Konstantinos Kavafis (Cuatro poemas canónicos y uno inédito)

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Konstantinos Petrou Kavafis. Alejandría, Egipto; 29 de abril de 1863 – 29 de abril de 1933

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-DESEOS-

Como cuerpos bellos de muertos que no envejecieron

y los encerraron, con lágimas, en espléndido mausoleo

-con rosas en la cabeza y en los pies jazmines-

así parecen los deseos que pasaron

sin cumplirse; sin que ninguno mereciera

una noche de placer, o un alba luminosa.

Kavafis (1896-1918)

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-VELAS-

Ante nosotros yérguense los días venideros

como fila de velas encendidas-

doradas, cálidas y vivas velitas.

 

Los días pasados atrás quedan,

triste fila de velas apagadas.

Las más cercanas aún despiden humo,

frías velas, derretidas y torcidas.

 

No quiero verlas: me aflige su figura,

Y me aflige recordar su voz primera.

Miro adelante mis velas encendidas.

 

No quiero volverme, por no ver con horror

como la fila oscura avanza rápida,

como los cirios apagados aumentan tan de prisa.

K.Kavafis (1896-1918)

1x.com   Elegance by Angéla Vicedomini

-SE ACABÓ-

Sumidos en miedos y sospechas,

con la mente agitada y ojos aterrorizados,

nos consumimos planeando el modo

de esquivar el peligro seguro

que tan atrozmente nos amenzaza.

Y sin embargo erramos, no está en nuestro camino.

Falsos eran los mensajes

(o no los oímos, o no lo entendimos bien).

Otro desastre, que no imaginábamos,

súbito, violento cae sobre nosotros,

y al no estar preparados –no hay tiempo ya- nos arrebata.

Kavafis (1896-1918)

1x.com   The Old Violinist by Ehsan Razzazi

-LAS ALMAS DE LOS VIEJOS-

En sus cuerpos añosos ya gastados

moran las almas de los viejos.

Qué penosas que resultan las pobres

Y cómo les hastía esa vida tan mezquina que arrastran.

¡Y cómo tiemblan de perderla, cómo la aman,

desconcertadas y contradictorias,

las almas –tragicómicas- que moran

en sus viejos pellejos todo ruina.

Kavafis (1896-1918)

 

Nota: Los poemas han sido elegidos de C.P. Cavafis, Poemas. Traducción de Ramón Irigoyen. Editorial: Contemporánea de bolsillo.

 

Septiembre 1903 (Inéditos)

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Un día en Tánger

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Entrada al Zoco en Tánger. 1997. C.R. Ipiéns

Algunas notas de viaje que hice en mi primera visita a Tánger de un sólo día; Hacer el trayecto Málaga-Algeciras-Tánger y vuelta en un sólo día, ha sido una actividad que he practicado en más de una ocasión, a raíz de esta visita que paso a presentaros.

Este corto viaje de un sólo día se centró básicamente en la visita al entonces casi desconocido museo de la Kasbah, recordar “in memoriam” a un íntimo amigo y recrear algunas imágenes de Bertolucci en su cielo protector.

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Museo de la Kasbah, 1997, Tánger. C.R. Ipiéns

El relato lo presento en imágenes escaneadas del manuscrito que escribí con las notas que fui tomando durante el viaje, espero se vean con claridad y que sea legible.

Nota Importante: Las imágenes son ampliables para una mejor lectura.

Un día en Tánger

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Subiendo al Museo

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Mi paño secante

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Termino con la propuesta de este clip de vídeo de im´çagenes de viajes porsteriores a Tánger y Ashila.

Harry Wilson Watrous (Un referente de la moda del siglo XX)

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Harry Wilson Watrous (American, 1857-1940). Sólo un par de chicas, 1915. Óleo sobre lienzo, (107 x 132,1 cm). Museo de Brooklyn.

Watrous nació en San Francisco en 1857 y pasó su infancia en Nueva York, donde recibió sus primeras lecciones de dibujo. Después de permanecer en California en 1881, viajó a través de Marruecos y el sur de España, donde permaneció por un tiempo en Málaga. Luego se trasladó a París y estudió en la Académie Julian. Sus primeros trabajos fueron fuertemente influenciados por Jean-Louis-Ernest Meissonier. Allí conoció el incipiente mundo de la moda que luchaba por abandonar la condición de artesanía para pasar a incluirse a la categoría de arte, lucha que aún hoy posee reticencias.

ap12.105.3 (2) Harry W. Watrous (1857-1940), El paso del verano, 1912. Óleo sobre lienzo, 91,9 x 76,2 cm. Museo Metropolitano de Nueva York. Cuando el Museo Metropolitano adquirió esta pintura, el artista explicó que en el otoño de 1911 se encontró con esta mujer mujer sentada sola en una mesa de un restaurante francés. Watrous le preguntó: “Esperando al príncipe azul?” Su respuesta fue parca y melancólica: “No, ya pasó el verano.” Esta obra alude así a la fugacidad de la juventud y la belleza y la pérdida de oportunidades.


