Ulises y las Sirenas: Waterhouse

John William Waterhouse (1849-1917), Ulises y las sirenas, 1891. Óleo sobre lienzo, 100,6 × 202 cm. Galería Nacional de Victoria. Melbourne. Australia.
John William Waterhouse (1849-1917), Ulises y las sirenas, 1891. Óleo sobre lienzo, 100,6 × 202 cm. Galería Nacional de Victoria. Melbourne. Australia. (Hacer clic en la imagen HD).

Según cierta versión del mito, las Sirenas, llamadas en griego Seirênes, eran hijas del dios río Aqueolo y de la musa Melpómene. Originalmente eran doncellas al servicio de Perséfone, hija de Deméter. Cuando Perséfone fue raptada por Hades y conducida al infierno, Deméter las convirtió en pájaros y las envío al mundo subterráneo de Hades para que la ayudaran en la búsqueda de su hija.

Algunos autores antiguos, incluido Estrabón, dicen que las sirenas estaban condenadas a vivir solo hasta que pasara un marinero que oyera su canto y no se dejara hechizar por él, como hizo Odiseo, y que entonces se zambullirían en el mar y se convertirían en simples escollos (rocas poco visible en la superficie del agua y que constituye un grave peligro para la navegación), de este modo, atraían a los navegantes hacia la costa con su canto y al acercarse el barco estallaba contra los arrecifes, siendo devorados sus ocupantes.

Homero nos describe la situación en su canto XII de la Odisea:

John William Waterhouse (1849-1917), Circe celosa, 1892. Óleo sobre lienzo,179x85cm. Galería de Arte de Australia del Sur. Esta pintura muestra una escena no de la Odisea, pero a partir de la Metamorfosis de Ovidio. Circe celosa lanza una poción mágica en el pozo, donde su rival en el amor Scylla va a bañarse.
John William Waterhouse (1849-1917), Circe celosa, 1892. Óleo sobre lienzo,179x85cm. Galería de Arte de Australia del Sur. Esta pintura muestra una escena no de la Odisea, pero a partir de la Metamorfosis de Ovidio. Circe celosa lanza una poción mágica en el pozo, donde su rival en el amor Scylla va a bañarse.

… Estuvieron sentados allí hasta el ocaso disfrutando del banquete que les había ofrecido Circe diosa entre las diosas, comiendo carne y bebiendo vino, y al caer la noche los hombres se fueron a dormir, mientras que Circe tomó a Odiseo de la mano y lo llevó aparte, para explicarle los peligros que habría de encontrarse en su viaje de regreso Ítaca, empezando por las sirenas…

… Lo primero que encuentres en ruta será a las Sirenas,

que a los hombres hechizan venidos allá. Quien incauto

se les llega y escucha su voz, nunca más de regreso

el país de sus padres verá ni a la esposa querida

ni a los tiernos hijuelos que en torno le alegren el alma.

Con su aguda canción las Sirenas lo atraen y lo dejan

Para siempre en sus prados; la playa está llena de huesos

Y de cuerpos marchitos con piel agostada…

Dijo Circe entonces lo que Odiseo y sus hombres debían hacer para pasar sanos y salvos ante el reclamo de las sirenas:

… Tú cruza

sin pararte y obtura con masa de cera melosa

el oído a los tuyos: no escuche ninguno aquel canto;

solo tú lo podrás escuchar si así quieres, mas antes

han de atarte de manos y pies en la nave ligera.

Que te fijen erguido con cuerdas al palo: en tal guisa

gozarás cuando dejen oír su canción las Sirenas.

Y si imploras por caso a los tuyos o mandas te suelten,

Te atarán cada vez con más lazos…

Es este episodio de Ulises y las Sirenas el que describe en su pintura lWaterhouse. El autor pinta a las Sirenas en su forma original, como genios marinos híbridos de mujer y ave, aunque la representación más común las describe como hermosas mujeres con cola de pez en lugar de piernas.

