Máscaras: Del uso de las “redes”

Máscaras

El móvil, es solo, un artefacto; podemos darle dos patadas o tirarlo a la basura y el Sol seguirá naciendo mañana, nuestro corazón seguirá latiendo, nuestra vida seguirá fluyendo y aún, puede, que, con más calidad; al menos, con otro sentido de SER y alegría de VIVIR.

Pero, cuando nuestra relación con el móvil (redes sociales varias) se convierte en un elemento de nuestra vida de primer orden, que rige el devenir de nuestro día a día, que condiciona y determina nuestros actos, que nos aísla en un mundo (virtual) lleno de falsedades enmascaradas, (hay público -mucho público- en las redes que lo primero que hace al despertar y lo último que hace antes de dormir es saludar a las redes como si de un amante se tratara) es el móvil quien nos está dando las dos patadas a nosotros mientras él sigue funcionando; es cuando estamos poniendo en riesgo nuestra estabilidad emocional, de manera absurda y vacua.

El valor del HACER es tan íntimo, que, cuando todo lo que hacemos (bueno o malo) está orientado y condicionado por la “publicación” de ese HACER en los medios o redes, todo lo hecho ha perdido su sentido y es baldío y además se convertirá en un pesado lastre que obstaculizará el reconocimiento de nuestra realidad, y, por tanto, de nosotros mismos, pues todo lo hecho se despoja de su valor en el camino a su publicación, quedándonos, cada vez más, huérfanos de nuestro HACER, más vacíos. Pareciera que, si no publicamos lo que hacemos, es como si no lo hubiésemos hecho (increíble pero cierto). O, que si no publicamos nuestras vacaciones (sea un ejemplo) es como si no hubiésemos tenido vacaciones… y tantos ejemplos más.  

Cuando “publicamos” nuestros sentimientos y ponemos en manos de los demás tan íntimo sentir, es cuando los sentimientos pierden toda su verdad, toda su nobleza y la nuestra con ellos.

Cuando nuestra salud (mental y física), nuestro ánimo o nuestros problemas (todos los tenemos) los ponemos en manos de “frases milagrosas”, de libros de “auto recuperación” (abominable negocio), o en manos de los nuevos llamados “sanadores” (los hay de todas las sectas, y bien digo sectas, pues son organizaciones perfectamente establecidas en las redes, desde los sanadores de la “sacra geometría” a los sanadores “christicos”, curas venidos a menos con otros intereses cobijados en caras bobaliconas -la pasta es la pasta-), que sanan (y no gratis) con “bendiciones”, en definitiva: cuando nos exponemos y nos ponemos en manos de las redes, no es que tengamos o presentemos, solo, un déficit de cultura humanística y científica, es que tenemos un déficit de sentido de lo crítico, un déficit de sentido común, un déficit de personalidad, es algo peor, es que estamos poniendo nuestras decisiones en manos de “gente” absolutamente inepta y que solo buscan (sin anestesia) aprovecharse económicamente (y de otras formas muy dudosas) de la coyuntura emocional de personas que se encuentran ya “seducidas” , dependientes y adictas a lo virtual donde nada es transitivo ni real. Una farsa que además hace muchísimo daño no sólo a quienes se someten libremente, sino a terceros.

Es, cuando los “likes”, los “corazoncitos”, las “lágrimas con corazones”, las frases de los arrogantes, y un sinfín de estúpidos (nada ingenuos) símbolos, se convierten en medicación insaciable para curar nuestro ”EGO” en el sentido más soez; son como las “pastillitas” de la risa…por eso cuesta tanto irse a dormir sin que lo último que hagamos sea despedirnos de las redes, porque a veces, no hemos recibido la dosis necesaria de esa falsa recompensa (medicación-emoticonos) que nos hace cada vez más enfermizamente narcisistas y dependientes.

Antes de comenzar un replanteamiento de nuestro existir o cualquier nuevo proyecto de nuestro HACER, es más que necesario, imprescindible (con toda su fuerza), abandonar este uso de las redes, este mundo siempre ajeno a la realidad y lleno de peligros para nuestra salud. Yo quiero amistades, pero no “amistades peligrosas”; Yo quiero amistades REALES no enmascaradas en lo virtual. Yo quiero conjugar en presente de indicativo el verbo SER/ESTAR (yo soy, tú eres, él es…yo estoy, tú estás, él está…pero de VERDAD). JIJI y JAJA no es la vida. Otra cosa es que queramos seguir viviendo en los mundos de YUPY con todos los respetos a YUPY y con todas sus consecuencias.

