burne-Jones? Ver detalles) pueden descender a una tumba, así que sepulcral es la habitación con sus paredes masivas. El panel de la izquierda recuerda la Última Cena de Leonardo en su composición: el panel de la derecha está lleno, por así decirlo, de vacío – pared en blanco, mesa desnuda, suelo vacío. La calidad de la misericordia parece extremadamente tensa.


Detalles (Huérfanos I)

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Detalle 1. Huérfanos I.
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Edward Burne-Jones (1833–1898), La escalera de oro, 1880. Óleo sobre lienzo. Tate Britain. Detalle Huérfanos I.
Detalle 2, Huérfanos I. ¿Influencia de Edward Burne-Jones?
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Detalle 3. Huérfanos I.
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Detalle 4. Huérfanos I.
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Detalle 5. Huérfanos I.
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Detalle 6. Huérfanos 1.

Detalles (Huérfanos II)

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Detalle 1, Huérfanos II.
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Detalle 2, Huérfanos II.
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Detalle 3, Huérfanos II.
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Detalle 4, Huérfanos II.
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Detalle 5, Huérfanos II.

Cayley Robinson (Pintor, Acuarelista y dibujante)

En este apartado exponemos escuetamente una selección de su obra pictórica, acuarelas y dibujos. Lamento no poder glosar más las obras que se exponen en esta publicación pues no he encontrado información suficiente sobre formatos, calidades, dimensiones y ubicaciones.


Algunos temas marineros o pertenecientes al agua.

Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Outward Bound
El límite hacia el exterior, Frederick Cayley Robinson (1862-1927); Leeds Art Gallery.
Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Outward Bound
Detalle
Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Outward Bound
Detalle 2.
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The Three Brothers (Los tres hermanos), (c.1897); Óleo sobre lienzo. Colección Privada.
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Detalle
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“Transporte en común”. Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo.
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La llamada del Mar. Alrededor de 1900. Frederick Cayley Robinson; Óleo sobre lienzo.
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Evening Idyll by Frederick Cayley Robinson (1862-1927), England, c1910
Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; 'And straightway they forsook their nets and followed Him'
“Y luego dejaron sus redes y le siguieron”, Frederick Cayley Robinson
Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; The Landing of Saint Patrick in Ireland
El aterrizaje de San Patricio en Irlanda, Frederick Cayley Robinson (1862-1927). Tullie House Museo y Galería de Arte.
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Frederick Cayley Robinson To Pastures New, or Dawn (1904) Watercolor, graphite, and bodycolor on board. 28 by 35 1:2 in.
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Detalle
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Pastoral, 1923-24 por Frederick Cayley: Actos de la Sala Mercy Sunley, Galería Nacional, Londres. Óleo sobre lienzo. 903 x 1164 mm.

Tres figuras se paran en el borde de un lago con un rebaño de ovejas. Ellos representan claramente tres generaciones, como lo hacen también las ovejas. Pero el niño te mira fijamente como si no estuviera en una alegoría, el sol moribundo está echando una mirada de neón sobre el agua tan fuerte que rompe el silencio y una de las ovejas está a punto de golpear su nariz en la superficie del lago. A lo lejos, un molino de viento aparece como si este ciclo de la vida se llevara a cabo en algún lugar de los Países Bajos.


Serie: “Los Cuatro Vientos”.

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Viento del Norte
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Viento del Este
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Viento del Oeste
Frederick Cayley Robinson Tutt'Art@ (9)
Viento del Sur.

Vida Doméstica e Interiores

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La captura

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El aspecto de las pinturas de Cayley Robinson, tan distintivo, tan claro, resulta ser mucho más que una síntesis del arte del pasado, es precisamente lo que permite que la subversión se esconda a simple vista”

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Lo que resta de día
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The Long Journey
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Childhood
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Evening in London
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The Foster Mother
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The Word
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Mother and Child
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A Winter Evening
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A Winter’s Evening
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The Foundling
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In The Depth Of Winter
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Loud Blows the Winter Wind
Robinson, Frederick Cayley, 1862-1927; Two Girls by a Table Look out on a Starry Night
Dos niñas en una noche estrellada.
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Childhood
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Evening in London. Charcoal.
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Interior, Evening
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Study for Twilight
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Childhood (Study)

Serie: La despedida

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The Farewell 1
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The Farewell 2-1 (Sketch)
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The Farewell 2-2
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The Farewell 2-2 (Detalle)

Naturaleza y Otras

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In a Wood So Green
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The Forest
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The Oak Addresses the Spirits of the Trees
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El Picnic, Alrededor de 1900.
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Dos hermanas.
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Reminiscence
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El Puente

Cayley Robinson (Ilustrador)

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Industrias británicas – algodón. 1923. Ilustración realizada para la portada de la revista de Industrias Británicas promovida por el Ministerio de Industria Británico.
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Industrias británicas – algodón. 1923. Ilustración realizada para la portada de la revista de Industrias Británicas promovida por el Ministerio de Industria Británico.

En esta presentación nos centraremos en las tres obras literarias más destacadas que ilustró: El libro del Génesis, The blue bird (El pájaro azul) y Santos y otras historias.


El Libro del Génesis

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Captura

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Juventud, colección privada, Fecha 1923.
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A Young Shepherdess Playing a Pipe Seated below a Tree
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The Little Child Found
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La guardia nocturna
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Time Opens the Gates of Dawn, 1911

The Blue Bird (El Pájaro Azul)

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The Blue Bird -Portada-
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The Blue Bird Dreamships, El sueño de las aves azules, 1900.
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“Tyltyl gira el diamante”, ilustración de Frederick Cayley Robinson del pájaro azul, por Mauricio Maeterlinck (48.o ed .: 1923).
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El pájaro azul
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The Blue Bird – Children By The Fire
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Transformation of the Palace of Luxury.
Frederick Cayley Robinson Tutt'Art@ (33)
El reino del futuro. El pájaro azul.
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The Blue Bird – The Children Enter The Palace Of Luxury

Santos y Otras Historias

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St. Helena
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St. Helena
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St. George.
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St. George.

El Esclavo Moribundo (Miguel Ángel)

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

“Las estatuas de Miguel Ángel poseen una inquietante carga erótica. En su obra más conocida, el David, la figura es independiente y el mármol posee un tacto suave  con un lustre verosímil, sin embargo, en esta escultura la forma  emerge desde la piedra en bruto.

Representa la furia que corroe el alma del cautivo, cuya expresión trasluce cierta satisfacción erótica con la situación en la que se encuentra. Las formas de los músculos y los tendones en tensión parecen infundir vida al mármol”.

Apenas había concluido Miguel Ángel su gran obra de la Capilla Sixtina, en 1512, cuando afanosamente se volvió a sus bloques de mármol para proseguir con el mausoleo que en 1505 el Papa Julio II le encargó crear para la decoración de su tumba.

Se propuso adornarlo con estatuas de cautivos, tal como había observado en los monumentos funerarios romanos, aunque es posible que pensara dar a estas figuras un sentido simbólico. Una de ellas es El Esclavo Moribundo.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo, h. 1513. Mármol, 229cm de altura; Mueseo del Louvre, París.

Si alguien pudo llegar a creer que, tras el tremendo esfuerzo realizado en la Capilla Sixtina, la imaginación de Miguel Ángel se habría secado, pronto advertiría su error. Cuando volvió a enfrentarse con sus preciadas materias, su poderío pareció agigantarse aún más.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Mientras que en Adán Miguel Ángel representó el momento en el que la vida entra en el hermoso cuerpo de un hombre lleno de vigor, ahora, en El Esclavo Moribundo eligió el instante en que la vida huye y el cuerpo es entregado a las leyes de la materia inerte.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Hay una indecible belleza en este último momento de distensión total y de descanso de la lucha por la vida, en esta actitud de laxitud y resignación.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Es difícil darse cuenta que esta obra es una estatua de piedra fría y sin vida cuando nos hallamos frente a ella en el Louvre de París. Parece moverse ante nuestros ojos, y, sin embargo, está quieta. Tal efecto es, sin duda, el que Miguel Ángel se propuso conseguir.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.