Tanto el pasaje de la Odisea sobre las sirenas como el lienzo de Waterhouse contienen un mensaje subliminal, más allá de las primeras lecturas y miradas (técnicas). Las Sirenas representan el poder “maligno” del hechizo, capaz de apartar al hombre de su ruta, de su objetivo. De nuevo, el mal está representado una vez más por mujeres hermosas. Ulises simboliza al hombre centrado en su destino (en este caso su fin es llegar a su hogar, a Ítaca), lo cual queda reflejado en el cuadro con su postura atada y recta en el mástil a modo de cruz, y con su mirada fija hacia delante en el horizonte, observando aquél recoveco de luz que se cuela entre los acantilados; también representa la experiencia del hombre, pues Ulises siempre ha sido representado (en la literatura, en el cine…) como una persona madura e inteligente que no se deja llevar por los instintos más bajos de los seres humanos. Por tanto, este lienzo de Waterhouse puede considerarse un símbolo de superación del hombre.

Os dejo con Ítaca.

Pigmalión y Galatea, Edward Cole Burne-Jones y otras obras.

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Edward Coley Burne-Jones (Birmingham 1833-London 1898). Photogravure de un retrato de Burne-Jones por su hijo Philip (1898).
Edward Coley Burne-Jones (Birmingham 1833-London 1898). Photogravure de un retrato de Burne-Jones por su hijo Philip (1898).

En 1848 un grupo de jóvenes pintores, pretendiendo reaccionar como, en Francia o Alemania, contra el acadecismo imperante y la insustancialidad d la pintura de su momento, crearon la llamada “Hermandad Prerrafaelista”, bastante semejante con la cofradía anterior de los “nazarenos” alemanes. Identifica el origen del academicismo con Rafael, y se muestran contrarios a las reglas y las escuelas, reivindicando una sinceridad que sólo se podía encontrar en la libre y personal interpretación de la naturaleza, copiada ingenuamente como los primitivos anteriores a Rafael. De ahí su nombre. En suma, se trata de una reacción de tipo romántico algo tardía, que coincide además con Ruskin (quien los apoyará) en una asociación de la ética y la estética, tratando de devolver al arte la honradez de la artesanía.

John Ruskin pintado por el prerrafaelista John Everett Millais de pie en Glenfinlas , Escocia, (1853-1854).
John Ruskin pintado por el prerrafaelista John Everett Millais de pie en Glenfinlas , Escocia, (1853-1854).

Así, junto a una temática que gusta de representar a Cristo, la Virgen y los santos, además de las leyendas del pasado medieval (Ciclo Artúrico) y obras literarias del mismo periodo (Divina Comedia), utilizarán una técnica basada en la observación de la naturaleza, reproduciendo minuciosamente los detalles, sin preparar las telas, sin betunes, sin retoques, utilizando un lenguaje lineal preciso y un claro y brillante colorido, mitigados por el naturalismo. En su origen estarían los “nazarenos” (Friedrich, Runge), los “quattrocentistas” (Botticelli, Orcagna), los primitivos flamencos y, por supuesto, William Blake y otros visionarios británicos.

Los creadores del grupo fueron Dante Gabriel Rossetti, Holan Hunt y John Everett Millais, teniendo, como decíamos antes, el fuerte apoyo del influyente crñitico John Ruskin, quien les preparó el camino. En sus primeros tiempos actuaron y pintaron con el auténtico espíritu comunal de una cofradía, pero, una vez alcanzado el éxito, cada uno seguiría su propio camino. En torno al grupo surgirían una serie de artistas, de los que destaca Edward Cole Burne-Jones, autor que nos proponemos tratar en esta publicación.

Burne-Jones with William Morris, 1874, by Frederick Hollyer.
Burne-Jones with William Morris, 1874, by Frederick Hollyer.

Es con Edward Cole Burne-Jones (Birmingham, 1833-Fulham, 1898) con quien el prerrafaelismo se abra a una nueva fase. Estudiante de teología en Oxford, la abandona, por sugestión de Rossetti, para dedicarse a la pintura, teniendo a éste por maestro, a quien imita maravillosamente, y de quien también derivan sus modelos femeninios. Pintor erudito y de espíritu refinado, dota a sus composiciones de armonía y de melancolía. Su gusto por el detallismo y el simbolismo lo mantienen dentro del prerrafaelismo, pero se aleja del mismo en su amor a lo extraño, a la fantasía, al sueño. La distinción y el sentido decorativo que presiden sus obras le llevan a interesarse por las artes industriales, colaborando con Williams Morris, diseñando vidrieras, tapices, mosaicos e ilustrando libros. En 1862 y 864 estuvo en Italia, sufriendo el influjo de Mantegna y Botticelli. Realiza también pintura decorativa al fresco, como las perdidas del Union Club de Oxford con temas sobre Merlín, dentro del ciclo de la leyenda artúrica, por la que también se interesó.