Cabe preguntarse, ¿podría utilizarse el tiempo (tan valioso) que “gastamos” en el mundo de lo virtual, en algo que nos proporcione algo de verdad, belleza, armonía… en definitiva, bienestar y sentido a nuestro existir? Algo más saludable, vaya. Yo estoy seguro que sí.

Desde la amura

“Sobre el deseo, el destino y la realidad”
Pretender que las cosas sean como las deseamos y no desearlas como son es, a veces, una errónea ambición que se instala en el equipaje de nuestro viaje de vida y que nos proporciona, en más de una ocasión, un estado de duda y desconcierto que solo ayuda a generar una ansiedad inmotivada, que condiciona nuestro tiempo vital y nos hace rechazar la realidad para cobijarnos en la soledad de lo que hoy llaman “zona de confort”, alejándonos más y más del disfrute sereno de lo cercano y real y que sí está al alcance de nuestro deseo. Y es que no podemos pasar la vida a la espera de lo azaroso, a la espera del gusto de los otros, no podemos caer en la creencia de que valemos tanto como nos aplaudan los demás, pues ese aplauso (likes), a veces, enmascara otras intenciones, otros intereses (de todo tipo) a cambio. El sabio Cervantes ya nos alumbraba que el hombre mismo es el dueño de su destino y que nada esencial de su vida debiera ponerse en manos de lo ajeno (menos aún, en manos de las redes). 
De ahí, que los deseos deben estar acordes a la realidad; sólo desde la inmadurez podemos desear lo que no se conoce pero, menos aún, lo que no existe o es literalmente imposible. 
A veces tenemos tendencia a confundir destino con azar -eso que, no sin razón, llamaba el insigne H. Poincaré como la medida de la ignorancia del hombre-; en más de una ocasión proponía esta cuestión a debate en mis clases cuando tenía que presentar (explicar) los fenómenos deterministas y no deterministas. Y destino y azar no solamente no son sinónimos, sino que son absolutamente antónimos. Poner nuestro tiempo al pairo del azar es perderlo absolutamente y sin remisión.
El destino no es un final, como pudiera parecer, el destino está conviviendo a diario con nosotros mismos; el destino lo vivimos en cada momento que es esencial en nuestra vida y no se concentra, en lo que los predicadores (nuevos sanadores del alma en las redes) de moda, llaman final feliz.
De este modo, el deseo (los deseos) y el destino esculpen nuestro existir y lo hacen en base a la realidad, de manera que todo aquello que basemos en el imaginario virtual estará condenado a convertirse en una frustración más, y nos embaucará en un bucle emocional que no sirve más que para alimentar los “DESEOS” (entrecomillo adrede) de los grandes TRUST de la comunicación y redes sociales que manejan esta sociedad inerme y obediente, por no decir dependiente, y que nos llevan a encadenarnos a una pantalla, donde creemos encontrar y satisfacer (con una creencia ciega) nuestros imposibles deseos. 

Nunca la sociedad ha sido tan enfermiza de narcisismo.
Y, es la edad, y no otra cosa, la que me lleva a este estado de aceptable nihilismo, en el que solo creo y deseo lo que realmente vivo y siento, lo que encuentro en lo cercano, lo sencillo, no lo que me insinúan, los medios de comunicación ni las más hábiles redes (nunca mejor dicho lo de redes) sociales, conductoras a la más atroz de las soledades, pues, la soledad -quedarse solo un tiempo- puede ser una buena herramienta para descansar nuestra mente, para desintoxicarnos de tanto bullicio estresante, pero la soledad no es el mejor lugar para quedarse a esperar que se cumplan los deseos que utópicamente nos obligan a obtener como si de trofeos se tratara.
C.R. Ipiens.

Museo Automovilístico de Málaga

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El Museo Automovilístico de Málaga es un museo dedicado a la automoción ubicado en el antiguo edificio de la Real Fábrica de Tabacos de la ciudad de Málaga.

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El conjunto expuesto forma parte del catálogo del coleccionista portugués don João Manuel Magalhaes.

Los más de noventa vehículos en exposición pertenecen a diferentes etapas desde el año 1898, constituyendo una representativa variedad de modelos de las grandes marcas: Hispano Suiza, Bugatti, Delage, Packard, Auburn, Rolls Royce, Bentley, Jaguar, Mercedes, Ferrari, Lancia, etc. así como de motores. Además, el museo alberga una sección de moda con sombreros vintage, sombrereras y maletas de época.