La pintura de Watrous pasó por distintos periodos, condicionado por su pérdida de vista (Como otros grandes pintores) murió en la ceguera; pintando desde un estilo académico sofisticado, hasta llegar a grandes bocetos con atisbos y señales inequívocas de un modernismo importado de Europa. El simplicismo de sus retratos (Bocetos que podrían ser perfectos patrones de la moda del París de la Primera Posguerra) lo llevan a un sintetismo modernista y simplificador, especialmente en su modelo de mujer, que triunfó de manera inesperada especialmente entre los/las “gurus” del mundo de la moda que se encontraron con un modelo femenino perfectamente adaptable a los nuevos tiempos de la modernidad surgida, como hemos dicho, tras la primera posguerra. En las claves de su Modernismo, encontramos en sus obras  de género una gran atención a los trajes y los interiores, a la línea, al contorno acompañados de un cierto simbolismo, aves, cajas de música, insectos.

Watrous,-Sophistication-THM0469---] Harry Wilson Watrous (1857-1940), Sofisticación, 1908. Óleo sobre lienzo, 28 1/4 x 24 ¼ (Pulgadas). Sala de Haggin. El sombrero de plumas complementa su fina silueta, al igual que la silla elegante, mientras que las pinturas casi primitivas en la pared detrás de ella actúan como una lámina ingeniosa. Esta mujer fatal fresca es la forma de realización de la ociosidad de la clase alta que se describe de manera tan elocuente en las novelas de Edith Wharton. Ella se sienta tranquilamente fumando un cigarrillo y esperando a quien sabe nadie. El título que Watrous dio a esta pintura para su exhibición en la Academia de Diseño de la Nación en 1908 – Una taza de té, un cigarrillo, y Ella – parece implicar la presencia de un admirador masculino invisible. Esto es, por supuesto, una paráfrasis inteligente y moderna de las famosas líneas del Rubaiyat de Omar Khayyam, “un jarro de vino, una barra de pan -. Y tú” Esta pintura está tan implicada de Modernismo como Watrous se atrevió a ser. Las serpenteantes líneas modernistas de la figura, el sombrero, y una silla son recordatorios inevitables de los diseños de carteles de su antiguo compañero de clase, Toulouse-Lautrec, especialmente su Divan Japonais de 1892. Mientras Watrous acepta algunos de los principios de diseño de inspiración japonesa, que los llevó y adaptó a sus propias técnicas más académicas. Su método de trabajo también ayuda a explicar el sorprendente resultado. En lugar de comenzar con un dibujo de la vida de un modelo, que sería un simple dibujo de la figura, evidentemente, para trabajar fuera de la composición. Él tendría que plantear su modelo de acuerdo a su dibujo.


En 1904 ganó una medalla de oro en la Feria Mundial de San Luis. De 1905 a 1918, y se  especializa y ubica en el estilo Modernista definitivamente; retratos casi simplistas que se harían famosos en la incipiente industria de la moda parisina. Entre 1918 y 1923 cambió su enfoque e hizo algunos paisajes, con gran atención a los contrastes de luz y la composición. Después de 1923, se concentra principalmente en la pintura de bodegones con objetos decorativos, a menudo de la antigüedad y de su extraordinaria colección privada de objetos que recogió a lo largo de sus viajes. En toda su temática, cabe destacar, sin embargo, que siempre se mantuvo fiel a su estilo preciso, pulido, academicista, con un fuerte énfasis en la simplicidad, en lo clásico.

Watrous_discussion Harry Wilson Watrous (1857–1940), Confidencias, 1900. Óleo sobre lienzo.


Harry-watrous-the-broken-vase Harry Wilson Watrous (1857–1940), El jarrón roto, 1900. Óleo sobre lienzo.


lpa574_hwwatrous08 (1) Harry Wilson Watrous (1857–1940), The Dregs. 1900. Óleo sobre lienzo.


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Después de su muerte (Nueva York 1940) Watrous fue ignorado por la crítica, pero al final del siglo XX, el interés en su trabajo (mundo de la moda) toma de nuevo un interés inusitado, un nuevo renacer de su oba. Aunque su pintura pasó entre la crítica -como acabamos de decir- carente de valor intrínseco, a finales del siglo XX volvió a valorarse pues algunos de sus lienzos sirvieron de presentación de desfiles de modelos de una casa de alta costura de Paris, lo que de inmediato suscitó el interés por las obras, que, dada la baja producción y escasez de su obra, se revalorizaron inmediatamente. Su obra se puede ver entre otros en el Museo de Brooklyn, el Museo de la Academia Nacional de Diseño y el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York.

American Vogue 2009Portada de American Vogue 2009, inspirada en un boceto de Watrous.


 

Las Bailarinas de Degas

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Dos Bailarinas, entre 1878- 1880. Pastel. Colección Privada.

“La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia”. Aristóteles.

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Edgar Degas, “Bailarina ajustándose la zapatilla”, 1887. Pastel sobre papel, Frederick Iseman Art Trust.

-Preliminares-

El impresionismo, la fotografía y la estampa coloreada japonesa.

