ROMA: Maqueta en el Museo della Civiltà.

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Entre 1933 y 1971 el arqueólogo italiano Italo Gismondi construyó una enorme maqueta de la Roma en el tiempo del emperador Constantino I el Grande (272-335) para el Museo della Civiltà Romana situada en el gran complejo llamado Esposizione Universale Roma.

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La maqueta esta en una gran sala del museo en una posición más baja que la del visitante para poder apreciar mejor la perspectiva.

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El modelo es a escala 1:250 e integra las especificaciones de la Forma Urbis — un mapa de mármol de Roma hecho a principios del siglo III (en tiempos del emperador Septimio Severo) — y con los datos obtenidos de los restos arqueológicos y las fuentes antiguas.

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Debió de ser un espectáculo grandioso para la gente de hace 17 centurias llegar a esta enorme y monumental ciudad, abarrotada, bulliciosa, cosmopolita, y perderse por sus calles.

Vídeo: C.R. Ipiéns.

Roma: Una maqueta de la Roma Imperial por Italo Gismondi.

Joachim Patinir y su influencia en la pintura flamenca del siglo XVI en el Museo del Prado.

El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca.
El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca.

Esta pintura de Patinir destaca por su originalidad y su composición, distinta a la habitual, formada por planos paralelos escalonados. Favorecido por el formato apaisado de la tabla, el autor divide verticalmente el espacio en tres zonas, una a cada lado del ancho río, en el que Caronte navega en su barca con un alma. Tomando como fuente de inspiración las representaciones anteriores del Paraíso o del Purgatorio del Bosco, decisivas en su proceso y creación final,  Patinir reúne en una única composición imágenes bíblicas junto a otras del mundo grecorromano. El ángel situado en un promontorio, los otros dos, no lejos de éste, que acompañan a las almas, y algunos más, junto con otras almas minúsculas, al fondo, permiten conocer a la izquierda el Paraíso cristiano. Por el contrario, el Cancerbero parece identificar el Infierno representado a la derecha con Hades, asociándolo con la mitología griega, lo mismo que Caronte con su barca. Patinir sitúa la escena en el momento en que Caronte ha llegado al lugar en que se abre un canal a cada lado de la Estigia, momento de la decisión final, cuando el alma a la que conduce tiene que optar por uno de los dos caminos. Debe conocer la diferencia entre el camino difícil, señalado por el ángel desde el promontorio, que lleva a la salvación, al Paraíso, y el fácil, con prados y árboles frutales a la orilla, que se estrecha al pasar la curvatura oculta por los árboles y conduce directamente a la condenación, al Infierno. El modo en que Patinir representa el alma, de estricto perfil, con el rostro y el cuerpo girado en dirección al camino fácil, que lleva a la perdición, confirma que ya ha hecho su elección y que esa es la vía que va a seguir.A fines de la Edad Media existía toda una serie de metáforas para expresar esta idea, tanto bíblica como clásica. De todas ellas, Patinir parece haberse inspirado en el Evangelio de San Mateo. No hay duda de que refleja en esta obra el pesimismo de una época tan turbulenta como la que le tocó vivir, en plena Reforma protestante.  Al llevar a cabo esta obra, Patinir la convierte en un memento mori, en un recordatorio, a quien la contemple, para que quede avisado de que es preciso prepararse para este momento e, imitando a Cristo, seguir el camino difícil, sin hacer caso de los falsos paraísos y tentaciones engañosas (Texto extractado de Silva Maroto, P., en: Patinir, Museo Nacional del Prado,  2007, pp. 150-163).

Patinir, Joachim, Descanso en la Huida a Egipto, 1518 – 1520. Óleo Sobre Tabla, 121 cm x 177 cm. Escuela Flamenca.
Patinir, Joachim, Descanso en la Huida a Egipto, 1518 – 1520. Óleo Sobre Tabla, 121 cm x 177 cm. Escuela Flamenca.

María amamanta al Niño en primer plano. El atillo, el cesto y la jarra a sus pies aluden a la peregrinación de la Sagrada Familia a Egipto. San José aparece representado a la izquierda con un cántaro de leche. Distribuidos en el paisaje aparecen episodios relacionados con la Huida: la matanza de los inocentes, el milagro del campo de trigo y la destrucción de los ídolos de Heliópolis.

La idea de combinar la imagen de devoción de la Virgen con Niño, en primer plano, con la Huida a Egipto procede de maestros flamencos anteriores, como Gerard David.

El paisaje ampliamente desarrollado al elevar la línea del horizonte, denota la mano de Patinir, aunque carece de la habitual presencia de riscos. El pintor concibe la composición como una sucesión de planos horizontales escalonados en profundidad, que, unidos a las verticales que dibujan los árboles otorgan al conjunto una sensación de serenidad y calma, mayores que las que suelen mostrar las pinturas de Patinir.

Massys, Quentin; Patinir, Joachim, Las tentaciones de San Antonio Abad, 1520 – 1524. Óleo Sobre Tabla, 155 cm x 173 cm. Escuela Flamenca.
Massys, Quentin; Patinir, Joachim, Las tentaciones de San Antonio Abad, 1520 – 1524. Óleo Sobre Tabla, 155 cm x 173 cm. Escuela Flamenca.

San Antonio se encuentra en un amplio paisaje, rodeado de tres bellas mujeres que tratan de hacerle comer la manzana del pecado. Tras ellas una vieja alcahueta representa el engaño y la inducción al mal. Un mono, animal lujurioso al igual que las jóvenes demoníacas, tira de las ropas del santo. En segundo plano se desarrollan pasajes de La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine (siglo XIII), con las diversas tentaciones que sufrió San Antonio por parte de demonios o hermosas mujeres desnudas tras las que se esconde el diablo.

El paisaje es típico de la producción de Patinir, con agudos peñascos en el plano medio y una elevada línea del horizonte. Aunque sólo aparece la firma de Patinir, desde la segunda mitad del siglo XVI se reconoce la participación de Quentin Massys en las figuras. El modelo de la anciana se asemeja de algún modo a su Vieja mesándose los cabellos.

Isenbrandt, Adriaen; Cristo, Varón de Dolores, Primera mitad del siglo XVI. Óleo Sobre Tabla, 46 cm x 29 cm. Escuela Flamenca.
Isenbrandt, Adriaen; Cristo, Varón de Dolores, Primera mitad del siglo XVI. Óleo Sobre Tabla, 46 cm x 29 cm. Escuela Flamenca.

Jesús, coronado de espinas y con las manos atadas a la Cruz está sentado en el Gólgota. En el plano medio, a la izquierda, a las puertas de Jerusalén, se representa el camino del Calvario, mientras que, a la derecha, la comitiva se dirige hacia el monte Calvario, situado en el fondo, sobre el que se alzan las cruces de Cristo y de los dos ladrones.