Uno de los secretos de su arte que más han maravillado siempre es que cuanto más agita y contorsiona a sus figuras en violentos movimientos, más firme, sólido y sencillo resulta su contorno. La razón de ello estriba en que, desde un principio, Miguel Ángel trató siempre de concebir figuras como si se hallaran contenidas ya en el bloque de mármol en el que trabajaba; su tarea en cuanto que escultor, como él mismo dijo, no era sino la de quitarle al bloque lo que le sobraba, es decir, suprimir de él lo necesario hasta que aparecieran esas figuras contenidas en sus entrañas. De este modo, la simple forma de un bloque quedaba reflejada en el contorno de las esculturas, y éstas, encajadas dentro de un lúcido esquema por mucho movimiento que el cuerpo pudiera tener.

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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.
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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.
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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.
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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo (Detalle). Museo del Louvre.
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Miguel Ángel: El Esclavo Moribundo, h. 1513. Mármol, 229cm de altura; Mueseo del Louvre, París.

Alberto Giacometti: Una mirada

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Alberto Giacometti Paris 1958 Photo: Robert Doisneau

Alberto Giacometti (Stampa, Suiza, 1901-Chur, id., 1966) Escultor y pintor suizo. Nació en un ambiente artístico, ya que su padre, Giovanni, era un pintor impresionista. Se inició en el dibujo y la plástica en la Escuela de Artes y Oficios de Ginebra, antes de trasladarse a París para seguir los cursos de escultura de E. A. Bourdelle en la Academia de Grand Chaumière.

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En la capital francesa entró en contacto con el ambiente cubista, y más tarde con el grupo surrealista, del que formó parte de 1930 a 1935. En las obras de este período, muy personales, se reconoce la idea surrealista del simbolismo de los objetos.

El abandono del surrealismo y la vuelta al arte figurativo constituyen el preludio de la llegada de Giacometti a su estilo más singular y característico, el que desarrolló a partir de comienzos de la década de 1940. Aparecen entonces sus figuras humanas alargadas y de apariencia nerviosa, muy delgadas y de superficie áspera, a menudo de tamaño natural, que pueden estar representadas solas o en grupo.

Son estas obras las que han hecho de Giacometti uno de los artistas más originales del siglo XX, también en pintura, donde sus obras se caracterizan por figuras rígidas y frontales, simbólicamente aisladas en el espacio. En estas creaciones que representan la soledad y el aislamiento del hombre se ha querido ver un trasunto de la filosofía existencialista, y de hecho Jean-Paul Sartre, el máximo representante de la tendencia, reconoció en la obra de Giacometti algunas de sus ideas y escribió sobre ella.

“Si la mirada –es decir, la vida– se convierte en lo esencial, no hay duda de que lo esencial es la cabeza […] La única cosa que quedaba con vida era la mirada. El resto, la cabeza que se transformaba en cráneo, se convertía más o menos en el equivalente al cráneo de un muerto. […] Lo que lo hace vivo es su mirada, eso era lo que quería esculpir».

Lo que confiere vida a la representación es la mirada. No obstante, una amenaza se cierne sobre esa sensación fugitiva de la mirada que en un retrato es el elemento más difícil de captar. La Cabeza cráneo (fig. 4) creada en 1933, un año después de la muerte de su padre, recuerda la importancia que para los surrealistas tenía el funesto tema de la enucleación (extirpación de un órgano, glándula, quiste, etc., extrayéndolo de donde está alojado), tratado de forma sorprendente por Dalí y Buñuel en 1929, en Un perro andaluz. Este cráneo geometrizado que presenta una única órbita, vacía y perfectamente circular en medio de ángulos acerados, es efectivamente una evocación de la muerte: «…la única cosa que quedaba con vida era la mirada. El resto, la cabeza que se transformaba en cráneo, se convertía más o menos en el equivalente al cráneo de un muerto. Texto tomado del Dossier de Prensa editado con motivo de la exposición “Giacometti el hombre que mira” Fundación Canal en  Madrid 2015.

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Semejanza y proporciones. Mural trasladado a lienzo.
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La familia y los amigos del artista fueron sus modelos preferidos, en particular su hermano Diego, al que reprodujo en numerosas esculturas, pinturas y dibujos.

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– ¿Esculpe usted por los ojos? – Por los ojos. Únicamente por los ojos. Tengo la impresión de que si consiguiera copiar un ojo, aunque solo fuera un poquito, tendría la cabeza completa. Sí, sin ninguna duda. Lo único es que eso parece completamente imposible. ¿Por qué? ¡No tengo ni idea! – ¿Podría decirse, Giacometti, sin exagerar, que sus esculturas de cabezas tienen como único objetivo sostener la mirada, intentar comprenderla y circunscribirla? – No pienso directamente en la mirada, sino en la propia forma del ojo… en la apariencia de la forma. Si captase la forma del ojo, el resultado sería algo que se parecería a la mirada. Sí, tal vez todo el arte consiste en conseguir situar la pupila… La mirada está hecha por el entorno del ojo. El ojo siempre tiene un aspecto frío y distante. Lo que determina el ojo es el contenedor. Pero la dificultad para expresar realmente ese “detalle” es la misma que hay para traducir, para comprender el conjunto. Si yo lo miro a usted de frente, me olvido del perfil. Si miro el perfil, me olvido de la cara. Todo se vuelve discontinuo. El hecho está ahí. Nunca consigo captar el conjunto. ¡Demasiadas etapas! ¡Demasiados niveles! El ser humano se vuelve complejo. Y, en ese sentido, ya no consigo aprehenderlo. El misterio se espesa sin cesar desde el primer día… Fragmento de entrevista con André Parinaud, 1962.

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Cabeza que mira. 1929. Yeso recubierto Con Un agente de desmoldeo, Los Rastros de lápiz, 40 x 36,4 x 6,5 cm. Fundación Alberto y Annette Giacometti, París. © Alberto Giacometti Raíces (Fondation Giacometti, París + ADAGP, Paris)

En ese momento  de vanguardia la escultura intenta librarse de su condición de estatua. Giacometti comienza entonces a mirar en su interior, lo que le lleva a influirse por el arte primitivo, muy vigente en todos los movimientos de vanguardia, y por la escultura antigua de Egipto, Summer y la civilización de las Cícladas. Realiza en este momento una parte de su obra que podemos denominar como objetos surrealistas como la Cabeza de 1927 (1) que sólo posee dos leves incisiones una vertical y otra horizontal para formar en nuestra mente la idea de un rostro, recuerda además de al arte tribal africano a la obra de un genio como Brancusi.

El aspecto escultórico de Giacometti lo abordaremos si es posible en otra nueva entrada.

Quiero cerrar este breve apunte con una obra pictórica, como dejando una pincelada de la innumerable actividad creadora de este extraordinario artista: Annette en el estudio 1961.

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Annette en el estudio, 1961. Óleo sobre lienzo 136x97cm. Museo Kunsthalle, Hamburgo, Alemania.

Annette no sólo fue la esposa de Alberto Giacometti, también fue su modelo para innumerables pinturas y esculturas. Esta obra no es un retrato al uso, sino más bien un dibujo pintado, monocromático salvo por una cálida zona de ocre en la pared del fondo.

Giacometti pintó a su esposa sentada, distorsionando drásticamente la perspectiva tradicional; Las piernas y los pies de Annette están muy cerca y el espectador retrocede en su mirada en profundidad hacia sus manos y su torso, y finalmente a su cabeza. La distancia entre las rodillas y la cabeza se muestra exagerada, ya que esta última parece flotar sobre los hombros.

Füssli, Johann Heinrich

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Artista: James Northcote (1746-1831); Retrato de Henry Füssli, Fecha 1778; Óleo sobre lienzo, 77,8 × 64,5 cm. National Portrait Gallery.

Johann Heinrich Füssli (Zúrich 1741-Putney Hill, cerca de Londres, 1825), hijo del pintor Joan Caspar Füssil, se dedicó desde su primera juventud a la literatura y a la ilustración. En un principio se orientó hacia la Teología, pero en 1763 tuvo que abandonar Zurich por motivos políticos. Al año siguiente se estableció en Inglaterra. Hasta 1768 se dedicó a escribir, y sólo más tarde se interesó por la pintura bajo la influencia de Joshua Reynolds; de 1770 a 1778 estudió Bellas Artes en Italia. En 1799 ingresó como miembro en la Royal Academy, y alcanzó el rango de inspector en 1804. Su clasicismo romántico manifiesta la influencia de Miguel Ángel, del manierismo y de modelos literarios. Intensificó sus escenas teatrales, llenas de fantasía, mediante formas muy rítmicas y cargadas de tensión, así como a través de dramáticas figuras en movimiento.