Dentro de sus siete mil metros cuadrados, el museo queda dividido en diez espacios diferenciados: “Energías Alternativas”, “Belle Époque” -hasta 1914-, “Años 20”, “Art Déco”, “La Dolce Vita”, “Excentricidad”, “Coches de Ensueño”, “Coches Populares”, “Tradición Inglesa” y “Tuning”.

BELLE EPOQUE

Período que comprende desde finales del siglo XIX  hasta el comienzo de la I Guerra Mundial en 1914. En sus primeros tiempos el automóvil fue la continuación de los coches tirados por  caballos, con los que competían con dificultad ya que muy pocas personas creían en la evolución de este medio de transporte.
Sin embargo, esos rudimentarios pioneros de la carretera progresaron rápidamente.
En esta sala se pueden encontrar los siguientes vehículos: Winner (USA), Minervette (Bélgica-1904), Dion Bouton (Francia-1903), Richmond (USA-1908), Delage (Francia-1910), Renault AX (Francia-1911), Charron (Francia-1910), Buick (USA-1916), Jackson (USA-1906), Hupmobile (USA-1912), American LaFrance Simplex (1918) y un Barron Acroyd (Inglaterra-1912).

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DORADOS AÑOS 20

Período iniciado en 1920, es conocido también como “los locos años 20” debido a la euforia originada por el final de la I Guerra Mundial y la excepcional prosperidad económica. Esta década aportó cambios de comportamiento como la liberalización de la moda y la creciente emancipación de la mujer, que empieza a adaptar el automóvil como expresión de elegancia y seducción. El 25 de Octubre de 1929, el llamado viernes negro, marcó el  final de esta época.
En esta sala se pueden encontrar un total de ocho vehículos: Lancia (Itali-1921), Minerva (Bélgica-1923), Paige (USA-1927), Hispano Suiza (España-1917), Nash (USA-1930), Studebaker (USA-1931), Unic (Francia-1920) y Ballot (Francia-1928).

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ART DECÓ

La edad de oro del automóvil.  Esta década coincide y se identifica con la expresión artística conocida como Art Decó, término que se aplicó con motivo de la celebración en París de la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas.
Este nuevo estilo de diseño altamente reformista, creativo e innovador, alcanza su máxima expresión servido por los mejores artistas que llenan los vehículos de estética, lujo y elegancia creando auténticas obras maestras. Es un nivel de calidad nunca alcanzado con anterioridad.
Esta sala está formada por los modelos: Mercedes 540k (Alemania-1937), Bugatti (Francia-1936), Rolls-Royce Phantom III (Inglaterra-1936), Packard (USA-1939), Minerva (Bélgica-1916), Delage (Francia-1938), Pierce Arrow (USA-1930), Lancia (Italia-1934), Talbot (1937), BMW (Alemania-1938).

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DOLCE VITA y OTROS DISEÑOS

En esta década los potentes coches deportivos con sus bellas líneas aerodinámicas se ponen de moda. Ilustran la prosperidad económica de la postguerra y la mejoría  espectacular del nivel de vida. Se transforman en los “juguetes” de los exitosos actores y actrices de cine,  los famosos playboys y la juventud dorada. El director de cine Federico Fellini, tras el estreno de su película dijo: “La Dolce Vita sólo significa que a pesar de todo la vida tiene su dulzura profunda de la que no se puede renegar”.

Entre otros modelos, pueden ser visitados en esta sala: Lancia Astura (Italia-1938), Tatra (Checoslovaquia-1947) Renault (Francia-1930), De Sotto (USA-1934), Peugeot (Francia-1937), Cord (USA-1937), Auburn (USA-1936 ), Allard (Inglaterra-1949), Panhard und Levassor (Francia-1938), Kaiser Darrin (USA-1954), FN Fabrique Nationale (Bélgica-1930), Citroen (Francia-1963) y Cord (USA-1936). Maserati (Italia-1950), Porsche (Alemania-1955), Jaguar (Inglaterra-1952), Alfa Romeo (Italia-1946), Ferrari (Italia-1956), Mercedes SL300 (Alemania-1956), Aston Martin (Inglaterra-1959), Delahye (Francia-1952), Aston Martin (Inglaterra-1952), Jaguar (Inglaterra-1954) y Jaguar E-Type (Inglaterra-1962).