Isenbrant separa en esta obra la historia de la Crucifixión del Cristo de Pasión, del primer plano, imagen de devoción destinada a la meditación del fiel, por cuya salvación ha muerto Jesús en la Cruz. El paisaje tiene evidentes deudas con los de Joachim Patinir, perteneciente a una generación anterior a la de Isenbrant.

Patinir, Joachim, Paisaje con San Jerónimo, 1516 – 1517. Óleo Sobre Tabla, 74 cm x 91 cm. Escuela Flamenca.
Patinir, Joachim, Paisaje con San Jerónimo, 1516 – 1517. Óleo Sobre Tabla, 74 cm x 91 cm. Escuela Flamenca.

El santo ermitaño está refugiado en un agudo resalte rocoso en medio de un amplio paisaje. Quita la espina al león, uno de los pasajes más repetidos de su biografía, recogida en La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine. Distribuidos por el paisaje se encuentran otros episodios de la vida de San Jerónimo incluidos en este texto.

Se aprecian algunas de las características más habituales de los paisajes del pintor como la elevación de la línea del horizonte, los singulares peñascos y las luces al fondo. El paisaje tiene mayor protagonismo que el propio tema hagiográfico. Esta mayor atención a la Naturaleza que a la narración es lo que convirtió a Patinir en uno de los primeros paisajistas de la pintura occidental.

Massys, Quentin (Atribuido a), Vieja mesándose los cabellos, 1525 – 1530. Óleo Sobre Tabla, 55 cm x 40 cm. Escuela Flamenca.
Massys, Quentin (Atribuido a), Vieja mesándose los cabellos, 1525 – 1530. Óleo Sobre Tabla, 55 cm x 40 cm. Escuela Flamenca.

El pintor representa una anciana, ante un fondo negro, de más de medio cuerpo, en posición escorzada y mesándose los cabellos. Esta extraña figura se ha considerado como alegoría de la Ira o de la Envidia, que suele ilustrarse como una vieja de gestos grotescos.

Los estudios pictóricos sobre gestos y fisionomías exageradas fueron habituales entre los pintores del Renacimiento. Massys muestra aquí los mismos intereses que Leonardo da Vinci u otros artistas del momento, como se aprecia también en la anciana monstruosa de las Tentaciones de San Antonio Abad , obra de Joachim Patinir, en la que Massys realizó las figuras.

San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, (hacia 1510). Óleo sobre tela, 47x36cm. Maestro de Hoogstraten. Copia libre de un original de Jan Van Eyck. Escuela Flamenca.
San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, (hacia 1510). Óleo sobre tela, 47x36cm. Maestro de Hoogstraten. Copia libre de un original de Jan Van Eyck. Escuela Flamenca.

Tabla en la que se presenta a san Francisco de Asís acompañado del hermano León. El paisaje con peñascales y al fondo un pueblo, con puente sobre un río se ha identificado la ciudad con Dinant. Copia libre, con cambios esenciales en la proporción en el paisaje y aun en el tipo del santo, del original de van Eyck, o de un émulo del que hay ejemplares en Filadelfia (museo), procedente de la colección Johnson, y en el Museo de Turín. La línea del horizonte más baja permite disponer un pueblo a la izquierda y; tras él, unas rocas que evocan las obras de Patinir.

Massys, Cornelys, Descanso en la Huida a Egipto, Hacia 1540. Óleo Sobre Tabla, 68 cm x 112 cm. Escuela Flamenca.
Massys, Cornelys, Descanso en la Huida a Egipto, Hacia 1540. Óleo Sobre Tabla, 68 cm x 112 cm. Escuela Flamenca.

Antes de atribuirse a Massys se consideró obra de Patinir o de Henri met de Bles por el paisaje panorámico -“cósmico”-, construido a vista de pájaro, con la línea del horizonte muy elevada. Se aparta de estos artistas, en cambio, por el escaso protagonismo de los picos montañosos -en un plano retrasado- y por la escala reducida con la que se representa el tema sacro.

Dalem, Cornelis van. Paisaje con pastores, Hacia 1560. Óleo Sobre Tabla, 47 cm x 68 cm. Escuela Flamenca.
Dalem, Cornelis van. Paisaje con pastores, Hacia 1560. Óleo Sobre Tabla, 47 cm x 68 cm. Escuela Flamenca.

Esta vista responde a la nueva visión del paisaje de montaña introducida por Pieter Bruegel el Viejo en la década de 1550. Frente a la visión fragmentada de Patinir, ofrece una representación del paisaje como un todo cerrado. Las montañas son las verdaderas protagonistas de la obra, mientras que las figuras son solo el pretexto que justifica su representación.

Maestro de Francfort, Sagrada Familia con ángel músico (tabla central del Tríptico), 1510 – 1520. Óleo Sobre Tabla, 78 cm x 60 cm. Escuela Flamenca.
Maestro de Francfort, Sagrada Familia con ángel músico (tabla central del Tríptico), 1510 – 1520. Óleo Sobre Tabla, 78 cm x 60 cm. Escuela Flamenca.
Santa Catalina de Alejandría, Tabla lateral.
Santa Catalina de Alejandría, Tabla lateral.
Santa Bárbara, Tabla lateral.
Santa Bárbara, Tabla lateral.

Con la adquisición en 2008 de la tabla Sagrada Familia con ángel músico (P08009), el Museo del Prado completa el tríptico del Maestro de Francfort, que perteneció al convento dominico de Santa Cruz de Segovia, del que ya poseía las dos tablas laterales (P01941 y P01942). Cuando Ponz visitó este convento en la década de 1770, sus tres tablas aún no se habían separado. En mayo de 1836, cuando Castelaro se encargó de recoger en Santa Cruz de Segovia las obras que después se destinarían al Museo de la Trinidad, ya no se conservaban allí más que las dos tablas laterales con Santa Catalina y Santa Bárbara. Seleccionadas por Castelaro para llevarlas a Madrid, las dos ingresaron en el Prado con los fondos del Museo de la Trinidad. La tabla central con la Sagrada Familia con ángel músico probablemente se sacó de la iglesia durante la Guerra de la Independencia. Sin duda, se trataba de una pintura que debió gozar de fama en Segovia, como lo prueba el que se hiciera una copia antigua con destino a la Catedral. Y también debió tener éxito en Amberes, ya que se conoce una copia de este tríptico, obra del taller del Maestro de Francfort, que perteneció a la colección de Edwin Webster de Boston.Al no haberse conservado ninguna obra firmada ni documentada de este pintor, se le denomina con el nombre convencional que se le otorgó de Maestro de Francfort a partir del Tríptico de la Santa Parentela del Staedel Museum de Francfort, fechado en 1503, que perteneció a la iglesia de los dominicos de Francfort. De las hipótesis que se han establecido para conocer su identidad, a juzgar por las características de sus obras y el tiempo en el que transcurrió su actividad en Amberes, se considera como la más probable que se trate del pintor Hendrik van Wueluwe, que trabajó en dicha ciudad entre 1483 y 1533, año en que murió. Lo prolongado de la labor del Maestro de Francfort en Amberes justifica la evolución que experimenta su estilo. Mientras que sus primeras obras están en deuda con la tradición flamenca, sobre todo con Hugo van der Goes, en las últimas recoge algunas influencias de otros pintores que trabajaron a principios del siglo XVI como Quintin Massys, se hace eco de los paisajes de Patinir e incluso no duda en ocasiones en tomar algunos elementos de los manieristas de Amberes en sus arquitecturas, como se puede comprobar en la Sagrada Familia con ángel músico del Museo del Prado. Al ser uno de los de los primeros maestros que obtuvo reputación en Amberes, cuando los pintores de Brujas se imponían sobre el resto de los flamencos, su taller debió seguir recibiendo un gran número de encargos a lo largo de su vida, como parece sugerir el amplio número de obras que han llegado hasta nosotros de su mano y de su taller, entre ellas, quizá, una parte importante destinada a la exportación como el Tríptico de la Sagrada Familia del Museo del Prado. Las características que muestra la Sagrada Familia con ángel músico, al igual que la Santa Catalina y la Santa Bárbara del Prado, lo mismo que los tipos humanos utilizados, no ofrecen dudas sobre su adscripción al Maestro de Francfort. La forma en que el pintor resolvió la composición de estas tres tablas -cuyos temas tantas veces repitió, variando elementos o actitudes de las figuras-, confirma que se debió realizar en la segunda década del siglo XVI (1510-1520) cuando acogió en sus obras elementos arquitectónicos utilizados por los manieristas de Amberes y se interesó más por la representación de los paisajes.