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Füssli, autorretrato, 1790. Victoria and Albert Museum, Londres

Temáticamente, pese a su establecimiento en Inglaterra, Füssli representa un sentido del romanticismo plenamente alemán: su mundo nocturno y terrorífico es paralelo al del «romanticismo oscuro» de Novalis, Hölderlin, Jean Paul y Hoffmann. Todo ello sitúa a Füssli como una figura fundamental para la transición entre el neoclasicismo y el romanticismo, y como uno de los artistas pioneros en la exploración de lo irracional, hecho por el que algunos historiadores del arte lo comparan con Goya. Aunque poco después de su muerte su obra cayó en un relativo olvido, su figura fue reivindicada por los expresionistas y surrealistas, que lo consideraron un predecesor.

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Henry Füssli por Edward Hodges Baily, 1824, National Portrait Gallery, London.

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Titania acaricia a Bottom, 1793-1794 (1)

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Titania acaricia a Bottom, 1793-1794. Óleo sobre lienzo, 169x135cm. Kunsthaus, Zúrich.

Füssli reprodujo en numerosas ocasiones secuencias de la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano. En este cuadro el pintor plasma el momento en el que el rey Oberón se venga de su esposa Titiana, con la que se había peleado. Por medio de un encantamiento, logró que ella se enamorara del primer hombre que le saliera al paso, y a la víctima, un tejedor, le puso cabeza de asno para que todo el mundo se burlara de su amor. Füssli incrementa la teatralidad de esta absurda situación mediante la incorporación al lienzo de diversos seres imaginarios y con una reproducción muy realista de los personajes principales. El detalle de la siguiente imagen se centra en el amor ciego, como el que brinda Titania al monstruo, que en su parte inferior muestra la apariencia más bien grotesca y ajena del tejedor. Esta contradicción le sirve para hacer hincapié en la parábola de los efectos de los hechizos.

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Detalle 1
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Tatiana y Bottom, 1790 (2)

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Henry Füssli, Titania y Bottom, 1790. Óleo sobre lienzo, 217,2×275,6cm. Tate Britain.

La Pesadilla (El Incubo), 1781 (1)

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Johann Heinrich Füssli, 1781. Óleo sobre lienzo, 101 cm × 127 cm. Detroit Institute of Arts, Detroit, Estados Unidos.

Füssli hizo esta obra, probablemente,  inspirándose en el Sueño de Hécuba de Giulio Romano.  En él vemos una mujer dormida poseída por un íncubo, demonio que se presenta en sueños de tipo erótico, apareciendo en segundo plano la cabeza de un caballo de aire fantasmal que contempla la escena. La fisonomía de la mujer pintada corresponde a Anna Landoldt, sobrina de su amigo Johann Caspar Lavater, por la que el pintor sentía una gran pasión. Cabe remarcar que en el reverso del cuadro figura una composición titulada Retrato de una mujer joven, posiblemente Anna.

Es una de las obras más emblemáticas de este pintor, reflejando los temas preferidos a lo largo de su obra: satanismo, horror, miedo, soledad, erotismo. Füssli recrea en esta obra un mundo nocturno y teatral, con fuertes contrastes lumínicos, que inspirará toda la imaginería satánica del siglo XIX. Su título en alemán, Nachtmahr, era el nombre del caballo de Mefistófeles.

La Pesadilla (El Incubo), 1781 (2)

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Henry Fuseli. La pesadilla, entre 1790 y 1791. Óleo sobre lienzo, 77 cmx64 cm. Casa de Goethe

En esta otra Pesadilla (1790-1791) muestra a la mujer desde un punto de vista oblicuo. Predomina la contorsión, el desorden, y se subraya la voluptuosidad de ella. De nuevo el trasgo o íncubo indica la posesión demoniaca sexual y pierde, hasta cierto punto, su carácter pecaminoso anterior para producirnos una mezcla de atracción y repugnancia. Esa ambivalencia está presente en la máxima de Baudelaire Yo soy el cuchillo y la herida.

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Henry Fuseli. La pesadilla, entre 1790 y 1791. Óleo sobre lienzo, 77 cmx64 cm. Casa de Goethe
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Travesura, 1781

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Henry Füssli. La muerte de Dido (Travesura), 1781; Óleo sobre lienzo, 244,3×183,4cm. Yale Center for British Art.

Virgilio: La muerte de Dido

Eneida IV, 692 – 705

“…. buscó en el cielo de luz, y se quejó de encontrarlo.

Entonces poderosa Juno, por piedad de dolor a largo

y un alma difíciles de morir, enviado Iris para desenlazar la

de la lucha en sus extremidades anudadas, locos

por el dolor, ardor de dolor antes de su hora.

Y puesto que no se trataba de la muerte merecida o predestinado,

Proserpina aún no había cortado con tijeras un mechón de pelo rubio,

ni asignado a la reina a su estación de debajo.

Por lo tanto, cubierto de rocío, el azafrán de alas Iris, detrás de una oleada

de colores opuestos al sol, a través del cielo,

posa junto a la cabeza de Dido. “Santificaré

este símbolo para Dis y se suelta de su carne,”

ella habla, y se agarra y cizallas una trenza. Y aquí —

calor mengua en nada, se desvanece la vida y adelgaza al aire.”

Tekemessa y Eurysakes, entre 1800 y 1810

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Henry Füssli; Tekemessa y Eurysakes, entre 1800 y 1810. Óleo sobre lienzo, 1038 cmx 82,9 cm. Yale Center for British Art.

TeKemessa era la hija de Teutrante, rey de Teutrania en Misia , o Teleutas, rey de Frigia . Durante la guerra de Troya, Telamonian Ajax mata al padre de Tekemessa y la toma cautiva; su razón para hacerlo, puede haber sido, la que en el siglo primero antes de Cristo el poeta romano, Horacio , escribió: Ajax fue cautivado por la belleza de Tecmesa. (Ver más en los Mitos de Robert Graves.)

Theodore se reúne en la madera con el fantasma de su antepasado Guido Cavalcanti, 1783

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Henry Füssli;. Óleo sobre lienzo, 276cmx317cm. Museo Nacional de Arte Occidental. Tokyo.

Pintado dos años después de La pesadilla, este trabajo puede ser considerado uno de los más grandes de sus primeras obras. Füssli cita con frecuencia en las obras de estos autores británicos como Shakespeare, y este trabajo se inspira en el poema de Dryden Teodoro y Honoria, una adaptación de la “historia del degli Onesti” de Decamerón de Boccacio. La escena de Theodore y Honoria, que se muestra aquí, cuenta la historia de Teodoro, un joven de Rávena, que, rechazada por una fría recepción de su amada Honoria, se dispone a caminar a través de los bosques en el borde de Rávena. Allí se encuentra con el fantasma del suicidio Guido Cavalcanti, que también había sido recibida con frialdad por su amante.

Ezzelin y Meduna, 1779

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Henry Füssli; Ezzelin y Meduna, 1779; Óleo sobre lienzo, 45,7 cmx50,8 cm. Museo de Sir John Soane.

El conde Ezzelin Bracciaferro  -“Brazo de hierro”- reflexionando sobre el cadáver de su esposa Meduna asesinada por él por deslealtad durante su ausencia en Tierra Santa haciendo Las Cruzadas.

Edipo acusando a su hijo Polínices, 1776-1778

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Edipo maldiciendo su Hijo, Polinices, por Henry Fuseli, 1786, pintura británica, óleo sobre lienzo.

Pintura dramática de Henry Fuseli, representa el clímax de tensión de Edipo en Colono, un drama de Sófocles. Auto-ciego Edipo Rey, condena a su hijo, a morir. Las alusiones al enfrentamiento padre-hijo son constantes. Aquí Edipo, con los brazos extendidos, maldice a su hijo Polínices, que frena el brazo de su progenitor para evitar dicha maldición.

Ambos personajes forman una composición en aspa reforzada por el eje que forman las mujeres: no se reflejan lo masculino y lo femenino en un ámbito doméstico, sino en una tragedia griega y las figuras no aparecen en un espacio abarcable, sino sobre ese fondo irracional y nocturno que tanto interesaba a Füssli.

Las figuras, otra vez, son alargadas; sus expresiones, tremebundas, y utiliza el pintor una luz manierista de pálpito luminoso difuso que hace que las figuras parezcan fosforescentes.