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Boulevard Montmartre en una mañana nublada es una pintura impresionista realizada por el artista Camille Pisarro. Los impresionistas buscaron ante todo analizar los efectos de la luz y el tiempo atmosférico sobre los paisajes. Pisarro realizó una serie de obras sobre esta misma calle bajo distintas condiciones: nublado, lluvioso, por la mañana, por la tarde…Esta pintura fue realizada en 1897. Las figuras en esta obra son secundarias y nos muestran los quehaceres cotidianos del París de finales del siglo XIX. El punto de vista del espectador es elevado, como si estuviese situado en el primer piso de una de las casas de aquella calle. La pincelada es suelta y abocetada. La obra se puede ver en la Galería Nacional de Victoria, en Melbourne, Australia.

Ante un cuadro como el de la siguiente ilustración, en el cual Camille Pisarro evocó la impresión de un bulevar de París a pleno sol, el público en general se preguntaría: ¿Es que yo aparezco así al pasear por el bulevar? ¿Es que pierdo mis piernas, mis ojos, mi nariz…y me convierto en una especie de bulto informe? Con esta actitud, el conocimiento de lo que “pertenecía” a un hombre se interponía entre su juicio y lo que vemos realmente.

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Camille Pisarro (1830-1903), Mañana soleada en el boulevard des italiens, 1897. Óleo sobre lienzo, 73,2×92,1 cms. Colección Chester Dale; Galería Nacional de Arte, Washington.

Tuvo que pasar algún tiempo para que el público aprendiera a ver un cuadro impresionista retrocediendo algunos metros y disfrutando del milagro de ver esas manchas embrolladas colocarse súbitamente en su sitio y adquirir vida ante nuestros

ojos. Conseguir este milagro y transferir la verdadera experiencia visual del pintor al espectador fue el verdadero propósito de los impresionistas.

Tal vez no hubieran conseguido este propósito, si no hubiera sido por dos aliados que contribuyeron a que los hombres del siglo XIX vieran el mundo con ojos distintos. Uno de estos aliados fue la fotografía. La evolución de la cámara portátil y de la instantánea comenzó hacia los mismos años que vieron la aparición de la pintura impresionista. La cámara ayudó a descubrir el encanto de las vistas fortuitas y los ángulos inesperados.

La fotografía estimuló a los impresionistas para elaborar audaces composiciones, como figuras en contrapicado, o escenas incompletas (como en grabados japoneses) que ayudaban a crear el efecto de inmersión del espectador en la escena, dando la sensación de que el cuadro se extendía más allá de los límites del marco, dentro de la vida misma del espectador. Este recorte del encuadre dejando abierto e incompleto el primer plano se denomina «desbordamiento del primer plano», y era un recurso muy utilizado por Degas.

Edmond Duranty en La nouvelle peinture fue el primero que comparó determinadas pinturas de Degas con la fotografía. Con una salvedad importantísima: las poses delante del fotógrafo carecen de acción y de vida, lo que no ocurre en las pinturas de Degas. El escultor Rodin lo dirá también por esa época: las fotografías muestran el raro aspecto de un hombre que, de repente, ha quedado paralizado. El artista sí que es veraz, y puede producir la impresión de un gesto que se lleva a cabo en varios instantes; la fotografía miente, pues en la realidad el tiempo nunca se detiene. Pese a todo, Duranty anima a los artistas a dejarse tentar por los descubrimientos científicos y les asegura que éstos iban a cambiar radicalmente su visión de la realidad. Degas comparte enteramente el pensamiento del crítico.

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Después del baño, prueba de bromuro realizada por Degas.
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Edgar Degas, Después Del Baño, 1896. Óleo sobre lienzo, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, PA, EE.UU.

En este ejemplo destaca la provocadora pose de la mujer, como si Degas hubiera atendido a los consejos de Duranty, sobre las cualidades expresivas de esta vista de espaldas.

Cada vez se hace más difícil encontrar los justos términos que establezcan de manera correcta las relaciones entre la pintura y la fotografía. Ambas tienen dos puntos en común: la mirada y la superficie plana, es decir, un espacio que ya no es el de la vida.

Otro ejemplo lo tenemos en la siguiente lámina:

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Edgar Degas, Bailarina basculando (Bailarina verde), (1877-1879). Pastel y gouache sobre papel. 64 x 36 cms. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Degas nos introduce en esta pintura en el mundo del ballet que tanto le interesaba. Una vista del escenario, con varias bailarinas en plena representación, es captada desde uno de los palcos laterales en alto. Sólo una de ellas se muestra de cuerpo entero, en un complicado y rápido giro. Las demás están cortadas y el resto de sus figuras quedan a nuestra libre imaginación. Delante del decorado de paisaje, varias bailarinas de naranja esperan su turno de actuación. Por el influjo de la fotografía y de los grabados japoneses, Degas crea un espacio pictórico descentrado y truncado. Para él la realidad, transitoria e incompleta, debía ser plasmada de forma fragmentaria. La fugacidad de la acción es captada con los trazos rápidos de la técnica del pastel, que el pintor aplica con gran virtuosismo.