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Iglesia y Hospital de la Caridad de Sevilla

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Fachada de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla

Breve Historia

Cuando se le pregunta a un sevillano por La Caridad, en seguida dirá que es una iglesia situada entre la Torre del Oro y La Giralda, otros que un hospital, algunos que una residencia de ancianos… pues sí, pero no, es todo eso y mucho más.

Realmente es una Hermandad, con todo lo que ese nombre lleva implícito en Sevilla, que no es lo mismo que en otros lugares. Este término comprende muchos aspectos, tanto religiosos, como sociales, culturales….

Su nombre “real” es Hermandad de la Santa Caridad, fundada por el noble caballero Miguel de Mañara.

De Hospicio a Hospital.

En la Hermandad de la Santa Caridad Miguel de Mañara empezó ejerciendo el cargo de diputado de entierros y de limosnas, lo cual le dio la oportunidad de apreciar las terribles condiciones de vida de los pobres que morían en la calle. Al año de hacer su prometimiento como hermano, propuso en el cabildo del 9 de diciembre de 1663 un conjunto de ideas para afrontar estas situaciones y recoger por las noches en un local a los pobres que vagaban por las calles de Sevilla. Ello equivalía a formular la creación del hospicio y, aunque tuvo eco la propuesta entre los hermanos, se salía de los fines y recursos de la corporación, por lo que recibió ánimos y estímulos, pero no el beneplácito para que la Hermandad se hiciera cargo de tan importante empresa.

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Estatua de Miguel de Mañara. Fue realizada en bronce en 1902 con el modelo original de la estatua de Mañara del palacio de San Telmo por Antonio Susillo (1857-1896). Jardines de la Caridad, frente al hospital de la Caridad.

Unos días más tarde, en el cabildo de 27 de diciembre de 1663 fue elegido hermano mayor, responsabilidad que desempeñó hasta su muerte. En el tercer cabildo que presidiera como hermano mayor, el 17 de febrero de 1664, planteó de nuevo su idea, ahora ya como algo que saldría adelante con su trabajo y el apoyo de los hermanos. A partir de ese momento creará un hospicio, y más tarde lo transformará en Hospital de la Santa Caridad, construyendo un amplio edificio, al igual que la iglesia anexa.

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Las reales Atarazanas Sevilla. Las Atarazanas de Sevilla fueron construidas en 1252 por mandato del rey Alfonso X, El Sabio. Así reza en la lápida fundacional que aún se conserva en el Hospital de la Caridad. El sentido de estos astilleros consistía en abastecer de galeras y bajeles a la Real Marina de Castilla, creada en Sevilla y que debía contrarrestar las frecuentes invasiones norteafricanas. Su arquitectura respondía a un híbrido gótico mudéjar, con una disposición inicial de 17 naves perpendiculares al río Guadalquivir y una cota de superficie casi a nivel de la lámina de agua para facilitar la entrada y salida de buques.

Los inicios del Hospicio fueron humildes. Como decíamos anteriormente y con el propósito de salvar de las crudas noches en la calle a tantos pobres que vagaban por Sevilla, arrendó una dependencia de las antiguas atarazanas reales y en ella se dispuso un hogar donde calentarse. Se prestaba servicio solo por las noches y desde el día 14 de septiembre hasta el 23 de abril, recogiéndose allí a un notable número de menesterosos. Posteriormente se ampliaría el concepto de hospicio, con la fundación del Hospital, la construcción de las actuales edificaciones, y la fijación en la regla de la Hermandad de unas pautas por las cuales se obligaban los hermanos a organizar y sostener la asistencia a los desvalidos.

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Mañara, después de abrir las puertas del hospicio, emprendió la creación de un comedor y de un hospital dotado de 50 camas. Para su acción incrementó en más de 500 las personas que ingresaron en la Hermandad y elevó de manera astronómica la recaudación de limosnas entre 1661 y 1679 en un millón de ducados, que fueron gastados en socorro a los pobres y otras obras caritativas.

Las funciones de la Hermandad siguen desempeñándose a día de hoy, siendo curioso el asistir al sepelio de alguno de los residentes, ya que sigue realizándose como siglos atrás, con una caja de madera de pino (tal cual, sin barnizar ni nada), oficiando una misa en la Iglesia y trasladándolo a hombros por los patios del Hospital hasta la puerta, donde el coche fúnebre lo conduce al cementerio. Cuentan que antiguamente eran portados a hombros hasta la calle Torneo donde un carromato ya los acercaba al camposanto.