Anónimo (Discípulo de Patinir, Joachim), Descanso en la Huida a Egipto, 1520 – 1530. Óleo Sobre Tabla, 63 cm x 112 cm. Escuela Flamenca.
Anónimo (Discípulo de Patinir, Joachim), Descanso en la Huida a Egipto, 1520 – 1530. Óleo Sobre Tabla, 63 cm x 112 cm. Escuela Flamenca.

Aún no se ha identificado a su autor; pero en algunos aspectos coincide con las obras salidas del taller de Joos van Cleve, que también colaboró con Patinir representando figuras para sus escenas de paisaje, igual que hizo Quintin Massys en Las tentaciones de San Antonio Abad (P01615). Por lo que se refiere al paisaje, las obras de van Cleve están mucho más trabajadas en superficie que las de Patinir, con muchos puntos de luz e incorporan mayor número de elementos, con árboles y casas, como sucede aquí.Este panel coincide con el de El descanso en la huida a Egipto de Patinir (P01611) en la forma de disponer el grupo de la Virgen y el Niño y en el lugar donde los sitúa, en el centro de la composición, en primer plano y aislados de los árboles que, a distancia, los rodean. Y también coinciden las dos tablas en la presencia de los objetos alusivos al viaje a Egipto, situados en el inicio del plano del cuadro, junto a los pies de María. En cambio, difiere de la de Patinir en el modelo que inspira al grupo de la Virgen con el Niño, que en el panel del discípulo deriva de Robert Campin. Y también varía el paisaje, más próximo a los de Joos van Cleve, sin la claridad compositiva de los de Patinir y más frondoso.

Nota: Los textos e imágenes de esta entrada han sido extraídos de la página Web del Museo del Prado.

Los trípticos cerrados del Museo del Prado. De grisalla a color.

La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505.
La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505.

En los reversos de sus obras los primeros primitivos flamencos -los van Eyck, Campin y Weyden- incorporan “grisallas”, pinturas monocromas, en tonos grises, conseguidos mediante gradaciones de blanco y negro. Simulan esculturas en piedra sin policromar con figuras en un marco arquitectónico -plano u hornacina-, situadas con frecuencia sobre pedestales pintados.

El empleo del óleo, que permite la traducción de las distintas materias, favorece la ambigüedad y el ilusionismo al reforzar el aspecto vivo de las figuras y el escultórico de las grisallas, como sucede en las obras de Alincbrot, Campin, van der Stock y Provost.

El uso del color en carnaciones, cabellos, fondos y algunos otros objetos como en las esculturas policromadas las convierte en “semigrisallas”, como hizo Memling en algunas obras tempranas y durante el siglo XVI algunos pintores de Brujas, fieles a la tradición, como Pourbus.

Singular es el caso de El Bosco. En El jardín de las delicias recurre a la grisalla para un tema del Génesis, en la Adoración de los Magos limita el color a los comitentes dentro del espacio sacro, mientras que en El carro de heno triunfa el color, lo que no sucede con otros, como Coecke, que, pese a aumentar su proporción, no renuncian a convertir sus figuras en esculturas policromas.

Santiago el Mayor y santa Clara, Robert Campin

Esta obra es una tabla pintada por los dos lados; en el anverso Los Desposorios de la Virgen y en el reverso Santiago el Mayor y santa Clara de Asís sobre pedestales y en el interior de dos nichos. Desconocemos si formaba parte de un díptico, un tríptico u otro tipo de estructura. En cualquier caso, ambos caras fueron ejecutadas por el mismo artista, identificado como Robert Campin, el llamado “Maestro de Flemalle”, que fue maestro entre otros de Rogier van der Weyden y Jacques Daret.

Los Desposorios de la Virgen, Campin, Robert. Óleo; Grisalla sobre tabla, Madera de roble, 77cmx88cm, 1420 – 1430. Escuela Flamenca.  (Anverso).
Los Desposorios de la Virgen, Campin, Robert. Óleo; Grisalla sobre tabla, Madera de roble, 77cmx88cm, 1420 – 1430. Escuela Flamenca. (Anverso).

Se representan dos escenas en esta obra. A la izquierda, en un interior circular románico cubierto con cúpula, se desarrolla el milagro de la vara florecida, por el que se designa a José como esposo de María. En las vidrieras del edificio, en los capiteles y tímpanos aparecen escenas del Antiguo Testamento que anticipan o anuncian otras del Nuevo Testamento, como el sacrificio de Isaac, prefiguración de la Redención de Cristo.

A la derecha tiene lugar el momento de los desposorios de María y José bajo un pórtico gótico, con el que se anuncia la inminente llegada de la Nueva Ley.

Es una de las obras más tempranas de Campin en la que mantiene el exotismo propio del estilo internacional, unido al naturalismo flamenco y a la traducción de las calidades de las cosas. En el reverso, en grisalla y a modo de esculturas, están pintadas las figuras de Santa Clara y Santiago el Mayor.

Durante un tiempo atribuida a Rogier van der Weyden, la tabla ingresó en El Escorial en 1584, llegando al Museo del Prado en 1839.