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Edgar Degas, “Bailarina ajustándose las zapatillas”, 1885. 18 3/4 x 23 1/2 inches. Dixon Gallery and Garden. Menphis. EEUU.
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Edgar Degas, “Bailarina en verde”, 1883. Pastel sobre papel, (71 x 37.9cm). Met. NY.

Así, este invento propició que los artistas se vieran impulsados incesantemente a explorar regiones a las que la fotografía no podía seguirles. En efecto, el arte moderno no habría llegado a lo que es sin el choque de la pintura con la fotografía.

Pensemos por último, que Impresionismo y Fotografía comparten el concepto equivalente de instantaneidad, como idea de captar un momento determinado, un instante fugaz, ya sea de luz, tiempo o acción; y que también será la cámara la que introduzca al pintor en la idea de secuenciación y series.

Degas, paradigma de esta nueva visión en la pintura, generará ulteriores tendencias postimpresionistas, (o deberíamos decir post-degasianos), colindantes con el nuevo siglo XX, que potenciarán el empleo de la fotografía como medio, desde los “navis”, simbolistas y modernistas, hasta el expresionismo.

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Edgar Degas (francés, 1834-1917), “Friso de bailarinas”, c. 1895. Óleo sobre tela, 70.00 x200.50 cm. The Cleveland Museum of Art. Regalo del Fondo Hanna.

El segundo aliado que los impresionistas encontraron en su atrevida persecución de nuevos temas y nuevos esquemas de color fue la estampa coloreada japonesa.

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El arte en Japón se desarrolló por influjo del arte chino y continuó dentro de sus mismas líneas durante casi un milenio. Ya en el siglo XVIII comienzan a establecerse las primeras conexiones comerciales entre Japón y Europa y con ellas, quizá bajo el influjo de grabados europeos, los artistas japoneses abandonaron los temas tradicionales del arte chino y eligieron escenas de la vida popular como tema para sus grabados en madera coloreados, en los que aparecen conciliados una gran audacia de concepción y una maestría técnica perfecta.

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Katsushika Hokusai, “La gran ola de Kanagawa”, de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji. Tokio (Edo) 1760-1849, entre 1830-1832. Grabado en madera policromada; tinta y color en el papel, (25,7 x 37,9 cm). La composición de este impresionante grabado en madera, dice que inspiró La Mer de Debussy (el mar) y de Rilke Der Berg (La Montaña), se considera como un icono del arte mundial. Hokusai hábilmente juega con la perspectiva de hacer más grandioso la montaña de Japón que aparece como un pequeño montículo triangular dentro del hueco en la cresta de la ola. El artista se hizo famoso por sus paisajes creados usando una paleta de índigo y azul de Prusia importados.

Una de las consecuencias que tuvo esta apertura comercial de Japón sobre el mundo del arte fue la llegada y popularización de las estampas japonesas. Desde Millet o Theodore Rousseau hasta Degas o Van Gogh coleccionaban apasionadamente estas estampas del ukiyo-e. La palabra ukiyo significaba «mundo flotante» en japonés, y el sufijo «e» equivale a «pintura».

Aquí hallaron una tradición no corrompida por aquellas reglas académicas de las que se esforzaban en zafarse los pintores franceses. Los japoneses tuvieron preferencias por las representaciones de aspectos insólitos y espontáneos del mundo. Su maestro Katsushika Hokusai (1760-1849), representaría el monte Fuji visto como por casualidad detrás de una cisterna de bambú, O visto al fondo entre las crestas de las olas en “la gran ola de Kanagawa”.

Utamaro (1753-1806) no titubeó en mostrar algunas de sus figuras cortadas por el margen del grabado o por una cortina.

Fue ese atrevido desdén de una regla elemental de la pintura europea lo que sugestionó a los impresionistas.

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Kitagawa Utamaro, “Subiendo una persiana para admirar la flor del ciruelo”, finales de la década de 1790. Grabado, 19,7×50,8 cms.
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Katsushika Hokusai, “El monte Fuji asomando tras una cisterna”, 1835. Grabado de la serie Cien vistas del monte Fuji, 22,6×15,5 cms.

El pintor más profundamente impresionado por estas posibilidades fue Edgar Degas (1834-1917). Degas era algo mayor que Monet y Renoir; perteneció a generación de Manet y, como él, se mantuvo un tanto apartado del grupo impresionista, aunque simpatizó con la mayoría de sus propósitos.

La Mirada de Edgar Degas

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Autorretrato fotográfico de Edgar Degas, pintor francés, Gelatina de plata. 4 11/16 pulg. X 6 9/16 in. Harvard Art Museum.

Degas se interesó apasionadamente por el diseño y por el dibujo –sintió gran admiración por Ingres-, fue, podríamos decir un “obseso” de la búsqueda del espacio, la solidez y los ángulos más insospechados.

Por este motivo es por lo que le gustó ir a buscar sus temas en los sitios cerrados más que en la naturaleza como hacían la mayoría de los impresionistas.

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“Las Bailarinas Azules”, Cuatro bailarinas entre bastidores. 1898. Pastel, 66 x 67 cm. Museo Puschkin. Moscú.