Flora, Edward Burne-Jones (1833-1898) y William Morris (1834-1896),  alrededor del año 1885, tapiz; Dimensiones 301 × 209,5 × 118,5 cm .Ubicación actual: La Galería de Arte Whitworth. Manchester.
Flora, Edward Burne-Jones (1833-1898) y William Morris (1834-1896), alrededor del año 1885, tapiz; Dimensiones 301 × 209,5 × 118,5 cm .Ubicación actual: La Galería de Arte Whitworth. Manchester.
Inglés: Edward Burne-Jones (izquierda) y William Morris (derecha) en el jardín de la casa de Burne-Jones de la Grange, Fulham, 1890.
Inglés: Edward Burne-Jones (izquierda) y William Morris (derecha) en el jardín de la casa de Burne-Jones de la Grange, Fulham, 1890.
Descripción: El armar y la salida de los caballeros . Número 2 de los tapices Santo Grial tejidas por Morris & Co. 1891-1894 para Stanmore Hall. Esta versión tejida por Morris & Co. En la que interviene Edward Burne-Jones para Lawrence Hodson de Compton Salón 1895-1896. Lana y seda en la urdimbre de algodón. Birmingham Museum and Art Gallery. Fecha1890.
Descripción: El armar y la salida de los caballeros . Número 2 de los tapices Santo Grial tejidas por Morris & Co. 1891-1894 para Stanmore Hall. Esta versión tejida por Morris & Co. En la que interviene Edward Burne-Jones para Lawrence Hodson de Compton Salón 1895-1896. Lana y seda en la urdimbre de algodón. Birmingham Museum and Art Gallery. Fecha 1890.
David's Charge to Solomon (1882), una vidriera de Edward Burne-Jones y William Morris. Iglesia de la Trinidad, Boston, Massachusetts.
David’s Charge to Solomon (1882), una vidriera de Edward Burne-Jones y William Morris. Iglesia de la Trinidad, Boston, Massachusetts.

La Obra:

Edward Burne-Jones (1833–1898) Detalle de El último sueño de Arturo en Avalon, 1898. Museo de Arte de Ponce Puerto Rico.
Edward Burne-Jones (1833–1898) Detalle de El último sueño de Arturo en Avalon, 1898. Museo de Arte de Ponce Puerto Rico.
"Rey Cophetua y la mendiga (la hija del mendigo)", 1880-1884, óleo sobre lienzo, 112 x 53 1/2 1/2 (290 x 136 cm), firmado EBJ 1884.
“Rey Cophetua y la mendiga (la hija del mendigo)”, 1880-1884, óleo sobre lienzo, 112 x 53 1/2 1/2 (290 x 136 cm), firmado EBJ 1884.
Edward Burne-Jones (1833-1898), La seducción de MERLIN, 1874. Lady Lever Art Gallery .
Edward Burne-Jones (1833-1898), La seducción de MERLIN, 1874. Lady Lever Art Gallery .
Edward Burne-Jones (1833–1898), Phyllis and Demophoon, 1870.  Bodycolour and watercolour with gold medium and gum arabic on composit layers of paper on canvas, 475 x h938 mm. Birmingham Museum and Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833–1898), Phyllis and Demophoon, 1870. Bodycolour and watercolour with gold medium and gum arabic on composit layers of paper on canvas, 475 x h938 mm. Birmingham Museum and Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833-1898),  Cupido y Psique entrando en las puertas del olimpo, 1872/1881. Óleo sobre lienzo,   288 x 1980 mm, Birmingham Museum and Art Gallery. Descripción:Título completo"Psique entrar en los portales de Olympus con Cupido, precedido de Mercurio, es bien recibida por los dioses, y se ofrece la Copa de la inmortalidad por Hebe.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Cupido y Psique entrando en las puertas del olimpo, 1872/1881. Óleo sobre lienzo, 288 x 1980 mm, Birmingham Museum and Art Gallery. Descripción:Título completo”Psique entrar en los portales de Olympus con Cupido, precedido de Mercurio, es bien recibida por los dioses, y se ofrece la Copa de la inmortalidad por Hebe.