Los Desposorios de la Virgen, Campin, Robert. Óleo; Grisalla sobre tabla, Madera de roble, 77cmx88cm, 1420 – 1430. Escuela Flamenca.  (Reverso Grisalla).
Los Desposorios de la Virgen, Campin, Robert. Óleo; Grisalla sobre tabla, Madera de roble, 77cmx88cm, 1420 – 1430. Escuela Flamenca. (Reverso Grisalla).

Ejecutadas en grisalla, las dos figuras proyectan su sombra sobre el fondo del nicho en el que están dispuestas y dan la sensación de ser esculturas en piedra de gran volumen. Lucen pesados ropajes, que ocultan parcialmente los pedestales que les sirven de base, y muestran sus atributos habituales: bordón y zurrón de peregrino, y custodia eucarística.

Tríptico de la Redención, Van der Stockt.

Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, escena central)
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, escena central)
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, Tabla de la izquierda; Expulsión del Paraíso).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, Tabla de la izquierda; Expulsión del Paraíso).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, Tabla de la derecha; Juicio Final).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, Tabla de la derecha; Juicio Final).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Reverso, La moneda del César, Grisalla).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Reverso, La moneda del César, Grisalla).

Esta tabla forma parte del reverso del Tríptico de la Redención. El tríptico abierto presenta en la tabla izquierda la expulsión de Adán y Eva del paraíso, con el pecado original al fondo y pasajes de la Creación en el pórtico gótico. La tabla central incluye una Crucifixión simbólica, en el interior de una iglesia, con otros episodios de la Pasión en el pórtico, además de los sacramentos. A la derecha tiene lugar el Juicio Final, con las obras de misericordia en el pórtico. En el reverso de las tablas laterales está representada en grisalla la escena de la moneda del César.

Van der Stockt siguió de cerca la estética de su maestro Rogier van der Weyden, con su habitual disposición de relieves esculpidos en los arcos que enmarcan las escenas. Pero a diferencia de éste, dota a estos grupos de color, consiguiendo el efecto de esculturas policromadas. Aunque también utiliza idénticos tipos humanos, Van der Stockt no consigue que sus figuras tengan la elegancia de movimiento, ni el profundo dramatismo de las de su maestro.

La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot.

La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot. Óleo y Grisalla sobre tabla. 78 cm x 134 cm. H. 1440 – 1450.  Escuela Flamenca. (Anverso).
La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot. Óleo y Grisalla sobre tabla. 78 cm x 134 cm. H. 1440 – 1450. Escuela Flamenca. (Anverso).
La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot. Óleo y Grisalla sobre tabla. 78 cm x 134 cm. H. 1440 – 1450.  Escuela Flamenca. (Reverso)
La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot. Óleo y Grisalla sobre tabla. 78 cm x 134 cm. H. 1440 – 1450. Escuela Flamenca. (Reverso)

Cerrado, muestra La Anunciación en grisalla y, abierto, escenas de la vida de Jesús. En la tabla izquierda aparece La Circuncisión; en la central Jesús disputando con los doctoresEl Camino del Calvario y La Crucifixión al fondo; en la derecha, La Piedad, con el sarcófago para enterrar a Cristo detrás.

Realizado durante su estancia en Valencia, el estilo de Alincbrot denota la deuda contraída con los Van Eyck durante los años que permanece en Brujas. Conserva el marco original, que arriba lleva en el centro unos versos con paráfrasis del Stabat Mater, himno del siglo XIII dedicado a la Virgen, y abajo escudos de Matías Corvino, Rey de Hungría, casado con la nieta de Alfonso V de Aragón, y de la familia valenciana Ruiz de Corella.

La Misa de san Gregorio. Puertas exteriores de La Adoración de los Magos, El Bosco.

Adoración de los Reyes Magos, El Bosco. Hacia 1495. Óleo; Grisalla Tabla (Madera de roble).138 cm x 138 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
Adoración de los Reyes Magos, El Bosco. Hacia 1495. Óleo; Grisalla Tabla (Madera de roble).138 cm x 138 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
Adoración de los Reyes Magos, El Bosco. Hacia 1495. Óleo; Grisalla Tabla (Madera de roble).138 cm x 138 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
Adoración de los Reyes Magos, El Bosco. Hacia 1495. Óleo; Grisalla Tabla (Madera de roble).138 cm x 138 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

En la tabla central aparece La Adoración de los Magos con una gran ciudad al fondo donde se aprecian unos grandes y fantásticos edificios. En primer plano los Magos entregan sus ofrendas y sobre el suelo uno de los regalos lleva tallada la escena del sacrificio de Isaac, prefiguración de la Pasión de Cristo. En los ropajes de Gaspar se representa la visita de Salomón a la reina de Saba, antecedente de la propia visita de los Magos al Niño. Mediante estos recursos el autor recrea dos niveles de lectura, vinculando pasajes del Antiguo y del Nuevo Testamento. Menos descifrable resulta el personaje encadenado y casi desnudo que asoma por la puerta, que ha sido sucesivamente interpretado como Adán, el Anticristo o Herodes, sin que ninguna identificación resulte convincente.

Las tablas laterales representan a los donantes con sus santos patronos. Aunque el paisaje de las tres tablas es el mismo, ópticamente está separado por los marcos. A la izquierda aparece el donante masculino arrodillado protegido por San Pedro y en segundo plano, San José calentando los pañales del Niño, alejado del grupo de los Magos. A la derecha se encuentra la donante acompañada de Santa Inés.

Cerrado representa La misa de San Gregorio, pintada en grisalla con dos figuras orantes. En el altar se muestra el Calvario con las escenas de la Pasión, en el centro la aparición de Cristo al Papa oficiante.

Es obra de la etapa final de El Bosco, bien conservada y una de las de mayor calidad. Originariamente fue colocada en una capilla en la Catedral de ‘s-Hertogenbosch y posteriormente adquirida por Felipe II, quien en 1574 la envió a El Escorial. De allí ingresó en el Museo en 1839.

La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, El Bosco.

El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Óleo; Grisalla sobre Tabla (Madera de roble), 220 cm x 389 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Óleo; Grisalla sobre Tabla (Madera de roble), 220 cm x 389 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Óleo; Grisalla sobre Tabla (Madera de roble), 220 cm x 389 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Óleo; Grisalla sobre Tabla (Madera de roble), 220 cm x 389 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

En el tríptico abierto se incluyen tres escenas. La tabla izquierda está dedicada al Paraíso, con la creación de Eva y la Fuente de la Vida, mientras la derecha muestra el Infierno. La tabla central da nombre al conjunto, al representarse en un jardín las delicias o placeres de la vida. Entre Paraíso e Infierno, estas delicias no son sino alusiones al Pecado, que muestran a la humanidad entregada a los diversos placeres mundanos. Son evidentes las representaciones de la Lujuria, de fuerte carga erótica, junto a otras de significado más enigmático. A través de la fugaz belleza de las flores o de la dulzura de las frutas, se transmite un mensaje de fragilidad, del carácter efímero de la felicidad y del goce del placer. Así parecen corroborarlo ciertos grupos, como la pareja encerrada en un globo de cristal en el lado izquierdo, en probable alusión al refrán flamenco: “La felicidad es como el vidrio, se rompe pronto”.