Amante de la ópera y del ballet, era un asiduo del Teatro de la Ópera de París, donde tenía acceso a los ensayos, clases, etc. Observando los ensayos y las clases de ballet, Degas tuvo ocasión de ver cuerpos en todas las actitudes y desde todos los ángulos. Mirando el escenario desde arriba, vería a las muchachas danzar, o descansar, y estudiaría los escorzos difíciles y los efectos de la luz de las candilejas en el modelado de la forma humana. La ilustración siguiente muestra uno de los apuntes al pastel de Degas. La composición acaso no resulte muy natural en apariencia. De una de las bailarinas sólo vemos las piernas; de otras, el cuerpo solamente. Una sola figura está vista por completo, y, aun así, en una postura intrincada y difícil de examinar. La vemos desde arriba, con la cabeza hacia adelante y con la mano izquierda sujetándose el tobillo, en un estado de relajamiento. No existe nada anecdótico en los cuadros de Degas; a él no le interesaron las bailarinas porque fueran muchachas bonitas, ni parece que se preocupara por sus estados de ánimo, ya que las observaba con la misma desinteresada objetividad con que contemplaron los impresionistas los paisajes en torno a ellos. Lo que le importaba era el juego de la luz y las sombras sobre las formas humanas, y ver de qué manera podía sugerir el movimiento o el espacio. Demostró al mundo académico que los nuevos principios de los artistas jóvenes, lejos de ser incompatibles con el dibujo perfecto, planteaban nuevos problemas que sólo el más consumado maestro en el dibujo podría resolver.

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Edgar Degas, “Esperando la entrada”, 1879. Pastel sobre papel, 99,8×119,9 cms. Colección particular.

El pintor de la mirada moderna

Se suele considerar “Mujer mirando con gemelos” (1875/6), óleo sobre cartón (Siguiente lámina) como un estudio para integrar posteriormente en alguna composición. Degas prestó especial atención al problema de la visión, con lo que bien pudo expresar con esta representación únicamente el acto de mirar.

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Ante esta mujer que se esconde tras la aparente máscara de los prismáticos, todo aquel que mira se siente a su vez potente y directamente observado. Inquisitorialmente mirado, dado el  aumento del instrumento óptico que utiliza la dama. Al primero que devolvió esa mirada directa y frontal fue a Degas. Segura, apoya la mano en el codo y observa, observa. En el otro extremo del espectro situaríamos a Estelle Musson, su cuñada invidente, a quien Degas sigue con la mirada, un poco premonitoriamente (Degas, acabó sus días acompañado de la ceguera) empática, hacia algún lugar vacío, indiferente.

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Degas, Edgar, “Madame René de gas”, 1872/1873. Óleo sobre lienzo, 72,9 x 92 cm. National Gallery of Art, Washington.

Tantas miradas

Alguien dijo que Degas era realmente una mirada que sólo quería seguir siendo mirada. Degas parece insistir en el hecho de que la mirada está cargada de significado y así enfatiza la diversidad de nuestros modos de ver. Sabe de la diferencia entre el acto de escrutar y la visión momentánea, fugaz. Mira a sus modelos de manera distinta. Cuando los mira de cerca, directamente a los ojos, sabe que está estableciendo con ellos una equivalencia de status. Miran al pintor Hortense Valpinçon, la pequeña Bellelli, la mujer de El enfado; muchos hombres, sin embargo, están ensimismados, más pensativos, tinen la mirada perdida. Pero el que tiene la mirada perdida también mira, contempla, recuerda y piensa; así, Duranty y Diego Martelli, también Rouart, Manet y Jeanteaud, Linet y Lainé. Mira absorta Mary Cassat en el museo y alguna otra mujer en el Louvre; son miradas que no se dirigen a la vida, sino al arte, miradas que por eso nos reenvían a la de Degas, siempre atento a los paisajes del arte. Describe la mirada interrogadora de la prostituta y la respuesta confundida del cliente. Mira Degas los ensayos en el Foyer de la danza, entre bastidores; es espectador en el café concierto y en la ópera, mira en el Ballet de Robert le Diable a alguien que en el centro desvía la atención del escenario y la dirige hacia no se sabe qué lugar, hacia arriba, hacia la izquierda, hacia donde el espectador con prismáticos mira. Mira las escenas que previamente compone la pareja de L’Absinthe, El enfado, La Viol. Observa como un cazador de actitudes a las planchadoras y a las mujeres en casa de la modista que se miran unas a otras; mira también a la dama que se mira en el espejo. Y mira, sobre todo, como por el ojo de una cerradura, a tantas y tantas mujeres que se asean. Degas confiesa no haber inventado nada: sólo había que mirar. Y, sin embargo, reconoce haberse acercado a numerosos métodos de ver.

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Edgar Degas, “Mujer ante el espejo”, 1899. Pastel sobre papel, 49 x 64 cm. Kunsthalle de Hamburgo.