Pigmalión y Galatea:

Aquí, se recrea la bella leyenda a través de una serie de cuatro cuadros que nos muestran cómo Pigmalión persigue el sueño de la perfección en el amor y lo encuentra en una creación suya; una escultura esculpida por él y a la que Venus otorga la vida… La bella Galatea.

Burne-Jones elaboró entre 1865-67 una serie de dibujos para ilustrar el poema de Morris “Pigmalión y la estatua”. Quedó tan satisfecho de su trabajo que fueron utilizados años más tarde para una nueva serie pintada al óleo destinada a la madre de su enamorada, María Zambaco, llamada Euphrosyne Cassavetti.

Los especialistas consideran que en esta serie encontramos referencias autobiográficas del artista, aludiendo al descubrimiento por parte de Burne-Jones que la mujer que había “creado” estaba lleno de exigencias que él no podía satisfacer, reflejando su dolorosa situación personal.

La serie consta de cuatro lienzos titulados El corazón desea, La mano se contiene, La divinidad inflama y El alma consigue , en los que podemos advertir la admiración del pintor por el clasicismo y los maestros italianos del Quattrocento, como bien podemos observar en la aparición de figuras desnudas a modo de estatuas y las referencias arquitectónicas respectivamente.

Pigmalión es un personaje mítico de origen semita, que, según la leyenda, se había enamorado de una estatua femenina de marfil, solicitando a Afrodita que la convirtiera en mujer, consiguiendo sus deseos. Se casó con ella y tuvo una hija llamada Pafo. En esta primera escena de la serie podemos observar al rey de Chipre buscando a su amada, meditando ante un grupo de estatuas, observándose al fondo a dos mujeres que contemplan al desdichado monarca.