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Maqueta

Iglesia, Hospital, Patio y Sala de Cabildos

Antes de pasar a la descripción de la Iglesia, nos saltamos la cronología y seguimos reseñando el Hospital, el Patio y la Sala de Cabildos.

En 1670, una vez terminada la iglesia, Miguel de Mañara impulsó la construcción del hospital, completando tres salas. Para su construcción se aprovecharon las naves colindantes de las antiguas atarazanas reales que había mandado edificar el rey Alfonso X, en 1252. ​

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Reales Atarazanas de Sevilla. Naves

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Rincón del Patio

Patio principal

Destaca la brillante solución arquitectónica con la que cuenta el patio principal de este edificio.

De planta rectangular, está rodeado por galería de columnas en tres de sus lados, y aparece dividido en dos patios cuadrados iguales y contiguos a través de un pasadizo superior que se apoya sobre el mismo tipo de columnas de orden toscano.

Sus muros están decorados con grandes paneles de azulejos del siglo XVII y en tonos azules, que representan escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento.

En el centro de cada uno de los dos patios se encuentra una fuente de mármol con grupos escultóricos que representan a la Fe y la Caridad, respectivamente.

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En primer plano la fuente de “La Fe”, al fondo la de “La Caridad”, ambas procedentes de Génova. Edificado sobre unos almacenes de las Atarazanas de Alfonso X el Sabio. Interviene, Leonardo de Figueroa.

Cuenta con tres grandes salas, construidas aprovechando las atarazanas de la época de Alfonso X “El Sabio”.  El Patio de acceso tiene columnas toscanas rematadas por arcos de medio punto, con azulejos holandeses del 1700 representando escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.

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Hospital de la Caridad (s.XVII). Patio de Leonardo de Figueroa. Fuente traída de Génova (1682) por el venerable don Miguel de Mañara y Vicente de Leca. Los azulejos proceden del Convento de los Descalzos (Cádiz), holandeses del 1700.

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Detalle con azulejos

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Fuente de la Caridad, procedente de Génova (1682).

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Fuente de la Fe, procedente de Génova (1682).

Patio posterior

Al fondo del patio principal, y en su ángulo derecho, un paso en recodo comunica con un gran patio descubierto de planta irregular y en forma de L, ajardinado con parterres y con una pequeña fuente circular en su primer tramo.

Este primer espacio queda delimitado del siguiente a través de uno de los grandes arcos góticos de ladrillo visto que formaba parte del conjunto estructural de las Atarazanas Reales, quedando visto algún arco más en la pared del fondo.

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Arco Atarazanas Hospital de la Caridad de Sevilla. Columna con busto de Mañara.

El segundo espacio de este patio está presidido por una alta columna central sobre la que se muestra un busto del fundador del hospital, Miguel de Mañara. A su derecha, una escalera junto al gran arco gótico incluye en su base un azulejo conmemorativo donde se explica que su finalidad: “Escalera que comunica directamente la iglesia con los aposentos que ocupó en los postreros años de su vida el venerable señor don Miguel de Mañara, quien la mandó construir para facilitar sus frecuentes visitas al augusto Sacramento del Altar.”

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Detalles (1)

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Detalles (2)

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Detalles (3)

La Iglesia

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Fachada de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla

Leonardo de Figueroa la termina en 1721, por lo que el benefactor y Hermano Mayor de la Hermandad de la Santísima Caridad, don Miguel Mañara (1626-1679) no vería citada terminación.

En 1644, por ruina de la antigua capilla, se decide la construcción de una nueva iglesia según planos de Pedro Sánchez Falconete. Miguel Mañara, elegido como hermano mayor en 1663, se convirtió en el principal impulsor del proyecto y agilizó las obras del templo. Los planos de la Iglesia fueron reformados por iniciativa de propio Mañara y la fachada fue rematada por Leonardo de Figueroa.

La fachada de la Iglesia, obra representativa “cumbre” del barroco sevillano, está decorada con azulejos que representan a sus patronos San Jorge y Santiago y a las tres virtudes teologales, La Fe, La Esperanza y La Caridad.