<<Pocos hombres están dotados de la facultad de ver; son menos aún los que poseen el poder de expresar. Ahora, a la hora en los que los demás duermen, este se inclina sobre su mesa, clavando en una hoja de papel la misma mirada que fijaba hace poco en las cosas, esforzándose con su lápiz, su pluma, su pincel, salpicando el techo con el agua del vaso, secando su pluma con su camisa, impaciente, violento, activo, como si temiera que las imágenes se le fueran a escapar, belicoso aunque solo, y zarandeándose a sí mismo. Y las cosas renacen en el papel, naturales y más que naturales, bellas y más que bellas, singulares y dotadas de una vida entusiasta como el alma del autor. >> Párrafo del capítulo III del “Pintor de la vida moderna”  C. Baudelaire, que leído en este contexto, cada una de las frases lleva un eco de Degas.

Una de sus miradas: Las bailarinas

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Edgar Degas (1834-1917), “Bailarinas”, Pastel (1884 – 1885), 750 mmx730 mm. Museo de Orsay. Paris.

De entre todas las miradas que abarca la obra pictórica de Degas – hombres, retratos, caballos, pasajes de la vida cotidiana…- hay una mirada que puede decirse obsesiva en ella: la mirada a la mujer, que pudiera resumirse en dos amplísimas líneas temáticas, de una parte el desnudo (Las bañistas) y, de otra que será la que presento en esta publicación, las bailarinas.

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Edgar Degas, Retrato de la señorita Fiocre en el ballet “La Source”, entre 1867-1868. Óleo sobre lienzo. Museo de Brooklyn. NY.

En su querido París, Degas lee, pasea, asiste a tertulias, a algún café concierto, al teatro también. Pero la Ópera estaba por encima de todo. Según testimonio de una conocida cantante, el pintor no se contenta únicamente con la música sinfónica: a Degas le hacían falta palabras que pudiera comprender, piernas que pudiera mirar, inflexiones humanas, una fisonomía que le conmoviera y le interesara, en fin, actitudes que fueran para él complemento de la frase melódica. En la ópera está en su elemento.

Tratándose de Degas y conociendo su tendencia a la repetición, no es de sorprender que entre 1885 y 1892 haya asistido a treinta y siete representaciones del Sigurd de Reyer, a quince del Rigoletto de Verdi, treces veces al ballet Copellia de Delibes, doce el Guillermo Tell de Rossini, etc… Sólo dos veces asiste a una representación de Wagner, a quien no podía soportar, y ello seguramente por la interpretación de su querida Rose Caron, la cantante ala que le había dedicado un poema y realizado un retrato.

Una de estas obras anuncia premonitoriamente toda la temática del ballet. Se trata del retrato de Mlle. Eugénie Fiocre (Lámina anterior); allí, insólitamente ubicadas, como dejadas deliberadamente entre las patas del caballo, aparecen unas zapatillas de ballet rosas. Seguidor de Courbet en el paisaje realista, en absoluto exótico como demandaba el libreto, contrasta contra él una escena que nada tiene que ver con la realidad pues representa, tal como se refleja en el agua y en el vaporoso estudio de los ropajes y actitudes, todo el hechizo de la representación.

Eran frecuentes en otros pintores las vistas panorámicas de los espectáculos, en Menzel, por ejemplo. Pero Degas elige nuevas estrategias visuales, como ocurre en La orquesta de la ópera.

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Edgar Degas (1834-1917), “La Orquesta de la Ópera”, alrededor de 1870. Óleo sobre lienzo, 56,5 × 45 cm. Museo de Orsay.

En este cuadro aparecen las primeras bailarinas como fondo, alto fondo, de lo que se puede considerar peculiar retrato que le hace a su amigo Desiré Dihau, bajo de la Ópera. El músico aparece rodeado de cabezas e instrumentos, bustos idénticos, vestidos de negro, el violoncelista Louis Marie Pilet, el tenor español Lorenzo Pagans, también músicos ficticios, algunos familiares y amigos de Degas. Todos ellos contrastan con el fondo de bailarinas, sólo cuerpos, piernas, colores decapitados. Esta obra rompe con la pintura de historia y anuncia su fama como pintor de bailarinas. El foso que aparece ahora en primer plano, pasará poco a poco a no ser más que una franja, una referencia necesaria para el punto de vista. Los músicos tocan imperturbables, ajenos a lo que está pasando en el hechizo del escenario.

Dos mundos que se ignoran y que van a cobrar similar importancia en otro cuadro, Músicos en la orquesta. Como es habitual en él, decide ampliar este óleo sobre lienzo con una banda, para darle mayor espacio a las bailarinas.

Su modernidad consiste en el hiato de esos dos mundos. La estrella saluda, ellos descansan con los ojos en la partitura, prestos a retomarla. El punto de vista, la diferencia de escala, las iluminaciones, todo da la réplica.

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Edgar Degas (1834-1917), “Músicos de la orquesta”, entre 1872/1876. 49 x69 cm. Galerie Städel.. Francfort.