El tríptico cerrado representa en grisalla el tercer día de la creación del Mundo, con Dios Padre como Creador, según sendas inscripciones en cada tabla: “Él mismo lo dijo y todo fue hecho” y “Él mismo lo ordenó y todo fue creado” Génesis (1:9-13).

Obra de carácter moralizante, es una de las creaciones más enigmáticas, complejas y bellas de El Bosco, realizada en la última etapa de su vida.

El camino de la vida. Puertas exteriores de El carro de heno, El Bosco.

El carro de heno, El Bosco. Hacia 1516. Óleo sobre Tabla.147 cm x 212 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
El carro de heno, El Bosco. Hacia 1516. Óleo sobre Tabla.147 cm x 212 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
El carro de heno, El Bosco.Hacia 1516. Óleo sobre Tabla.147 cm x 212 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
El carro de heno, El Bosco.Hacia 1516. Óleo sobre Tabla.147 cm x 212 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

El tríptico abierto está dedicado al pecado. El lateral izquierdo muestra su origen en el mundo, desde los ángeles caídos al pecado de Eva. En el centro se ve a la humanidad arrastrada por el pecado, por ese carro de heno, metáfora de origen bíblico alusiva a lo efímero y perecedero de las cosas de este mundo. Se ilustra el versículo de Isaías: “Toda carne es como el heno y todo esplendor como la flor de los campos. El heno se seca, la flor se cae”. La tabla derecha deja ver el infierno, destino de los pecadores, con castigos acordes a sus faltas. En el tríptico cerrado aparece un anciano peregrino, que recorre el camino de la vida, plagado de peligros.

En la tabla central, El Bosco recrea un proverbio flamenco: “El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede”. Todos los estamentos, incluido el clero -censurado por vicios como la avaricia y la lujuria-, quieren coger ese heno y subirse al carro. Para lograr su objetivo no dudan en cometer todo tipo de atropellos y pecados, incluso el asesinato.

 San Bernardino de Siena. Reverso de Zacarías, Jan Provost.

Zacarías, Provost, Jan. Hacia 1510. Óleo; Grisalla sobre Tabla, 123 cm x 45 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
Zacarías, Provost, Jan. Hacia 1510. Óleo; Grisalla sobre Tabla, 123 cm x 45 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
San Bernardino de Siena, reverso Zacarías, Provost, Jan. Hacia 1510. Óleo; Grisalla sobre Tabla, 123 cm x 45 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
San Bernardino de Siena, reverso Zacarías, Provost, Jan. Hacia 1510. Óleo; Grisalla sobre Tabla, 123 cm x 45 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

Es el ala derecha del retablo de la Genealogía de la Virgen que el conde de Barajas regala a Felipe II, según el inventario del Alcázar de Madrid de 1600. Reverso con San Bernardino de Siena en grisalla. El pintor muestra al padre del Bautista en un jardín cerrado, con el canon corto de que tanto gusta.

San Pedro y san Pablo. Puertas exteriores del Tríptico de los santos Juanes, Pierre Pourbus el Viejo.

Tríptico de los santos Juanes, Pourbus, Pierre. 1549. Óleo sobre Tabla, 241 cm x 377 cm. Escuela Flamenca. (Anverso)
Tríptico de los santos Juanes, Pourbus, Pierre. 1549. Óleo sobre Tabla, 241 cm x 377 cm. Escuela Flamenca. (Anverso)
Tríptico de los santos Juanes, Pourbus, Pierre. 1549. Óleo sobre Tabla, 241 cm x 377 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
Tríptico de los santos Juanes, Pourbus, Pierre. 1549. Óleo sobre Tabla, 241 cm x 377 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

El Bautismo de Cristo del panel central es deudor de Gerard David y los dos laterales -decapitación del Bautista y San Juan Evangelista en la isla de Patmos- remiten a Hans Memling, artistas brujenses del siglo anterior. La visión apocalíptica de la Virgen copia en cambio un grabado de Durero. Para adaptar estos modelos al gusto de su época, Pourbus incorpora elementos del arte manierista, como se aprecia en la arquitectura, y varía tipos humanos y colores. Las puertas exteriores del tríptico representan a San Pedro y a San Pablo, de acuerdo con su iconografía tradicional. San Pedro, calvo, con barba y cabellos blancos, cortos y rizados, con una gran llave, está sumido en sus pensamientos, al igual que San Pablo, calvo, con larga barba oscura y la espada en alto. Las figuras están realizadas en grisalla, con las carnaciones y los cabellos en color. Teniendo en cuenta cuándo se pintaron, en 1549, podrían resultar retardatarias, si no fuera porque el pintor, perteneciente a la escuela de Brujas, se mantuvo fiel a la tradición del siglo XV, como la mayoría de los que trabajaron allí en el siglo XVI. Aún así, se aprecian notas que  denotan la cronología en la que trabaja: Porbous omite los pedestales donde solían colocarse este tipo de figuras y las sitúa sobre un zócalo corrido, lo que les otorga mayor vivacidad.

Nota: Todos los textos e imágenes de esta entrada han sido extraídos de la página oficial del Museo del Prado.

La Belleza Encerrada de Fra Angelico a Fortuny-Exposición Temporal Museo del Prado- (Sala XVII)

Los hijos del pintor en el salón japonés, Mariano Fortuny y Marsal.
Los hijos del pintor en el salón japonés, Mariano Fortuny y Marsal.

SALA XVII.

(Presentación y contenidos)

La pintura de pequeño formato del siglo XIX se presenta aquí como la decoración de un abigarrado salón de la época, donde los últimos coletazos de los románticos seguidores de Goya, Alenza o Lucas se unen al preciosismo de artistas más tardíos, como Jiménez Aranda y Pradilla. Reflejaron unos el misterioso mundo de la calle, que había iniciado el primero, con borrachos, brujas, máscaras y sermones de casticismo quimérico; otros se decantaron por escenas de la historia española, en las que la Inquisición y los flagelantes incidían en sus tintas más negras, o en pasajes que bajo una estética recargada y preciosista de imaginación descriptiva y precinematográfica recreaban asuntos románticos y grandiosos. En el siglo de la burguesía por excelencia, brillan las estancias acogedoras y las damas de elegancia discreta, como Luisa Bassecourt, de Madrazo, la exótica y démi-mondaine modelo de Palmaroli o las jóvenes del bohemio estudio de Muñoz Degrain. Todas ellas ponen de relieve el papel fundamental de la mujer, heroína indiscutible y atractiva de ese siglo: Anna Karenina, Madame Bovary, Fortunata y Jacinta, la Regenta, Madeleine Férat, la Dama de las camelias, Thérèse Raquin o… la camarera del Bar del Folies Bergère. Y aún les quedaba ganar el futuro, como a la joven de la playa, que se abstrae en la visión que le otorga la distancia encerrada en sus prismáticos. Un refinadísimo Fortuny, más allá del mundo de París y de Roma que había afectado a todos los artistas españoles del siglo, entra de lleno en el exotismo que ofrece Marruecos y en la delicada vibración decorativa del arte japonés, aunque de elegir uno de sus cuadros, ¿qué tal el jardín entre sol y sombra de su propia casa?