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Levantada en estilo manierista, se plantea como un gran retablo, a base de tres cuerpos, tres calles y ático. En el centro del cuerpo bajo se abre la puerta de acceso, adintelada y flanqueada por columnas pareadas toscanas entre las que se sitúan hornacinas con frontones curvos con las imágenes de San Hermenegildo y Fernando III el Santo. En el segundo cuerpo se abre un vano adintelado y abalconado enmarcado con pilastras corintias, a cuyos lados están dos paneles de azulejos con los patronos San Jorge y Santiago. Y en el tercer cuerpo se encuentran los paneles que representan a la Caridad en el centro, y a la Fe y la Esperanza a los lados (las tres virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad -creer en Dios, esperar la salvación y amar al prójimo-).

Termina la fachada con una cornisa que da paso al ático, estructurado mediante un vano adintelado enmarcado con columnas adosadas que sostienen cornisas rectilíneas quebradas.

A un lado de la iglesia se alza la torre, atribuida junto con el ático, a Leonardo de Figueroa. De estilo barroco y planta cuadrangular, se estructura la zona de campanario mediante arcos semicirculares encuadrados con pilastras decoradas con bolas de cerámica, y se cubre con chapitel mixtilíneo rematado por una cruz.

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Fachada Detalle

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Fachada Detalle

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Fachada Detalle

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Fachada Detalle

El interior

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El elemento más importante del hospital, desde el punto de vista artístico, es la iglesia, que debe representar la expresión de toda una época: el barroco pleno de la segunda mitad del XVII. Antes había una vieja capilla dedicada a San Jorge, la cual estaba en estado ruinoso y la hermandad encarga a Pedro Sánchez Falconete (Maestro de obras de la Catedral y el Arzobispado, finalizó la Lonja de la ciudad, actual Archivo de Indias) la construcción de una nueva iglesia. El proyecto inicial fue reformado por Miguel de Mañara, principal impulsor del proyecto, y la fachada la terminó Leonardo de Figueroa.

La iglesia es de una sola nave, cubierta con bóveda de cañón y una pequeña cúpula en el espacio anterior al presbiterio.

La decoración interior de esta Iglesia fue realizada por artistas tan prestigiosos como Murillo, Valdés Leal, Pedro Roldán y Bernardo Simón de Pineda que plasmaron en ella la inspiración de Miguel Mañara.

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Retablo Altar Mayor

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Detalle Altar Mayor

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Detalle Altar Mayor

El Retablo Mayor, realizado entre 1670 y 1675, es obra de Bernardo Simón de Pineda y las esculturas de Pedro Roldán, siendo la policromía de Valdés Leal. En su centro hay un bellísimo grupo escultórico de gran tamaño que representa el Entierro de Cristo. En la parte superior del retablo aparecen representadas la Fe, la Esperanza y la Caridad y en los lados del retablo se encuentran figuras de San Roque y San Jorge, obras también de Pedro Roldán, así como una Virgen de la Caridad. El Retablo es un espacio limitado por cuatro columnas ricamente decoradas que sostienen una cúpula, y en el bajorrelieve del fondo se representa el Monte Calvario. El Retablo, brillante como el oro, atraería las miradas de los fieles y confirmaría visualmente la idea de que cualquier obra de caridad, se haría también con el mismo Cristo, justificándose también la función inicial de la Hermandad: enterrar a los ajusticiados.

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Detalle del Retablo Mayor

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Escena del entierro de Cristo esculpido por Pedro Roldán

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“Pedro Roldán” “Entierro de Cristo” “Hospital de la Caridad” Sevilla (Detalle)

A los pies del templo se encuentras dos de las obras maestras de Valdés Leal y que contienen una profunda meditación sobre la Muerte y los acontecimientos espirituales que la suceden: “Finis gloriae mundi” y “In Ictu Oculi”; en el trascoro, también de Valdés Leal, se encuentra “El triunfo de la Santa Cruz”.

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Finis Gloriae Mundi por Valdés Leal

Valdés Leal amigo de Don Miguel de Mañara, autor del Discurso de la Verdad, tratado ascético donde se describe la muerte con realidad estremecedora. Valdés Leal decide ilustrarlas en el Hospital de la Caridad de Sevilla. Este texto hace referencia al Juicio Final y al valor que en él tendrán las obras de la misericordia. Allí dos grandes alegorías de los fines últimos, macabras alegorías del Barroco más duro que fascinaron a los románticos. Son obras llenas de melodramática teatralidad y con una severa y clara intención moralizante, que contrastan, en el mismo templo, con algunas de las más delicadas obras de Murillo. Se trata de auténticas Vanitas, es decir, bodegones que aluden a la vanidad humana y amonesta sobre la caducidad de los bienes terrenales y la brevedad de la vida terrenal.