Pero aquellas bailarinas que aparecían como fondo de La orquesta de la Ópera cobran realmente importancia en las escenas de repetición del ballet, en tres cuadros sucesivos de los que se conservan unos veinte dibujos, testigos de la compleja génesis de la composición. El óleo sobre lienzo Repetición de un ballet en el escenario (hacia 1874, Paris, Orsay) única grisalla en la producción de Degas, la del Metropolitan de Nueva York, también de 1874, pintura a la esencia con toques de acuarela y pastel sobre dibujo a la pluma y papel aplicado sobre el lienzo, 54,3 x 73 cm.  y La repetición sobre el escenario, hacia 1874 también en el Metropolitan, pastel sobre dibujo a la pluma y papel pegado sobre bristol aplicado sobre tela, 53,3 x 72,4 cm. Más libre, por lo que se ha pensado en él como la última versión de una posible suite.

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Edgar Degas (1834–1917), “Répétition d’un ballet sur la scène”, 1874. Oil on canvas, grisalla. 650 mmx 810 mm. Musée d’Orsay.
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Repetición de un ballet en el escenario en el Metropolitan NY. Referidos anteriormente.
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Repetición de un ballet en el escenario en el Metropolitan NY. Referidos anteriormente.

El pastel sobre papel En el ballet (En el teatro), es uno de los más atrevidos primeros planos de Degas. Tanto es así que se debe suponer un espectador detrás de la dama del abanico, sobre la barra en diagonal que separa la platea del mundo de las bailarinas.

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Edgar Degas, “En El Ballet”, 1880- 1881, Pastel sobre papel. Colección privada. Francia.
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Edgar Degas, “Bailarina con ramo”, 1877. Técnica mixta sobre lienzo, 67 × 38 cm. Museo de Orsay.

Partiendo de esta mirada, tan poco convencional, se puede establecer u juego con una hipotética cámara en la mano que recorrería el teatro desde todos los puntos de vista. Virtuales espectadores, sobre un espacio virtual, comenzamos por La orquesta de la Ópera, donde sólo llegamos a ver los pies de las bailarinas, ascendemos hasta el cuerpo entero de Músicos en la orquesta. Variando de posición llegamos a las Repeticiones de un ballet en el escenario, subimos al palco para ver a la bailarina del ramo de flores y bajamos rápidamente, a esperarla en otra toma, Bailarina con ramo de flores saludando (Hacia 1877, Orsay, Paris), en un contrapicado, al lado del apuntador, temiendo, como la generación que admiró en su momento el realismo de la escena, que se precipite encima de nosotros. Allí, en primer término, experimentamos al observar el rostro de La estrella (hacia 1876-77, Orsay, París), como si el de na máscara japonesa se tratara, el tipo de iluminación artificial, cuyos efectos tanto buscaba Degas: Ud. Ya no necesita ir a la ópera después de haber visto estos pasteles, diría un crítico tras la exposición de 1877.

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Edgar Degas, “La estrella, con un ramo, saludando”, 1877. Pintura de género en colores pastel. Museo de Orsay.

Pero muy pocas escenas de ballet representan espectáculos reales. La única representación literal parece ser El ballet de Robert le Diable (Hacia 1871-72, Metropolitan NY). A Degas le entusiasmaba el decorado romántico de la ópera de Meyerbeer, que había permanecido cuarenta años con el mismo poder de seducción. Al lado de los bocetos y dibujos, Degas había hecho anotaciones sobre los juegos de iluminación, el flou de las apariciones, la luna, las lámparas, la bóveda y los efectos de claro-oscuro…

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Edgar Degas, “El ballet de “Roberto el Diablo”, 1871. Óleo sobre lienzo, 26 x 21 3/8 pulg. (66 x 54,3 cm). Met. NY.

Robert le Diable, de Meyerbeer, fue uno de los espectáculos más representados en la Opera de París, realizándose 758 actuaciones a lo largo del siglo, siendo la última el 28 de agosto de 1893. Su escenografía era de las más sobresalientes al representarse algunas escenas en los claustros de un convento como vemos en la imagen. Degas se sitúa en el patio de butacas y coloca delante de nosotros a varios espectadores para integrarnos en la actuación. Los miembros de la orquesta ocupan la fila inmediata a los hombres que tenemos delante por lo que ocuparíamos la segunda fila. Uno de esos hombres se olvida de la representación para mirar con sus anteojos a los palcos, mientras otro vuelve su cabeza hacia nosotros en actitud de reproche. De esta forma el artista se muestra más preocupado por ofrecernos el ambiente que rodea al espectáculo que la actuación en sí. Las tonalidades negras de los trajes, reforzadas por la oscuridad de la sala, se adueñan de la composición en la que destaca la pincelada rápida sin olvidar el dibujo, características habituales en la obra de Degas.

Pero Degas no había quedado prendado únicamente por la fantasmagoría del espectáculo, una vez más lo que le llamó  poderosamente la atención fue el contraste entre éste y el espacio de los músicos y los espectadores.

En el Foyer

No es casualidad que en 1870 aparezca, Madame Cardinal, el primer volumen de Ludovic Halévy sobre la famille Cardinal. Las protagonistas son dos bailarinas de la ópera, Pauline y Virginie Cardinal. En 1871 se publica Monsieur Cardinal; ese mismo año Degas pinta Clase de danza (Hacia 1871, Metropolitan NY). El primer cuadro sobre ejercicios de bailarinas.