Sermón en el campo, Eugenio Lucas Velázquez. Óleo sobre lámina de cobre, 26 x 40 cm, 1855. Cuadro de gabinete.
Sermón en el campo, Eugenio Lucas Velázquez. Óleo sobre lámina de cobre, 26 x 40 cm, 1855. Cuadro de gabinete.
Sermón a las máscaras, Eugenio Lucas Velázquez. Óleo sobre lámina de cobre, 26 x 40 cm, 1855. Cuadro de gabinete.
Sermón a las máscaras, Eugenio Lucas Velázquez. Óleo sobre lámina de cobre, 26 x 40 cm, 1855. Cuadro de gabinete.
Aquelarre, Eugenio Lucas Velázquez. Óleo sobre lámina de hojalata, 35,5 x 25,5 cm, H. 1850 – 1855. Cuadro de gabinete.
Aquelarre, Eugenio Lucas Velázquez. Óleo sobre lámina de hojalata, 35,5 x 25,5 cm, H. 1850 – 1855. Cuadro de gabinete.
Puerto fluvial junto a un castillo, Eugenio Lucas Velázquez. Óleo sobre lámina de cobre, 21,5 x 29,5 cm, 1850. Cuadro de gabinete.
Puerto fluvial junto a un castillo, Eugenio Lucas Velázquez. Óleo sobre lámina de cobre, 21,5 x 29,5 cm, 1850. Cuadro de gabinete.
Borracho, Leonardo Alenza y Nieto. Óleo sobre cartón, 22 x 16,8 cm, H. 1835. Cuadro de gabinete.
Borracho, Leonardo Alenza y Nieto. Óleo sobre cartón, 22 x 16,8 cm, H. 1835. Cuadro de gabinete.
Una escena de la inquisición, Víctor Manzano y Mejorada. Óleo sobre lienzo, 52 x 43 cm, 1859. Boceto.
Una escena de la inquisición, Víctor Manzano y Mejorada. Óleo sobre lienzo, 52 x 43 cm, 1859. Boceto.
La reina doña Juana la Loca recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina, Francisco Pradilla y Ortiz. Óleo sobre lienzo, 85 x 145,5 cm, 1906. Cuadro de gabinete.
La reina doña Juana la Loca recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina, Francisco Pradilla y Ortiz. Óleo sobre lienzo, 85 x 145,5 cm, 1906. Cuadro de gabinete.
Cabeza de gato durmiendo, Francisco Domingo Marqués. Óleo sobre lienzo sobre tabla, 15 cm de diámetro, H. 1885. Cuadro de gabinete.
Cabeza de gato durmiendo, Francisco Domingo Marqués. Óleo sobre lienzo sobre tabla, 15 cm de diámetro, H. 1885. Cuadro de gabinete.
Autorretrato, Francisco Domingo Marqués. Óleo sobre tabla, 28,5 x 21,5 cm, 1865. Pequeño retrato.
Autorretrato, Francisco Domingo Marqués. Óleo sobre tabla, 28,5 x 21,5 cm, 1865. Pequeño retrato.
Doña Isabel la Católica dictando su testamento, Eduardo Rosales Gallina. Óleo sobre tabla, 22 x 32 cm, 1864. Boceto para el cuadro de mayor tamaño.
Doña Isabel la Católica dictando su testamento, Eduardo Rosales Gallina. Óleo sobre tabla, 22 x 32 cm, 1864. Boceto para el cuadro de mayor tamaño.
Interior del estudio de Muñoz Degrain en Valencia, Francisco Domingo Marqués. Óleo sobre tabla, 38 x 50 cm, 1867. Cuadro de gabinete.
Interior del estudio de Muñoz Degrain en Valencia, Francisco Domingo Marqués. Óleo sobre tabla, 38 x 50 cm, 1867. Cuadro de gabinete.
En el estudio, Vicente Palmaroli González. Óleo sobre tabla, 29,5 x 22,5 cm, 1880. Cuadro de gabinete.
En el estudio, Vicente Palmaroli González. Óleo sobre tabla, 29,5 x 22,5 cm, 1880. Cuadro de gabinete.
Fausto, José María Uría y Uría. Óleo sobre tabla, 16 x 10 cm, 1889. Cuadro de gabinete.
Fausto, José María Uría y Uría. Óleo sobre tabla, 16 x 10 cm, 1889. Cuadro de gabinete.
Octavia Bouchet, Federico de Madrazo y Kuntz. Óleo sobre tabla, 24 x 17 cm, H. 1860. Pequeño retrato.
Octavia Bouchet, Federico de Madrazo y Kuntz. Óleo sobre tabla, 24 x 17 cm, H. 1860. Pequeño retrato.
Penitentes en la Basílica Inferior de Asís, José Jiménez Aranda.  Óleo sobre lienzo sobre tabla, 51,8 x 78 cm, 1874. Cuadro de devoción.
Penitentes en la Basílica Inferior de Asís, José Jiménez Aranda. Óleo sobre lienzo sobre tabla, 51,8 x 78 cm, 1874. Cuadro de devoción.
Los hijos del pintor en el salón japonés, Mariano Fortuny y Marsal. Óleo sobre lienzo, 44 x 93 cm, 1874. Cuadro de gabinete.
Los hijos del pintor en el salón japonés, Mariano Fortuny y Marsal. Óleo sobre lienzo, 44 x 93 cm, 1874. Cuadro de gabinete.
Estanque en los jardines del Real Alcázar de Sevilla, Raimundo de Madrazo y Garreta. Óleo sobre tabla, 10 x 16,4 cm, 1868. Cuadro de gabinete.
Estanque en los jardines del Real Alcázar de Sevilla, Raimundo de Madrazo y Garreta. Óleo sobre tabla, 10 x 16,4 cm, 1868. Cuadro de gabinete.
Marroquíes, Mariano Fortuny y Marsal. Óleo sobre tabla, 13 x 19 cm. 1872 – 1874. Cuadro de gabinete.
Marroquíes, Mariano Fortuny y Marsal. Óleo sobre tabla, 13 x 19 cm. 1872 – 1874. Cuadro de gabinete.
La aguadora, Martín Rico y Ortega. Óleo sobre tabla, 21,7 x 34,8 cm, 1875. Cuadro de gabinete.
La aguadora, Martín Rico y Ortega. Óleo sobre tabla, 21,7 x 34,8 cm, 1875. Cuadro de gabinete.
El patio de San Miguel en la catedral de Sevilla, Raimundo de Madrazo y Garreta. Óleo sobre tabla, 15,8 x 10 cm, 1868. Cuadro de gabinete.
El patio de San Miguel en la catedral de Sevilla, Raimundo de Madrazo y Garreta. Óleo sobre tabla, 15,8 x 10 cm, 1868. Cuadro de gabinete.
El jardín de la casa de Fortuny, Mariano Fortuny y Marsal; Raimundo de Madrazo y Garreta, Óleo sobre tabla, 40 x 28 cm, H. 1872 y 1877. Cuadro de gabinete.
El jardín de la casa de Fortuny, Mariano Fortuny y Marsal; Raimundo de Madrazo y Garreta, Óleo sobre tabla, 40 x 28 cm, H. 1872 y 1877. Cuadro de gabinete.
Un bosque de palmeras (Elche), Carlos de Haes. Óleo sobre papel pegado a cartón, 17,7 x 41 cm, H. 1861. Apunte.
Un bosque de palmeras (Elche), Carlos de Haes. Óleo sobre papel pegado a cartón, 17,7 x 41 cm, H. 1861. Apunte.
Palmeras de Elche, Carlos de Haes. Óleo sobre cartón, 14,3 x 40,8 cm, H. 1861. Apunte.
Palmeras de Elche, Carlos de Haes. Óleo sobre cartón, 14,3 x 40,8 cm, H. 1861. Apunte.
Desnudo en la playa de Portici, Mariano Fortuny y Marsal. Óleo sobre tabla, 13 x 19 cm, 1874. Cuadro de gabinete.
Desnudo en la playa de Portici, Mariano Fortuny y Marsal. Óleo sobre tabla, 13 x 19 cm, 1874. Cuadro de gabinete.
Fauno (desnudo infantil), Ignacio Pinazo Camarlench. Óleo sobre tabla, 10,5 x 18,5 cm, 1888. Cuadro de gabinete.
Fauno (desnudo infantil), Ignacio Pinazo Camarlench. Óleo sobre tabla, 10,5 x 18,5 cm, 1888. Cuadro de gabinete.
Desembocadura del Bidasoa, Martín Rico y Ortega. Óleo sobre lienzo, 39,3 x 72 cm, 1872. Cuadro de gabinete.
Desembocadura del Bidasoa, Martín Rico y Ortega. Óleo sobre lienzo, 39,3 x 72 cm, 1872. Cuadro de gabinete.
En vue, Vicente Palmaroli González.Óleo sobre tabla, 43 x 22 cm, 1880. Cuadro de gabinete.
En vue, Vicente Palmaroli González.Óleo sobre tabla, 43 x 22 cm, 1880. Cuadro de gabinete.
Bosque de hayas (Alsasua), Carlos de Haes. Óleo sobre tabla, 14,5 x 22 cm, H. 1875. Apunte.
Bosque de hayas (Alsasua), Carlos de Haes. Óleo sobre tabla, 14,5 x 22 cm, H. 1875. Apunte.
Restos de un naufragio (San Juan de Luz), Carlos de Haes. Óleo sobre tabla, 19 x 28,7 cm, H. 1882. Estudio preparatorio para Un barco naufragado (Museo del Prado).
Restos de un naufragio (San Juan de Luz), Carlos de Haes. Óleo sobre tabla, 19 x 28,7 cm, H. 1882. Estudio preparatorio para Un barco naufragado (Museo del Prado).
Maximina Martínez de Pedrosa, con mantilla, Eduardo Rosales Gallina. Óleo sobre cartón, 34 x 27 cm, H. 1867. Pequeño retrato.
Maximina Martínez de Pedrosa, con mantilla, Eduardo Rosales Gallina. Óleo sobre cartón, 34 x 27 cm, H. 1867. Pequeño retrato.
Luisa Bassecourt y Pacheco, Federico Madrazo y Kuntz. Óleo sobre tabla, 41 x 32 cm, 1869. Pequeño retrato.
Luisa Bassecourt y Pacheco, Federico Madrazo y Kuntz. Óleo sobre tabla, 41 x 32 cm, 1869. Pequeño retrato.
Louise Amour Marie de la Roche-Fontenilles, marquesa de Rambures, Federico Madrazo y Kuntz. Óleo sobre lienzo, 38,5 x 30,5 cm, H. 1871. Pequeño retrato.
Louise Amour Marie de la Roche-Fontenilles, marquesa de Rambures, Federico Madrazo y Kuntz. Óleo sobre lienzo, 38,5 x 30,5 cm, H. 1871. Pequeño retrato.
Adán dormido, Juan Samsó. Terracota, 20 x 36 x 12,5 cm, 1882.
Adán dormido, Juan Samsó. Terracota, 20 x 36 x 12,5 cm, 1882.