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In ictu oculi de Juan de Valdés Leal

Estas dos pinturas del género Vanitas, aluden a la banalidad de la vida terrena ya la universalidad de la muerte, aunque también quedan unidas con el fin primordial de la Hermandad de la Caridad de Sevilla, que fue el de enterrar a los ajusticiados e indigentes de la ciudad.

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Entrada y Coro de la iglesia del Hospital de la Caridad, Sevilla. Pintura: Exaltación de la Santa Cruz, autor Valdés Leal

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Cúpula del crucero.

Estas obras daban paso a un conjunto de cuatro pinturas de Murillo, que fueron robadas, en 1810, durante la Guerra de la Independencia por el Mariscal francés Soult. que posteriormente exhibió orgullosamente en su casa de París. A su muerte, las pinturas fueron vendidas por sus herederos, encontrándose en diversos museos del mundo, la Galería Nacional británica de Londres, la Galería Nacional canadiense de Ottawa, la Galería Nacional estadounidense de Washington y el Hermitage de San Petersburgo.

Estos lienzos fueron sustituidos en un principio por cuatro paisajes con escenas bíblicas de Miguel Luna, que rompían el discurso iconográfico pretendido por Mañara. Desde 2008, se han colocado reproducciones de los cuadros originales de Murillo que hacen conservar el sentido iconográfico del conjunto de la iglesia y los cuadros de Luna se han restituido a la sala de capítulos alta con otros cuatro paisajes de su mano fechados en 1674.

El ciclo de las obras de misericordia de Murillo se continúa con las dos pinturas situadas en lo alto del muro del ante presbiterio, que representan a Moisés haciendo brotar agua de la Roca y la Multiplicación de los panes y los peces.

Otras obras de Murillo en la Iglesia son: “San Juan de Dios transportando un enfermo”, “La Anunciación”, “Santa Isabel de Hungría”, “El Niño Jesús” y “San Juan Bautista Niño”.

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‘Milagro de la multiplicación de los panes y los peces’ tras su restauración por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

La composición se divide en dos ámbitos: a la izquierda, al pie de unas rocas que generan efectos de claroscuro, se describe, en primer término, a Cristo en el momento en que multiplicó milagrosamente una pequeña cantidad de panes y peces para dar de comer a una multitud hambrienta que le seguía; está acompañado de sus apóstoles, que muestran actitudes contrastadas ante la posibilidad de que se obre el prodigio. En un segundo plano, a la derecha, se abre un amplio paisaje en lejanía hacia el fondo, en el que se describe a la muchedumbre que espera ser alimentada.

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Moisés golpeando la roca de Horeb. 1666-1670. Óleo sobre tela. 62,8 × 145,1 cm. Hospital de la Caridad, Sevilla. Tras su restauración por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

La temática de la obra sigue el argumento del Libro del Éxodo (17-17) del Antiguo Testamento. En esos versículos se narra como Moisés para aplacar la sed del pueblo de Israel, que transitaba por el desierto y que moría de sed, implora la ayuda de Dios, quien le manda golpear la roca de Horeb de donde inmediatamente salta un potente chorro de agua que sacia la sed del pueblo. En la escena se muestra todo un repertorio de gestos, actitudes y reacciones psicológicas, como señala Valdivieso, quien se fija en las diferencias entre los personajes que ya han saciado su sed y los que están a la espera de poder hacerlo. En el centro de la escena Moisés y Aarón agradecen al cielo el milagro, mientras que un niño montado a lomos de un caballo los señala conformándolos como los autores del milagro.

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Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). San Juan de Dios transportando a un enfermo. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Esta obra se refiere a la dedicación que los hermanos debían tener con los enfermos de llevarlos al hospital. Describe el momento en el que este santo granadino, que transporta por la noche a un enfermo cargado a sus espaldas, es vencido por el peso y está a punto de caer al suelo, circunstancia que impide un ángel que se le aparece para ayudarle en su misericordiosa tarea.

Es reseñable el admirable contraste de expresiones que se advierte entre la figura del santo, emocionado y sorprendido de la inesperada ayuda celestial, y la imagen del ángel con las alas desplegadas que, amable y desenvuelta, destaca sobre una intensa oscuridad. En el fondo difuminado, una mujer contempla el prodigio desde una ventana.