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Edgar Degas, “La clase de baile”, 1871. Óleo sobre madera, 19,7 x 27 cm. Met. NY.

Es un cuadro de pequeñas dimensiones de textura lisa, muy bien repartida, grasa pero sin espesor, con una iluminación que recuerda algunas composiciones de interiores flamencos u holandeses. En seguida encontró comprador, Durand-Ruel consigue venderla ese mismo año. A partir de entonces el éxito estuvo asegurado: Degas se había convertido en lo que a la larga sería una lacra para él, en el pintor de las bailarinas. Es como si Degas, animado por la buena acogida del anterior cuadro, aumentara ahora el formato (32×46), introdujera a un famoso, el bailarín y maître de ballet, Louis-Alexandre Mèrante (1828-1887) y eligiera un lugar más digno del Foyer de la Ópera: la sala con pilastras, friso de mármol y un nicho que enmarca el enorme espejo. Entre el blanco y el dorado destacan los pequeños toques en negro y otros más vibrantes de rojo y amarillo.

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Edgar Degas, “Clase de danza en la Opera”,1872. Óleo sobre lienzo, 32x46cm. Museo de Orsay.

Cuando Degas consigue el libre acceso al Foyer, es cuando comienza su dedicación plena a las bailarinas. En la década de los setenta y ochenta pinta sus bailarinas en el escenario. Por esos mismos años realiza también sus clases y sus exámenes de baile, donde se mezclan las bailarinas con sus madres, Bailarinas en sus toillet, exámenes de baile. Poco a poco aparecen poses aisladas en pasteles, dibujos y esculturas; Bailarinas en la barra, sentadas en una banqueta, atándose las zapatillas, mirándose la planta del pie, en reposo, ensayando el primer tiempo de un arabesque, el segundo, el tercero… Toda esta preocupación por los gestos y las actitudes de las bailarinas culmina en su última época con las series y repetición.

Edgar Degas - La classe de ballet (1880)
La lección de Ballet, hacia 1881. Óleo sobre lienzo, 81,6×76,5cm. Filadelfia, Museum of Art.

En esta obra, muchas de las bailarinas de Degas han perdido su aura. Realizan un trabajo asalariado, un aburrido trabajo mecánico, Las madres deben estar siempre pendientes de que sus hijas no se agoten. La condición social de estas pequeñas esforzadas viene subrayada aquí por la presencia de la madre, como en otro mundo, cerrado además en la lectura del Petit Journal. Nuestra vista choca contra su perfil vulgar y continúa a través de una postura en absoluto delicada. Ella también está cansada de faenar todo el día y no parece importarle demasiado si algo artístico está sucediendo en la sala. Si seguimos por la diagonal que esta figura inicia, dos bailarinas, absortas también, esperan su turno y tapan la silueta negra del profesor, Jules Perrot. Esta mancha negra es tan sólo una mirada que nos envía al otro extremo después de cruzar el inmenso suelo vacío que divide en dos mitades lo que está ocurriendo en la sala. Como suele ocurrir en Degas el suelo unifica a los personajes al mismo tiempo que los separa. Este vacío y amplio plano horizontal está interrumpido en el extremo superior izquierdo por tres pies y una punta. Sólo si levantamos la mirada suponemos otro espacio, confuso esta vez por la presencia de un espejo que nos relanza al exterior, al otro lado del cuadro, por donde hemos entrado en él, donde seguramente, tras nosotros, estén los ventanales que dejen ver Paris. Un barroco juego de equívocos difícilmente re- construible. Si por la derecha juega con sus habituales cortes fragmentarios, como sesgando con fuerza el lugar, en el otro extremo lo expande de manera confusa. Esta vez se ha superado si de jugar con los límites del cuadro se trataba.

La bailarina es sólo un pretexto para el cuadro, decía siempre Degas. En este caso cada una de sus actitudes parece jugar con la fugacidad, la posibilidad de que las cosas, pasado el instante en el que ocurren, dejen de ser exactamente como son. Sólo la madre, que se ha dejado literalmente caer en la silla, da a la fugacidad la contrarréplica necesaria. Arrepentimientos, variantes en la composición, cambios de figuras… en fin, todo el modo de hacer habitual en Degas.

Degas en el Museo Metropolitano de NY.

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Degas en Orsay, París.

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Degas en otros Museos y en Colecciones Particulares.

 

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Para terminar, un pequeño homenaje a la Ópera, que acompañó al artista en su mirada.

El Ballet en la mirada de Degas:
Pas de quatre, Acto II del Ballet “El lago de los cisnes”.
Música de P. I. Tchaikovsky
Yevgenia Obraztsova

¿cual sería la mirada de Degas a la danza actual?
Dos ejemplos:

ORIGINAL – Polina Semionova (HD – Ballet – H. Grönemeyer – instrumental)

Passage : Roberto Bolle e Polina Semionova