El hombro desnudo de la hija de Edipo llorando sobre el muslo de su padre ofrece un erotismo de carácter fantasmal. Mediante distorsiones, se exageran los rasgos y miembros de los personajes en una manipulación de lo corporal que rompe todo canon y supone un latigazo erótico, expresivo por sus excesos. Füssli da misterio a una imagen nueva.

Ariadna Observación de la lucha de Teseo con el Minotauro, 1815-1820

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Henry Füssli; Ariadna Observando la lucha de Teseo con el Minotauro; Dibujo, 1815 a 1820; Técnica mixta: aceite, gouache blanco, tiza blanca, goma y grafito sobre papel lavado beige. 61,6 cmx50,2 cm. Yale Center for British Art.

En la mitología griega, Ariadna (en griego Ἀριάδνη, de la forma greco-cretense arihagne, ‘la más pura’) era hija de Minos y Pasífae, que eran los reyes de Creta que atacaron Atenas tras la muerte de su hijo Androgeo. A cambio de la paz, los atenienses debían enviar siete hombres jóvenes y siete doncellas cada año para alimentar al Minotauro. Un año, Teseo, hijo de Egeo, rey de Atenas, marchó voluntario con los jóvenes para liberar a su pueblo del tributo.

Copa de Esón (c. 425–410 a. C., M.A.N., Madrid) en la que Teseo arrastra al Minotauro desde un laberinto parecido a un templo.

Ariadna se enamoró de Teseo a primera vista, como otros personajes femeninos que ayudaron a provocar el nuevo orden (un mitema que fue caracterizado como «de los desertores» por Ruck y Staples), y le ayudó dándole un ovillo del hilo que estaba hilando o, según otras fuentes, una corona luminosa para que pudiese hallar el camino de salida del Laberinto tras matar al Minotauro. Ariadna huyó entonces con Teseo, pero según Homero «no pudo lograrla, porque Artemisa la mató en Día, situada en medio de las olas, por la acusación de Dioniso».3 Homero no explica la naturaleza de la acusación de Dioniso.

En Hesíodo y la mayoría de las demás fuentes, Teseo abandonó a Ariadna dejándola dormida en Naxos y Dioniso la redescubrió y se casó con ella. Con él fue madre de Enopión, Toante, Estáfilo y Pepareto. La corona que recibió Ariadna como regalo de bodas fue ascendida a los cielos como la constelación Corona Borealis.

Ariadna permaneció junto a Dioniso hasta que más tarde Perseo combatió contra Dioniso en Argos y mató a Ariadna al petrificarla con la cabeza de Medusa o tras arrojar una lanza que iba dirigida a otro guerrero. En otros mitos Ariadna se ahorcó tras ser abandonada por Teseo. Sin embargo Dioniso descendió al Hades y la trajo de vuelta junto con su madre Sémele. Juntos se unieron entonces a los dioses del Olimpo. Ref: Wikipedia.

Escena de las brujas, de “La máscara de Queens”, de Ben Jonson, 1875

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Henry Fuseli; Escena de las brujas, de “La máscara de Queens”, de Ben Jonson, 1785. Óleo sobre lienzo, 762 cmx87,6 cm.Yale Center for British Art.

Percival liberando a Belisane del encantamiento de Urma

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Henry Fuseli; Percival liberando a Belisane del encantamiento de Urma; Óleo sobre lienzo, 991 cmx1.257 cm. Tate Britain.

En Percival liberando a Belisana del encantamiento de Urma (1785), el suizo contrapuso lo nórdico y lo mediterráneo. Hasta entonces la mitología nórdica era conocida pero despreciada, ahora el mundo gótico y nórdico viven en plena pujanza. Las figuras son, como siempre, alargadas, y sus gestos exacerbados; la escena es terrible y nocturna, presidida por la dualidad amor-muerte.

El sueño de Belinda, 1780-1790

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Henry Fuseli; El sueño de Belinda, 1780-1790. Óleo sobre lienzo, 100,5 × 125,5 cm. Vancouver Art Gallery

Por su parte, en El sueño de Belinda (1780-1790), el pintor toma a Shakespeare como fuente, al Shakespeare más mágico y nocturno. Incorpora extraños seres de apariencia fantasmal y adopta el muy romántico tema del sueño, representando figuras entre monstruosas e imaginarias surgidas de mitologías distintas a la clásica.

Belinda tumbada recuerda a las Venus dormidas, pero el sueño (estado de suspensión de la conciencia) lo identifica Füssli con la pesadilla, el tormento y lo sublime –ya decía Goya que producía monstruos.

Lady Macbeth Con Los Puñales, 1812

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Henry Fuseli; Lady Macbeth Con Los Puñales , 1812. Óleo sobre lienzo, 101,6 cmx127 cm. Tate Britain, Londres.

De 1812 data otra escena nocturna y fantasmagórica de Füssli basada en el Macbeth de Shakespeare. Lady Macbeth incita a su esposo a asesinar al rey, y él termina haciéndolo, pese a sus primeras dudas, antes de entrar en una espiral de enajenación y violencia. Aquí Lady Macbeth le pide que no haga ruido.

Lady Macbeth sonámbula, 1784

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Lady Macbeth sonámbula, 1784. Óleo sobre lienzo, 211x160cm. Museo del Louvre, París.

Los dramas de William Shakespeare fueron la fuente de inspiración más importante de Füssil en los inicios de su carrera. En esta obra presenta una escena del cuarto acto de Macbeth, con una acentuada teatralidad. Füssli pintó con frecuencia visiones fantasmales y terroríficas, con las que intentaba captar de forma expresiva el subconsciente humano.

Falstaff en la cesta de la ropa. 1792.

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Henry Fuseli; Falstaff en la cesta de la ropa, 1792. Óleo sobre lienzo, 137 × 170 cm. Kunsthaus de Zurich.

El Silencio, 1799-1801

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Henry Fuseli; El Silencio, 1799-1801; Óleo sobre lienzo, 63,5 × 51,5 cm . Kunsthaus, Zürich.

La Noche-Hag Visita las brujas  de Laponia, 1796

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La Noche-Hag Visita las brujas de Laponia, 1796

La visión de Catalina de Aragón,  1781

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La visión de Catalina de Aragón, 1781

La visión de Catalina de Aragón (RA 1781) es una pintura de historia se cree que está inspirado en Shakespeare Rey Enrique VIII, acto IV, escena II. En este momento de la obra, Katherine acaba de pedir a su asistente, Griffith para decirle sobre la muerte del cardenal Wolsey. Aunque Katherine detesta Wolsey por su gran ambición, su aceptación de sobornos de favores eclesiásticos, y sus acciones duplicidad, el elogio de Griffith ha hecho Katherine le deseamos la paz en el más allá. Después de su conversación con Griffith, Katherine se duerme y tiene una visión.

El sueño del pastor, 1793

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Henry Fuseli; El sueño del pastor, 1793. Óleo sobre lienzo, 154,5 cmx215,5 cm. Tate Britain .

Sin intercesión entre Satanás y la muerte, 1799-1780.

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John Henry Fuseli; Sin intercesión entre Satanás y la muerte, 1799-1800. Óleo sobre lienzo, 67,31 x 58,42 cm. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles.

El juramento de Rütli (1780)

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Henry Fuseli, El juramento de Rütli (1780); Óleo sobre lienzo, 267 × 178 × 105,1 cm. Deutsch: Kunsthaus, Sammlung, Zürich.

En El juramento de Rütli (1780) reconstruye Füssli un episodio histórico de la Confederación Helvética, un tema de carácter nacional, elemento muy característico del Romanticismo. El género de la pintura de historia es el género mayor de la pintura occidental moderna, por la trascendencia tradicional de su contenido, protagonizado por figuras legendarias.

Un pintor tan moderno como Füssli lleva a cabo pinturas sublimes de ruinas o temas históricos nacionales como este empleando figuras de aspecto vigoroso y alargado características del Manierismo. Los cuerpos son exageradamente musculados y monumentales, de gran energía física. También es un rasgo manierista el espacio irracional: el fondo neutro que palpita con la luz que procede del fondo e impide ubicar racionalmente las figuras. Sabemos que nos encontramos en un exterior y en un paisaje, pero no lo vemos, no sabemos si la iluminación es natural o sobrenatural.

Vemos la obra de abajo arriba, como es propio, también, del Manierismo, lo que da un carácter aún más alargado a las figuras.