Nota: Los textos que acompañan esta entrada han sido extraídos de la pequeña guía de mano que acompaña la visita a la exposición.

La Belleza Encerrada de Fra Angelico a Fortuny-Exposición Temporal Museo del Prado- (Sala XVI)

Autorretrato, Francisco de Goya y Lucientes.
Autorretrato, Francisco de Goya y Lucientes.

SALA XVI.

(Presentación y contenidos)

Maderas de caoba, limoncillo, boj, nogal y pino componen la maqueta que Villanueva presentó al rey en 1787 del Gabinete de Ciencias Naturales, que con el tiempo sería el Museo del Prado. Poco después, en 1795, Gaetano Merchi, huido de la Revolución Francesa, creó el más noble retrato de Goya conocido, sencillo y directo como fue él. El Autorretrato del pintor, sin embargo, presenta la mirada analítica y el cabello revuelto del genio, ya en la frontera del Romanticismo. Bocetos, cuadros de gabinete y pequeños retratos se exhiben bajo la luz real de la claraboya, símbolo del Siglo de las Luces, y asimismo homenaje a esa radiación de la Naturaleza que hace visible la realidad y que Goya dominó a su antojo. La Riña en el Mesón del Gallo, para el cartón de tapiz de 1777, es el más temprano ejemplo del proyecto para los Sitios Reales que llenó veinte años de su vida. La inolvidable Pradera de San Isidro, o la novedosa escena dedicada al albañil, de 1786- 87, cierran aquí estas series únicas que le sirvieron a Goya para reflexionar sobre la naturaleza humana, y que fueron punto de partida de su arte independiente, como la serie de hojalatas de 1793 de la que formó parte la divertida sátira contra el Antiguo Régimen, Cómicos ambulantes, la caprichosa escena sobre la duquesa de Alba o las alegorías de brujas. La pintura religiosa presenta distintos aspectos, desde exquisitos cuadros de devoción hasta el boceto para Santa Justa y santa Rufina. Goya, el retratista por excelencia, muestra aquí los efectos de la gran pintura reducidos a la mínima expresión en dos diminutos redondeles de cobre: la madre y la hija mayor de los Goicoechea, su familia política.