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Bartolomé Esteban Murillo. Santa Isabel de Hungría cuidando a los tiñosos. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

La segunda obligación de la Hermandad, después de enterrar a los muertos, era atender a los enfermos, curarlos y darles de comer, mandatos que se describen en esta obra.

En el interior de un salón palaciego, la santa lava y cura amablemente las heridas de un grupo de enfermos y mendigos de todas las edades, con la ayuda de dos asistentes. Se produce un armonioso contraste entre la distinguida elegancia de la reina y su séquito de bellas damas, con la expresividad popular y el miserable aspecto de los menesterosos. Destaca la figura de un pícaro que se rasca despreocupadamente, al tiempo que dirige un guiño al espectador. En segundo término, se divisa un atrio, donde unos pobres son alimentados sentados alrededor de mesas bien servidas.

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El regreso del hijo pródigo (copia a mano del original). Murillo. Óleo sobre lienzo. 236×262 cm. The National Gallery of Art. Washington. Hacia 1668. Óleo sobre lienzo. 236 x 262 cm. Washington, National Gallery of Art. Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Traduce esta pintura la obra caritativa de vestir al desnudo, episodio procedente de la parábola del Evangelio de San Lucas (15, 11-24) que narra el arrepentimiento del hijo pródigo y su regreso al hogar después de haber dilapidado su herencia.

La composición está situada en un fondo arquitectónico de solemne estructura, que alude a la lujosa mansión del padre, y se centra en el abrazo paterno-filial, adornado por un pequeño perro que salta de alegría. En un acto de generoso perdón, el anciano, al verlo harapiento y maltrecho, ordena que le atiendan. A la derecha, sus hermanos y sirvientes le traen ricos ropajes y un anillo, mientras que a la izquierda llevan a sacrificar un becerro para organizar un banquete.

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Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682): La liberación de San Pedro (copia a mano del original). Hacia 1667. Óleo sobre lienzo. 238 x 260 cm. San Petersburgo, Museo Estatal del Hermitage. Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Alegoriza esta pintura la obra de misericordia de redimir al cautivo. Este episodio aconteció en Roma, cuando el apóstol se encontraba preso en las cárceles Mamertinas y fue puesto en libertad por un ángel, que rompió los barrotes de la celda y las cadenas que lo sujetaban. La composición está resuelta con recursos lumínicos tenebristas, dada la penumbra que reina en la cárcel y las fuertes contraposiciones psicológicas En medio de la oscuridad ambiental, resplandece el ángel de pie, con actitud dinámica, enérgica y decidida, cuyos intensos fulgores se reflejan sobre un atónito san Pedro y le insuflan la fuerza necesaria para incorporarse. Al fondo aparecen los guardianes dormidos, diluidos en la sombra.

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Bartolomé Esteban Murillo – Curación del paralítico en la piscina de Bezata- Año 1670. Óleo sobre lienzo, 237 x 261 cm Londres, National Gallery

Recoge un pasaje del Evangelio de San Juan (Cap. 5, 2) donde narra el momento en que durante la segunda estancia de Jesús en Jerusalén cura a un paralítico que no podía sumergirse en la piscina de Bezata. Las figuras principales se sitúan en la zona izquierda de la composición. Jesús aparece en el centro, dirigiendo su brazo al paralítico que aparece en el suelo, en una postura claramente escorzada. San Pedro, san Juan y otro apóstol no identificado acompañan a Cristo y dirigen su atenta mirada hacia el enfermo al que su maestro cura. Otros personajes dispuestos alrededor de la piscina completan la escena, apreciándose en primer plano un perro. En el cielo nuboso que cierra el conjunto podemos observar un ligero rompimiento de Gloria con un ángel rodeado de una aureola de luz dorada. Según el evangelio, ese ángel “descendía de tiempo en tiempo a la piscina; se agitaba el agua, y el primero que descendía después de agitarse el agua, era curado de cualquier enfermedad que tuviese”. Una vez más, el maestro sevillano recoge a la perfección los gestos y actitudes de los personajes, dotando de naturalismo y espiritualidad al episodio. Murillo presenta la escena ante una admirable construcción arquitectónica de inspiración clásica, recogiendo la idea de la piscina con cinco pórticos a la que hace referencia el texto bíblico. La sensación de perspectiva que se consigue con esta arquitectura queda reforzada al emplear planos alternos de luz y sombra que también ayudan a crear un formidable efecto atmosférico, como había hecho Velázquez en Las Meninas.

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