El episodio remite a una conspiración, un juramento con intención política (revolucionario, porque jurar había sido siempre un signo sagrado de consagración al martirio y aquí su intención es secular). Quien jura levanta los brazos en un lenguaje gestual que transforma, por tanto, signos de carácter religioso en signos paganos.

La obra refleja las ideas liberales de Füssli, por las que acabaría en el exilio.

El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80)

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Henry Füssli; El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80), 415 mm x355 mm. Kunsthaus, Zúrich.

En El artista desesperado ante los fragmentos de una ruina clásica (1770-1780) retrató con elocuencia a un artista desnudo, de gesto melancólico, que remite al Manierismo. A Füssli le interesó la desestabilización del Renacimiento en el s XVI con aquel movimiento, sus figuras alargadas y el inicio de la estilización.

Hacia los maestros manieristas volvió, por tanto, su mirada, fascinado por la irrealidad y la subjetividad que manejaron. Como ellos, él alargó y deformó sus figuras en esta obra cuyo dibujo podríamos calificar de manierista; el brazo y el pie del coloso son mucho más grandes que toda la figura del artista, aplastado por esa grandeza.

Se establece una proporción desigual, como en Los viajes de Gulliver de Dafoe. Cada bloque de piedra del muro solo concertaría con un gigante.

En aquellos años, Piranesi defendía la superioridad del arte romano sobre el griego y llevaba a cabo sus igualmente sublimes cárceles: la grandeza de la Antigüedad se convertía en algo mitológico.

La escena es aparentemente clásica, pero aquí el clasicismo se nos muestra convertido en algo inaccesible y monstruoso; la melancolía del artista procede de la grandeza de las ruinas, objeto de una exaltación elegíaca.

Thor golpeando la serpiente de Midgard 1790

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Henry Fuseli; Thor golpeando la serpiente de Midgard, 1790. Óleo sobre lienzo, 133 cm x 95,6 cm. Real Academia de Artes Colecciones , Londres.

En esta pintura, Fuseli se centró en el macho desnudo heroico, respondiendo tanto a las estipulaciones académicos, que dan prioridad a los expertos en el tratamiento de tales figuras, y el culto de primitivismo, que encontró su expresión a través de la re-evaluación de las fuentes literarias antiguas , particularmente fuerte en este periodo. Esta pintura fue el precursor en el trabajo de una serie de pinturas y dibujos que ilustran poetas nórdicos y leyendas de Fuseli.

Esta pintura de Fuseli fue el trabajo de Diploma, presentado a la Real Academia de las Artes por su elección como académico completo en 1790, en respuesta a la exigencia de que una vez elegido un académico real debe presentar una obra, representativa de su obra a la colección de la Academia. Esta pintura es un buen ejemplo de temas favoritos de Fuseli basado en la mitología de hadas sobrenatural y la superstición demoníaca. Se ilustra un episodio de las sagas de Islandia de la Edda anciano que se conoce en Inglaterra desde la traducción de PH Mallet de Thomas Percy Introducción a l’histoire du Dannemarc, (1755) publicado como Norte Antiquitie s en 1770 (II, p. 134ff.).

La Soledad en el amanecer 1794-1796

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Henry Fuseli; La Soledad en el amanecer 1794-1796.Óleo sobre lienzo, 95 × 102 cm. Deutsch: Kunsthaus, Zürich.

Desnudo echado mientras una mujer toca el piano (1800), Colección Ganz, Chicago.

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Henry Fuseli; Desnudo echado mientras una mujer toca el piano (1800), Colección Ganz, Chicago. Óleo sobre lienzo, 71 × 99 cm. Kunstmuseum de Basilea.

Ibn Al-Jatib: el último gran ulema y médico de Al-Ándalus; El tratado sobre la Peste y La salud en las estaciones del año.(I)

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La Alhambra (Granada), vista desde el Sacromonte. Fotografía: C. R. Ipiéns

Breve reseña biográfica

Ibn al-Jatib (1313-1375) nació en la localidad granadina de Loja el 15 de Noviembre de 1313. De familia acomodada yemení de la tribu de Salman, que se asentó en la península ibérica (Córdoba) en el siglo VIII, tras la conquista árabe. Llegó a Granada donde desempeñó destacables funciones políticas como la de jefe de la Secretaría Real, ministro y mandatario militar, primero en la corte nazarí de Yusuf I y posteriormente durante el mandato de su hijo Muhammad V, con quien tuvo una estrecha relación. Con este sultán también ejerció como historiador, visir (tras la muerte del visir Ibn al-Yayyab) y diplomático en importantes misiones, destacando la realizada en la corte meriní de Abu Inan Faris (1331-1358, sultán de Fez y Marruecos), donde marchó para solicitar el apoyo de este príncipe contra las armas extranjeras de los castellano-leoneses. Gracias a una virtuosa petición poética frente al príncipe, gozó de su admiración y de altos favores siendo además elevado al cargo de doble visir en la corte nazarí.

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Ibn al-Jatib, Obra Pública | César de las Heras – El Expurgatorio.

Abu ‘Abd Allah Mwhammad ibn Sa’id ibn al-Jatib Lisan ad-Din as-Salmani, que así se llamaba, es -con mucho- el autor más biografiado por la historiografía moderna y contemporánea. Recibió su primera educación de la mano y el conocimiento de su padre -y de otros eruditos de la época-, haciendo el tradicional aprendizaje primario, compuesto de la enseñanza de las ciencias del Islam, gramática , poesía y ciencias naturales.

Ya en Granada, ciudad a la que se trasladaron sus padres, Ibn al-Jatib (el hijo del predicador) hizo sus estudios bajo la dirección de sus más importantes educadores, cultivando las ciencias filosóficas y adquiriendo importantes conocimientos en medicina. Gran aficionado a las letras, nuestro personaje desarrollaría una excelente habilidad literaria, evidenciando grandes dotes como poeta y epistológrafo.

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De Ibn al-Jatib se conservan los poemas que realizó para las dos tacas del arco central del Salón de Comares, ambos escritos en primera persona del singular femenino (como si la propia taca hablara) honrando al sultán Muhammad V y al lugar donde están.

En la taca de la derecha del arco se desarrolla uno de los poemas, escrito en los tres frisos que la enmarcan:

Con mis alhajas y mi corona a las más bellas aventajo,

y hasta mí descienden los astros del zodíaco.

El jarrón del agua parece en mí un devoto

de pie ante la alquibla del mihrab orando.

Mi generosidad en todo momento

sacia la sed y atiende al necesitado.

Es como si yo tomara los beneficios de la dadivosidad

de la mano de mi señor Abu l-Hayyay.

Luna llena permanezca él brillando en mi cielo

como en las tinieblas resplandece el plenilunio”

Y en la taca de la izquierda, también en diez estrofas y en sus tres frisos correspondientes, otro diferente:

Los dedos de mi artífice mi tejido bordaron

después de engarzar las joyas de mi corona.

A un trono nupcial me asemejo, incluso lo supero,

y a los novios la felicidad aseguro.

Quien a mi viene quejándose de sed,

mi fuente le da agua dulce, clara y sin mezcla.

Soy como cuando aparece el arco iris

con el sol de nuestro señor Abu l-Hayyay.

Que siga siendo lugar de reunión protegido,

mientras la casa de Dios reúna peregrinos.”

 

Nicho o taca. Marmol y yeso- Patio de los Arrayanes - Alhambra Granada Spain. Con poema de Ibn al-Jatib. Siglo XIV
Nicho o taca. Marmol y yeso- Patio de los Arrayanes – Alhambra Granada Spain. Con poema de Ibn al-Jatib. Siglo XIV

Fue profesor y tuvo un papel muy importante en la construcción de dos de los edificios más importantes de su tiempo: el Maristán, primer hospital islámico del que se tiene noticias y del cual el Museo de la Alhambra conserva varias piezas muy destacadas; y la Madraza, universidad donde probablemente ejerció como profesor.

Paralelo a su vida política, Ibn al-Jatib fue un gran polígrafo que escribió más de 60 obras de diversas disciplinas: poesía, jurisprudencia, crónicas, farmacología o medicina, destacando en ésta última su tratado de higiene  (que será objeto de esta publicación), muy avanzado a su tiempo, y su tratado sobre la peste y las consecuencias del contagio. Defendió la idea del aislamiento de los enfermos y la eliminación del vestuario y de las sabanas de estos, algo que se defendió y fomentó posteriormente en el S. XIX.