ArtistaEdward Burne-Jones. El corazón desea, entre 1 875 -78. Óleo sobre lienzo, 99 cm x 76,3 cm. Birmingham Museum & Art Gallery.
Artista Edward Burne-Jones. El corazón desea, entre 1 875 -78. Óleo sobre lienzo, 99 cm x 76,3 cm. Birmingham Museum & Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), La Mano se contiene, 1878. Óleo sobre lienzo, 98.7 cm x 76.3 cm. Birmingham City Museos y Galería de Arte.
Edward Burne-Jones (1833-1898), La Mano se contiene, 1878. Óleo sobre lienzo, 98.7 cm x 76.3 cm. Birmingham City Museos y Galería de Arte.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La divinidad inflama , tercero de la serie, 143.7 cm x 116.8 cm (1878). Óleo sobre lienzo, 1168mmx1437mm. Birmingham Museum and Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833–1898), La divinidad inflama , tercero de la serie, 143.7 cm x 116.8 cm (1878). Óleo sobre lienzo, 1168mmx1437mm. Birmingham Museum and Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833-1898), El alma consigue, Pygmalion (IV de IV), Segunda Serie, 1875-1878. Óleo sobre lienzo. Birmingham City Museos y Galería de Arte Birmingham, Inglaterra.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El alma consigue, Pygmalion (IV de IV), Segunda Serie, 1875-1878. Óleo sobre lienzo. Birmingham City Museos y Galería de Arte Birmingham, Inglaterra.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La escalera de oro, 1880. Óleo sobre lienzo. Tate Britain.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La escalera de oro, 1880. Óleo sobre lienzo. Tate Britain.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La rueda de la fortuna, entre 1875-1883. Óleo sobre lienzo, 199x100cm.Musée d'Orsay.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La rueda de la fortuna, entre 1875-1883. Óleo sobre lienzo, 199x100cm.Musée d’Orsay.
Otra versión cromática.
Otra versión cromática.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Love Among the Ruins, 1873. Watercolor, bodycolour and gum arabic on paper, extended along the lower edge, 96.5 × 152.4 cm. Christie's.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Love Among the Ruins, 1873. Watercolor, bodycolour and gum arabic on paper, extended along the lower edge, 96.5 × 152.4 cm. Christie’s.
Edward Burne-Jones (1833–1898),  La cabeza siniestra, 1885. Técnica	Bodycolour & gouache on paper, 153,7 × 129 cm. Ubicación actual: Southampton City Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La cabeza siniestra, 1885. Técnica Bodycolour & gouache on paper, 153,7 × 129 cm. Ubicación actual: Southampton City Art Gallery. Arthur James Balfour, futuro primer ministro inglés, encargó en 1875 a Burne-Jones la decoración del salón de su casa de Carlton Gardens. Se eligió la temática de Perseo, tomada de la “Metamorfosis” de Ovidio, al representar el mito de la liberación. Perseo consiguió cortar la cabeza de la Medusa con la ayuda de los dioses. En su viaje de regreso pasó por Etiopía donde se encontró a Andrómeda encadenada a una roca, ofrecida a un monstruo marino para expiar la imprudencia de su madre. Perseo se enamoró de la bella joven y consiguió liberarla. Como prueba de su procedencia divina, Perseo muestra la cabeza de Medusa, reflejada en un pozo, a su amada. Burne-Jones emplea el lenguaje identificativo de los prerrafaelitas, incorporando referencias medievales como el pozo o el manzano, envolviendo a la escena de un cierto aire sentimental. El episodio se desarrolla en un espacio contenido, ocupado por el brocal del pozo y las hojas y los frutos del manzano, relacionándose con el “horror vacui” medieval. El acertado dibujo y la construcción escultórica de las figuras serán característicos del estilo de este pintor británico, al igual que el empleo de tonalidades frías que dotan de mayor misticismo a sus asuntos.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Perseus Series: The Death of Medusa I, 1882. Técnica Bodycolour, 124,5 × 116,9 cm. Ubicación actual: Southampton City Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Perseus Series: The Death of Medusa I, 1882. Técnica Bodycolour, 124,5 × 116,9 cm. Ubicación actual : Southampton City Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833–1898), Perseus and the Graiae, 1892. Óleo sobre lienzo. Ubicación actual: Nueva Galería Estatal de Stuttgart.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Perseus and the Graiae, 1892. Óleo sobre lienzo. Ubicación actual: Nueva Galería Estatal de Stuttgart.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Perseo y la Graiae, entre 1875-1878. Óleo, bronce y hoja de plata en yeso tallado en un panel de madera de roble overpainted de oro. Ubicación actual: Museo Nacional de Cardiff.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Perseo y la Graiae, entre 1875-1878. Óleo, bronce y hoja de plata en yeso tallado en un panel de madera de roble overpainted de oro. Ubicación actual: Museo Nacional de Cardiff.
Edward Burne-Jones (1833-1898), La serie de Perseus: The Rock of Doom, entre 1884-1885. MedioBodycolour. Ubicación actual: Southampton City Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), La serie de Perseus: The Rock of Doom, entre 1884-1885. Medio Bodycolour. Ubicación actual: Southampton City Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898),  The Calling of Perseus (The Perseus Cycle 1), entre 1877-1898, Óleo sobre lienzo, 152.4 × 127 cm. Staatsgalerie Stuttgart.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Calling of Perseus (The Perseus Cycle 1), entre 1877-1898, Óleo sobre lienzo, 152.4 × 127 cm. Staatsgalerie Stuttgart.
Edward Burne-Jones (1833-1898), La serie de Perseus: Atlas convertido en piedra, 1878, Ubicación actual: Southampton City Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833-1898), La serie de Perseus: Atlas convertido en piedra, 1878, Ubicación actual: Southampton City Art Gallery
Wdward BURNE-JONES (1833 - 1898),  Perseo y Andrómeda, 1876. Óleo sobre lienzo,         152.2 mm x 229 mm. Art Gallery of South Australia.
Wdward BURNE-JONES (1833 – 1898), Perseo y Andrómeda, 1876. Óleo sobre lienzo, 152.2 mm x 229 mm. Art Gallery of South Australia.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Perseo Ciclo 7: La condenación satisfecha, 1888. Óleo sobre lienzo. Southampton City Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Perseo Ciclo 7: La condenación satisfecha, 1888. Óleo sobre lienzo. Southampton City Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The garden of Pan wikidata: entre (1886-1887). Óleo sobre lienzo, 1525 mmx1869 mm. Ubicación actual: National Gallery of Victoria.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The garden of Pan wikidata: entre (1886-1887). Óleo sobre lienzo, 1525 mmx1869 mm. Ubicación actual: National Gallery of Victoria.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Pan y Psique, entre 1872-1874. Óleo sobre lienzo, 65.1 × 53.3 cm. Ubicación actual: Fogg Museo.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Pan y Psique, entre 1872-1874. Óleo sobre lienzo, 65.1 × 53.3 cm. Ubicación actual: Fogg Museo.
Edward Burne-Jones: Tree of forgiveness, Date19th century.
Edward Burne-Jones: Tree of forgiveness, Date 19th century.