Maqueta en madera del edificio del Museo Nacional del Prado, Anónimo. Madera de limoncillo, boj, caoba, nogal y pino, 66 x 362 x 94 cm, H. 1787. Modelo que reproduce, en líneas generales, el tercer “pensamiento” de Juan de Villanueva para el edificio.
Maqueta en madera del edificio del Museo Nacional del Prado, Anónimo. Madera de limoncillo, boj, caoba, nogal y pino, 66 x 362 x 94 cm, H. 1787. Modelo que reproduce, en líneas generales, el tercer “pensamiento” de Juan de Villanueva para el edificio.
Retrato de Goya, Gaetano Merchi. Bronce, 46 x 25 x 22 cm,  H. 1795. Réplica del original, conservado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Retrato de Goya, Gaetano Merchi. Bronce, 46 x 25 x 22 cm, H. 1795. Réplica del original, conservado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Autorretrato, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 18,2 x 12,2 cm, 1796 – 1797. Pequeño retrato.
Autorretrato, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 18,2 x 12,2 cm, 1796 – 1797. Pequeño retrato.
Manuela Goicoechea y Galarza, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lámina de cobre, 81 mm de diámetro, 1805. Pequeño retrato.
Manuela Goicoechea y Galarza, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lámina de cobre, 81 mm de diámetro, 1805. Pequeño retrato.
Juana Galarza de Goicoechea, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lámina de cobre, 81 mm de diámetro, 1805. Pequeño retrato.
Juana Galarza de Goicoechea, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lámina de cobre, 81 mm de diámetro, 1805. Pequeño retrato.
La duquesa de Alba y su dueña, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 33 x 27,7 cm, 1795. Cuadro de gabinete.
La duquesa de Alba y su dueña, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 33 x 27,7 cm, 1795. Cuadro de gabinete.
El albañil herido, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 268 x 110 cm, 1786 – 1787. Cartón para la serie de tapices destinados a decorar el comedor o Sala de Conversación en el palacio del Pardo.
El albañil herido, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 268 x 110 cm, 1786 – 1787. Cartón para la serie de tapices destinados a decorar el comedor o Sala de Conversación en el palacio del Pardo.
El albañil borracho, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 35 x 15 cm, 1786. Boceto para uno de los cartones para la serie de tapices destinados a decorar el comedor o Sala de Conversación en el Palacio del Pardo.
El albañil borracho, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 35 x 15 cm, 1786. Boceto para uno de los cartones para la serie de tapices destinados a decorar el comedor o Sala de Conversación en el Palacio del Pardo.
El Prendimiento de Cristo, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 40,2 x 23,1 cm, 1798. Boceto para el cuadro de mayor tamaño destinado a la sacristía de la catedral de Toledo.
El Prendimiento de Cristo, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 40,2 x 23,1 cm, 1798. Boceto para el cuadro de mayor tamaño destinado a la sacristía de la catedral de Toledo.
Santa Justa y santa Rufina, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre tabla, 45 x 29 cm, 1817. Boceto para el cuadro de mayor tamaño destinado a la sacristía de los Cálices de la catedral de Sevilla.
Santa Justa y santa Rufina, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre tabla, 45 x 29 cm, 1817. Boceto para el cuadro de mayor tamaño destinado a la sacristía de los Cálices de la catedral de Sevilla.
Vuelo de brujas, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 43,5 x 30,5 cm,1797 – 1798. Cuadro de gabinete.
Vuelo de brujas, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 43,5 x 30,5 cm,1797 – 1798. Cuadro de gabinete.
Un garrochista, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 57 x 47 cm, 1791 – 1792. Cuadro de gabinete. Pintado encima de un boceto para un retrato ecuestre de Manuel Godoy.
Un garrochista, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 57 x 47 cm, 1791 – 1792. Cuadro de gabinete. Pintado encima de un boceto para un retrato ecuestre de Manuel Godoy.
La Sagrada Familia, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 63,5 x 51,5 cm, H. 1787. Cuadro de devoción.
La Sagrada Familia, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 63,5 x 51,5 cm, H. 1787. Cuadro de devoción.
Tobías y el ángel, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 63,5 x 51,5 cm, H. 1787. Cuadro de devoción.
Tobías y el ángel, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 63,5 x 51,5 cm, H. 1787. Cuadro de devoción.
La pradera de San Isidro, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 41,9 x 90,8 cm, 1788. Boceto para alguno de los cartones para la serie de tapices destinados a decorar el Dormitorio de las Infantas en el palacio del Pardo.
La pradera de San Isidro, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 41,9 x 90,8 cm, 1788. Boceto para alguno de los cartones para la serie de tapices destinados a decorar el Dormitorio de las Infantas en el palacio del Pardo.
La gallina ciega, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 41 x 44 cm, 1787. Boceto para alguno de los cartones para la serie de tapices destinados a decorar el Dormitorio de las Infantas en el palacio del Pardo.
La gallina ciega, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 41 x 44 cm, 1787. Boceto para alguno de los cartones para la serie de tapices destinados a decorar el Dormitorio de las Infantas en el palacio del Pardo.
La ermita de San Isidro el día de la fiesta, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 41,8 x 43,8 cm, 1788. Boceto para alguno de los cartones para la serie de tapices destinados a decorar el Dormitorio de las Infantas en el palacio del Pardo.
La ermita de San Isidro el día de la fiesta, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 41,8 x 43,8 cm, 1788. Boceto para alguno de los cartones para la serie de tapices destinados a decorar el Dormitorio de las Infantas en el palacio del Pardo.
La riña en el Mesón del Gallo, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 41,9 x 67,3 cm, 1777. Boceto para uno de los cartones para la serie de tapices destinados a decorar el comedor de los príncipes de Asturias en el palacio del Pardo.
La riña en el Mesón del Gallo, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lienzo, 41,9 x 67,3 cm, 1777. Boceto para uno de los cartones para la serie de tapices destinados a decorar el comedor de los príncipes de Asturias en el palacio del Pardo.
Los cómicos ambulantes, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lámina de hojalata, 42,5 x 31,7 cm, 1793 – 1794. Cuadro de gabinete.
Los cómicos ambulantes, Francisco de Goya y Lucientes. Óleo sobre lámina de hojalata, 42,5 x 31,7 cm, 1793 – 1794. Cuadro de gabinete.

Nota: Los textos que acompañan esta entrada han sido extraídos de la pequeña guía de mano que acompaña la visita a la exposición.

De los cielos: Mitos, Arte y Etimologías.

En estas nuevas entradas iré recogiendo alguna unidades de trabajo que realicé con mis alumnos en el IES Pablo Picasso de Málaga durante el Curso Académico 2011/2012, donde desarrollamos el Proyecto Analema. Esta es una de dichas unidades, espero sea de su agrado.

Nota: Lamento que no puedan observarse las animaciones, es una presentación PowerPoint.