Este médico, poeta, escritor, historiador, filósofo y político, dejó en España (Al-Andalus en su época) en general y en Granada en particular un valioso legado intelectual del que entresacamos en esta publicación su aportación a la ciencia de la medicina.

Se le ha calificado justamente como el último gran ulema, historiador y científico de la historia de Al-Ándalus, ya que tras su muerte y hasta la definitiva conquista cristiana de Granada no hay ninguna figura que pueda equiparársele ni en su valía como intelectual ni en su influencia política y social.

Para una más amplia reseña biográfica, puede consultarse:

“Avenzoar, Averroes e Ibn Al-Jatib, Médicos de Al-Ándalus, perfumes, ungüentos y jarabes por Cristina de la Puente, en la editorial NIVOLA”.

“Saber y poder en al-Andalus. Ibn al-Jatib (s. XIV)”, ha sido editado por los miembros del Grupo Ciudades Andaluzas bajo el Islam (HUM 150) María Dolores Rodríguez Gómez, Antonio Peláez Rovira, y Bárbara Boloix Gallardo (Córdoba, El Almendro-Biblioteca Viva de al-Andalus. Fundación Paradigma Córdoba).

“El último Hayib de la Alhambra (Memorias de Ibn Al-Jatib, Antonio Rodríguez Gómez, Edt. Port Royal”.

Webgrafía

Página WEB de la Fundación Ibn Al-Jatib; en esta página puede encontrarse una buena base bibliográfica sobre Ibn Al-Jatib.: http://www.ibnal-jatib.org/

Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Ibn_al-Jatib

Legado Nazarí: http://legadonazari.blogspot.com.es/2013/11/ibn-al-jatib.html

Ruta de Ibn Al-Jatib y otros: http://www.legadoandalusi.es/fundacion/principal/rutas/ruta-ibn-aljatib

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Una cura en público: Un médico atiende a una persona herida en la espalda mientras lo contempla una multitud. Miniatura perteneciente a las Maqamat de al-Hariri. Siglo XIII.

Ibn Al-Jatib Médico

En la Granada Nazarí se produjo una decadencia considerable del interés por las ciencias de los antiguos, que no tuvo lugar en otras ramas del saber pertenecientes a las ciencias religiosas. El número de sabios dedicados a astronomía matemáticas o filosofía en los dos últimos siglos de la historia de Al-Ándalus fue muy inferior al que había existido en épocas pretéritas. A pesar de esto en los estudios médicos hubo continuidad y puede afirmarse que fue esta ciencia la que mejor parada salió del imparable retroceso territorial y del aislamiento del reino.

Se conserva sobre todo textos de médicos empíricos de gran valor documental, pero que contrastan con la obra erudita de Ibn Al-Jatib. Éste se destaca en su tiempo por la composición de una medicina libresca en la línea de lo que había sido la medicina hasta comienzos del siglo XIII, aunque sin el carácter innovador y descubridor de aquella. Puede mencionarse al médico Muhammad al-Shafra por ser el autor de la segunda obra sobre cirugía escrita en Al-Ándalus, ya que desde el siglo X en que Abulcasis redactó la suya, ningún autor había dedicado una monografía al tema.

La cirugía conoció un notable desarrollo en el mundo islámico. Abajo, instrumental dibujado en una copia manuscrita de al-Tasrif, del andalusí Abulcasis, uno de los grandes cirujanos de todos los tiempos.

Su maestro en Medicina más conocido fue el filósofo Ibn Hudayl que desempeñaba el oficio de médico del sultán y que al final de su vida enseñó en la Madraza. Ibn Al-Jatib tuvo ocasión de estudiar con él y dejó testimonio escrito de lo que supuso una figura del peso intelectual de Ibn Hudayl en un momento de ausencia de grandes pensadores como el que se vivía en al-Ándalus a comienzos del siglo XIV. Ibn Al-Jatib es consciente del papel como transmisor de ciencia que desempeñó este personaje entre las generaciones anteriores y la suya. Asu lado dice haber aprendido también geometría, aritmética (Matemáticas) y astronomía aunque fueron disciplinas a las que Al-Jatib no dedicó después un esfuerzo personal.

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Instrumental quirúrgico. Abulcasis.

Los lugares: La Madraza y el Maristán

La fundación de la Madraza ha de ponerse necesariamente en relación con la creación del primer hospital de Al-Ándalus al que necesariamente hay que hacer referencia al estudiar la labor médica de Ibn Al-Jatib. Las funciones que cumplían madrazas y hospitales no eran nuevas, ya que  habían sido suplidas anteriormente por medio de otros sistemas sociales. En el primer caso mediante una tupida red de maestros y discípulos que ejercían la enseñanza en la mezquita o en sus propios domicilios y en el caso de los hospitales, a través del beneficio general que proporcionaban las farmacias de los alcázares.

Las instituciones de la Madraza y el Maristán, u hospital, habían nacido siglos antes en oriente y durante el siglo XIV se difundieron enormemente en el norte de África. Su fundación en Al-Andalus está relacionada con la imitación que se hacía en la Granada nazarí de este periodo de las decisiones políticas y administrativas que se tomaban en la corte meriní. Cabe destacar las dos diferentes orientaciones de la Madraza y el Maristán ya que mientras que la primera se dirigía a estudiantes de todos los estratos sociales, el hospital o Maristán se consideraba benéfico y se construyó pensando en los grupos sociales más desfavorecidos, quienes no podían acceder a las consultas privadas de los médicos. También se concibió como lugar de aislamiento de enfermedades infecciosas que solían ser endémicas entre los pobres.

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La Madraza, una escuela universitaria de ciencias en la granada nazarí.

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Fachada actual del Palacio de la Madraza. Granada. Fotografía: C. R. Ipiéns

El año en que Ibn Al-Jatib alcanza el visirato es también la fecha de fundación de la mencionada Madraza de Granada. Parte de su edificio se conserva todavía, hoy restaurado próximo a la lo que fue la antigua mezquita aljama de la ciudad, en la calle de los Oficios frente a la Capilla Real.

La Medicina de época nazarí recoge el testigo de la que se enseñó en época califal en Córdoba y en los Reinos de Taifas entre Zaragoza, Valencia y Almería.  Todo el saber científico se traslada a Granada,  y alcanzará su punto culminante en el siglo XIV bajo Yusuf I y  Muhammad V  que patrocinaron la construcción del único hospital público en la Granada nazarí y la Madraza, especie de Universidad donde se enseñaban ciencias y religión. Ambas funcionaron hasta una fecha tan tardía como 1492 e incluso tiempo después del edicto de Cisneros para los mudéjares (1502).En el caso de los médicos nazaríes, su formación se realizaba en la Madraza (del árabe Madrasa, escuela) que equivaldría hoy en día a una Escuela Universitaria o propiamente Universidad concentrada en un único edificio. Según Ibn al-Játib en el siglo XIV había en el reino otras dos más: en Málaga y Ceuta, pero de fundación privada. También esa formación podían llevarla a cabo mediante lecciones privadas de manos de un médico insigne.

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Ventanal en el Palacio de la Madraza. Granada. Fotografía: C.R. Ipiéns

El edificio,  del que como hemos dicho anteriormente,  nos han quedado restos, se construyó entre 1340 y 1349 a instancias del visir Reduán b. Abd Allâh aunque su construcción efectiva lo fue con Yusuf I. Se la conoció en árabe como Madrasa Yusufiyyah o Nasriyyah.  Se sufragaba su mantenimiento por musulmanes donantes y por rentas propias (procedentes de los beneficios que daban una tienda, tierras de labor y un sitio que suministraba agua) que pagaban los gastos de estancia y clases a alumnos y maestros.

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Oratorio de la Madraza. Detalle.
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Oratorio de la Madraza. Detalle.

En la Madraza enseñaban diversas disciplinas: Teología, Derecho Islámico, así como medicina, cálculo, álgebra, geometría, mecánica y astronomía.  En el caso de la medicina, los maestros dispensaban a los estudiantes una enseñanza teórica y práctica, basada en la observación clínica de pacientes del Maristán y sancionada por la redacción de una tesis y la obtención del reconocimiento del maestro (iyâza) previo examen que permitía ejercer la medicina.  En algunos casos, para estar seguros de la pericia del médico, se requería un testimonio por escrito, de los pacientes que había tratado y curado; una iyâza expedida en el Albaicín granadino, en 1496, a Abul Hassan Alí b. Muhammad, especifica que fueron llamados a testificar antiguos pacientes atendidos por él.

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Fresco en el muro de uno de los patios del Palacio de la Madraza (Granada). Fotografía: C.R. Ipiéns

El Maristán (Hospital) de Granada

La medicina práctica tuvo que vivir un momento de renovación con la fundación de un hospital –Maristán- en Granada en tiempos del sultán Muhammad V, en los últimos años de residencia de Ibn Al-Jatib en la corte nazarí. El edificio fue construido entre 1365 y 1367, tal y como reza su lápida fundacional, en la que además se asevera que nunca antes hubo una institución similar en Al-Ándalus.

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Lápida fundacional del Maristán de Granada. Museo de la Alhambra.

Todavía se conservan sus ruinas, aunque en un estado lamentable, en la orilla del Darro, junto al puente del Cadí. El hospital fue edificado con fines benéficos, destinado a los enfermos pobres del reino. Comenzó siendo un lugar destinado a curar todo tipo de dolencias, y debía de tener  una estructura muy parecida a los conocidos en el norte de África en aquel momento: salas para pacientes de distinto sexo consultorios y lugares de estudio para los médicos aprendices. Con el tiempo, el hospital de Granada sufrió una evolución parecida a la de los maristanes orientales y terminó convirtiéndose en un manicomio a finales del siglo XV.

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Maristán Nazarí (Granada)

Fue el primer manicomio europeo asistiendo a los enfermos mentales, adelantándose en cuarenta años al Bethlem Hospital de Londres, fundado en 1403, y al del Padre Jofré de Valencia, de 1409, que siempre han sido considerados los primeros.

El Maristán granadino disponía una plantilla de siete médicos o tabib: cuatro especialistas divididos en cuatro secciones (fiebres, demencias, ulceras e incurables) y otros tres que además de atender a los pacientes ingresados, recibían a enfermos sin recursos en el ambulatorio, que sólo abonaban escasos mizcales, mientras que los ingresados no debían pagar nada, aunque no era fácil recibir el ingreso. El hospital se financiaba por las continuas donaciones económicas o la sadaqa, además de percibir parte del zakat del reino, un impuesto obligatorio que era destinado a limosnas.

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Dibujo de la portada original del Maristán antes de su demolición a mediados del siglo XIX

Su disposición rectangular, formada por cuatro naves porticadas, estrechas y alargadas, contenían unas cincuenta salas, con capacidad para cuatro enfermos cada una, estando las dependencias superiores destinadas a las mujeres y las del piso bajo a los hombres. El inmueble se organizaba en torno a un patio central con una gran alberca adornada por dos leones de mármol blanco en posición sentada sobre sus cuartos traseros, labrados sin realismo, a la manera oriental y que vertían agua desde el centro de los lados mayores. Además de contar con cocinas, almacenes y lavandería, en el ala oeste, en una esquina se encontraba la sala en la que se realizaba la asistencia ambulatoria durante la mañana. Otra estancia, la jizanat al-tibb o farmacia estaba destinada a la elaboración de medicamentos para el hospital y pacientes del ambulatorio, en la que trabajaban tres agiris o drogueros: ruibarbo, achicoria y agáricos como depurativos y laxantes; sedantes como el acónito o el cáñamo y las nueces índicas; cicatrizantes y analgésicos como el nabo y el mirto.

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León surtidor que se encontraba en el patio principal del Maristán, hoy se encuentra ubicado en el Museo de la Alhambra.

Para una mayor información de este edificio, puede consultarse en formato PDF: “El Maristán Nazarí de Granada, -Análisis del edificio y una propuesta para su recuperación por Antonio Almagro y Antonio Orihuela, Escuela de estudios árabes CSIC, Granada”.  Haz clic para la descarga.

Ibn al-Jatib y su obra médica.

La obra médica de Ibn Al-Jatib que fue escrita en la madurez, no desmerece del resto de su producción intelectual en otros campos del conocimiento. Por la variedad y amplitud de los temas que trata, su labor como médico del sultán debió ser tan intensa como la de visir. Su autor además, ha sido afortunado en cuanto a la conservación de sus documentos manuscritos y en los últimos años se ha llevado a cabo una importante investigación sobre sus textos médicos, realizada en su mayor parte por Vázquez de Benito.

Puede considerarse el autor de la mayoría de las redacciones sobre medicina teórico-práctica de la época nazarí que han sobrevivido hasta la actualidad.

Un gran compendio de medicina genera lo constituye el manual llamado “Práctica del que emplea su talento médico a favor de aquél a quien ama”, también llamado “Tratado de patología general y especial”. Este compendio es un  amplio tratado de medicina dedicado sobre todo a patología y terapéutica. Es un manual de medicina con propósito recopilador, similar en la intención de su composición al “Libro de la simplificación” de Avenzoar y al “Colliget” de Averroes.

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Observación sobre el terreno, el médico visita a un paciente. Miniatura de un códice del siglo XIV perteneciente a las Maqamat, de al-Hariri. Escuela persa. Biblioteca Nacional, Viena.

Desarrollado en tres partes diferentes: la primera parte de la obra la divide en veinte capítulos en los que se van enumerando las diferentes enfermedades.  A cada patología le sigue una definición, el diagnóstico, las causas, síntomas y, por último, se describe el tratamiento médico apropiado y la alimentación adecuada, Pero además, en ocasiones el autor añade un apartado que denomina “consejos y advertencias”, donde señala aspectos esenciales a tener en cuenta y otro titulado “remedios simpáticos” en el que enumera procedimientos curativos de carácter popular, arraigados en el tratamiento de ciertas enfermedades.

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Manual para especialistas: Esta miniatura, en la que se aplica un cauterio para aliviar la migraña, corresponde a la copia de Cirugía de los ilkhanes, conservada en la Biblioteca Nacional de París; en Estambul se guardan otras dos copias de esta obra de Sharaf ed-Din.

En su enumeración de las enfermedades sigue el orden tradicional de los órganos del cuerpo, desde la cabeza hasta los pies para ocuparse después de las patologías que se producen en todo el organismo y que no afectan a una región concreta, como la fiebre, mordeduras y picaduras de animales venenosos, etc… El contenido posee de novedoso el tratamiento de la oftalmología donde ofrece adelantos respecto a lo ya conocido anteriormente. Los últimos capítulos de esta primera parte están dedicados a la higiene y a la cosmética, y además de los temas habituales, se incluyen otros originales.  Llama la atención la enumeración que hace de las bebidas alcohólicas y de su eficacia para curar determinadas dolencias, a pesar de que el Corán las prohíba terminantemente. Igualmente se refiere a ciertos narcóticos, dotados de efectos beneficiosos empleados en Al-Ándalus: el extracto de raíz de alcaparra y el lepidio de hoja larga.

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Lepidium latifolium

A continuación dedica una segunda parte de su libro a la farmacología e incluye listas de medicamentos, en primer lugar los simples más conocidos y utilizados y seguidamente medicamentos compuestos. La dietética, como sucede en toda la medicina árabe en general, constituye la piedra angular de la terapéutica, ya que no sólo se le concede un valor preventivo primordial sino que contribuye directamente a la curación y restablecimiento del paciente.

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Médicos y boticarios. Preparación de medicinas para un paciente que sufre viruela (derecha). Canon de Avicena. Miniatura del s. XVII.

Finalmente un último capítulo incluye como suele ocurrir en estos tratados, diferentes costumbres y creencias de su época, algunas de tipo “mágico” o creencial, aunque previene al lector de ciertos ritos y medicamentos.

Las fuentes de Ibn Al-Jatib pertenecen a la medicina árabe. Además del oriental Rhazes,  cabe destacar a Avenzoar y al botánico Ibn Al-Baytar. En alguna ocasión emplea la expresión “como dijo el médico (al-hakim)” que ha hecho pensar en Hipócrates, padre de la medicina y considerado por la medicina árabe el médico por excelencia.

Una segunda obra que nos ha llegado de Ibn al-Jatib es un “poema didáctico sobre la medicina”, cuya finalidad es ayudar al aprendizaje de futuros médicos.

Sin seguir una cronología, podemos agregar a su extensa poligrafía otro libro al que se le debe en parte el renombre como médico que alcanza Ibn Al-Jatib, se trata del “Tratado sobre la peste”.

El tratado sobre la peste

1348 ha pasado a los anales de la historia por ser el año de la gran peste que asoló Europa. La epidemia, que surgió en Asia central en 1334 se extendió rápidamente hacia occidente y pasó al Mediterráneo unos años más tarde, afectando a los lugares más recónditos La enfermedad llegó simultáneamente a los puertos de Barcelona y Almería, dañando por igual a los pueblos cristianos de la península Ibérica y al pequeño territorio al que quedó reducido Al-Ándalus: el reino nazarí de Granada que comprendía aproximadamente las provincias actuales de Almería, Málaga y Granada.

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La procedencia de la epidemia: La peste, según el autor árabe Ibn al-Wardi, pudo tener origen en el «País de la Oscuridad», el kanato de la Horda de Oro, en territorio del actual Uzbekistán. Desde los puertos a las zonas interiores, la terrible plaga procedente de Asia se extendió por toda Europa en poco tiempo, ayudada por las pésimas condiciones higiénicas, la mala alimentación y los elementales conocimientos médicos.

Ningún rincón permaneció indemne a la peste bubónica. En la Europa cristiana la mayoría creyó que se trataba del merecido castigo por la maldad humana y elevaba sus plegarias al cielo solicitando el perdón divino, que parecía no llegar nunca. Bocaccio al que la peste le sirve de pretexto para componer las narraciones de su “Decamerón”, no sólo descubre en Florencia escenas atroces y dolorosas, sino que menciona la impotencia de los médicos para hacer frente al mal, la falta de medios eficaces, la proliferación de curanderos, magos y farsantes y, sobre todo la búsqueda de consuelo en creencias supersticiosas por parte de una población aterrada.

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Las terroríficas máscaras de médico para evitar el contagio de la Peste.
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Pico de Médico: Máscara usada por los médicos de la Edad Media para protegerse de la peste Negra. Estaba hecha de cuero, con vidrios en los orificios oculares. En el interior del pico se colocaban diversas hierbas aromatizantes para que el médico respirara (ya que se creía que los malos olores eran los causantes de la enfermedad) también se creía que la peste era contagiada por algunas aves por lo que la máscara y su forma picuda serviría para ahuyentarlas.

Esta “obrita” en diez folios, cuyo título es “Libro útil para quien pregunta acerca de la terrorífica enfermedad”, fue el primer libro médico de Ibn Al-Jatib en despertar el interés de los investigadores, probablemente porque fue descubierto mucho antes que el resto de su obra médica. Este tratado sobre la peste fue editado y traducido por Müller en 1863; y tendría que pasar más de un siglo hasta que Vázquez de Benito llevase a cabo la recuperación del resto de su producción médica.

El interés de esta obra sobre la peste bubónica reside sobre todo en la descripción que se hace del contagio y las medidas que se toman para la prevención del mismo. En un momento de la historia en la que se desconoce por completo la existencia de virus, Ibn Al-Jatib alude a la experiencia y afirma que los individuos o los grupos de individuos aislados permanecen libres de contagio, mientras que los demás padecen de inmediato la enfermedad por el simple contacto entre ellos o por la llegada de un viajero infectado.

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El triunfo de la muerte: Este óleo de Pieter Brueghel el Viejo es testimonio de la honda huella que epidemias y guerras dejaron en la conciencia de los europeos. Hacia 1562. Museo del Prado.

En este blog: Pieter Brueghel el Viejo

Lo que más llamó la atención sobre su trabajo en aquella época, fue el considerar que la peste no era un castigo divino, lo que significaba una audaz afirmación en una época de rígida ortodoxia; por esto, su aportación a la medicina fue tan pionera: la teoría del contagio no se aceptó hasta el siglo XIX. Esta teoría es aceptada plenamente en nuestros días en relación con las denominadas enfermedades infecciosas; sus ideas sobre aislamiento y mecanismo de contagio siguen vigentes.

Otros tratados

Pero además de estos, se le reconocen la autoría de otros dos tratados que aún no han sido encontrados: uno sobre la embriología titulado “Sobre la formación del feto” y un apéndice al mismo titulado “Determinación de la última etapa de la formación del feto”, así como un tratado sobre la triaca. “La triaca” era un tema frecuente en la medicina árabe y que, entre otros autores, trata el doctor Gastón Morata en su libro “El Perfume de Bergamota”, y que se refiere a un antídoto universal contra todo tipo de venenos. En este opúsculo incluía su propia fórmula para elaborarla, dato que no sorprende, dada la demanda que dicho medicamento debía de tener entre los muros de la Alhambra nazarí, donde un número considerable de sus sultanes y visires murieron envenenados. Quizá se trate del mismo poema sobre los antídotos de los venenos que se conserva manuscrito en Marruecos.

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Florero de cerámica, Triaca d’Andromaco. Farmacia dell’Ospedale, Imola.
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KITAB AL-DIRYAQ…EL LIBRO DE LA TRIACA DE PARIS: El manuscrito del Libro de la triaca de Paris, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia, fue sin lugar a dudas una obra de arte extraordinaria cuando fue completada en el mes de rabi’ al – awwal 595 de la hegira (enero 1199 de la era común), por el más débil de los siervos de Dios, como se autodenominaba en el colofón.

Ya hemos visto anteriormente las caligrafías poéticas de Ibn Al-Jatib en la decoración de la Alhambra. En su obra médica así como en otros textos hace un uso didáctico de la poesía para transmitir sus conocimientos.

Ibn Al-Jatib empleo, además la misma rima para componer otro poema médico, “Lo acordado acerca de los medicamentos simples”, esta vez dedicado a la alimentación y a la dietética, se encuentra inédito en la ciudad de Fez.

Finalmente cabe señalar que el interés de Ibn Al-Jatib por la medicina se hizo extensivo a la veterinaria y a la hipiatría (Especialidad veterinaria que se ocupa de los caballos). Por estas cuestiones se habían interesado en Al-Ándalus tanto los médicos como los agrónomos y los tratados compuestos por estos últimos suelen contener un capítulo dedicado a los animales donde se detalla su cría, curación cuando enferman y explotación. Los protagonistas suelen ser el caballo, un animal que gozó de gran prestigio en el mundo islámico, y la abeja, por la importancia que alcanzó la apicultura.

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Libro del cuidado de la salud según las estaciones del año

El “Libro del cuidado de la salud según las estaciones del año”, presenta la forma de un manual, claramente ordenado amplio y de fácil manejo. El mismo Ibn al-Jatib señala que la composición del libro le ocupó sólo un mes y lo llevó a cabo durante un viaje. El tratado debió de ser compuesto pensando en su uso por los miembros de palacio o por las clases elevadas de Granada, lo que le hace pertenecer al género de los Regimina sanitatis medievales. Se lo dedicó ex profeso al sultán Muhammad V y ha sido fechado entre 1368 y 1371, atendiendo a varios datos que el propio autor ofrece en la obra.

El libro consta de dos secciones, tal como señala el propio Ibn al-Jatib, que se denominan “Capítulo del conocimiento” y “Capítulo de la gestión”, y que constituyen una primera parte teórica y una segunda práctica, respectivamente; cada una de ella contiene tres temas como se glosan en los esquemas siguientes:

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Al final de la obra, Ibn al-Jatib incluyó un glosario, siguiendo el modelo establecido por un autor tunecino del siglo XIII Ibn al-Hashsha.

En esta publicación adelantamos la estación del invierno, este glosario y algunas recetas del libro y en una próxima entrada expondremos el resto de este documento.

Libro del cuidado de la salud según las estaciones del año: Las complexiones, el invierno y Glosario.

Ibn al-Jatib desarrolla en la primera parte de su “Libro del Cuidado de la salud durante las estaciones del año o Libro de Higiene” la teoría, el conocimiento previamente adquirido que se sobrepone como una pantalla sobre cada caso práctico para concluir un diagnóstico y tratamiento adecuados a cada persona.

En este tratado de Fisiología hay un apartado relativo a la complexión a la que se define como una cualidad que surge de la diferente combinación de los elementos que son origen de todo ser, los cuales pierden sus formas en esa mezcolanza surgiendo del conjunto una forma nueva que debe mantener la igualdad del todo, que es el equilibrio supuesto. La complexión es:

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Hay además formas compuestas, representadas por los términos medios entre las cualidades.