 

Le bain de Vénus, Sir Edward Burne-Jones. Acuarela sobre papel de alternativa a la lona. Angleterre 1888. Exposé au musée Calouste Gulbenkian, Lisboa.
Le bain de Vénus, Sir Edward Burne-Jones. Acuarela sobre papel de alternativa a la lona. Angleterre 1888. Exposé au musée Calouste Gulbenkian, Lisboa.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Mirror Of Venus, 1898. Óleo sobre lienzo, 120 × 200 cm. Calouste Gulbenkian Foundation.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Mirror Of Venus, 1898. Óleo sobre lienzo, 120 × 200 cm. Calouste Gulbenkian Foundation.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Teseo y el Minotauro en el laberinto, 1861. Lápiz, lavado marrón, pluma y tinta en el papel, 255 x 261 mm. Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Teseo y el Minotauro en el laberinto, 1861. Lápiz, lavado marrón, pluma y tinta en el papel, 255 x 261 mm. Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Mago, 1896/1898. Óleo sobre lienzo, 555 x930 mm Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Mago, 1896/1898. Óleo sobre lienzo, 555 x930 mm Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), "la boda de Psique", 1895.Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica.
Edward Burne-Jones (1833-1898), “la boda de Psique”, 1895.Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Jardín de las Hepérides, entre 1869-1873. Témpera, gouache y el aceite sobre lienzo montado sobre cartón, 119 × 98 cm. Kunsthalle de Hamburgo.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Jardín de las Hepérides, entre 1869-1873. Témpera, gouache y el aceite sobre lienzo montado sobre cartón, 119 × 98 cm. Kunsthalle de Hamburgo.
jones edward days of creation second1870-1876.Acuarela y Guache, Fogg Art Museum
jones edward days of creation second1870-1876.Acuarela y Guache, Fogg Art Museum
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Star of Bethlehem, 1890. Watercolor and gouache, 101.125 × 152 cm. Birmingham Museum and Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Star of Bethlehem, 1890. Watercolor and gouache, 101.125 × 152 cm. Birmingham Museum and Art Gallery

 

Edward Burne-Jones (1833–1898), The fight: St George kills the dragon VI, 1866. Óleo sobre lienzo, 1,660 mm x 1,756 mm. Art Gallery of New South Wales.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The fight: St George kills the dragon VI, 1866. Óleo sobre lienzo, 1,660 mm x 1,756 mm. Art Gallery of New South Wales.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Misericordioso Knight, 1863. Acuarela con bodycolour en papel. 586 x 1014 mm. Ubicación actual: Inglés: Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Misericordioso Knight, 1863. Acuarela con bodycolour en papel. 586 x 1014 mm. Ubicación actual: Inglés: Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898). Description: Chant d'Amour (c. 1868-73) by Edward Burne-Jones, Metropolitan Museum of Art, Date1868-1873
Edward Burne-Jones (1833–1898). Description: Chant d’Amour (c. 1868-73) by Edward Burne-Jones, Metropolitan Museum of Art, Date 1868-1873
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Feast of Peleus, 1872/1881. Óleo sobre lienzo, Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Feast of Peleus, 1872/1881. Óleo sobre lienzo, Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), El Rey Marcos y La Bella Isolda, 1862. Watercolour, bodycolour and gum arabic on paper. w557 x h582 mm. Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), El Rey Marcos y La Bella Isolda, 1862. Watercolour, bodycolour and gum arabic on paper. w557 x h582 mm. Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Peregrino en la Puerta de la ociosidad, 1884. Óleo sobre lienzo, 96,52 x 130,81 cm. Ubicación actual: Dallas Museum of Art.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Peregrino en la Puerta de la ociosidad, 1884. Óleo sobre lienzo, 96,52 x 130,81 cm. Ubicación actual: Dallas Museum of Art.
Edward Burne-Jones (1833–1898), El Peregrino en la Puerta de la ociosidad (Detalle).
Edward Burne-Jones (1833–1898), El Peregrino en la Puerta de la ociosidad (Detalle).
Edward Burne-Jones (1833–1898), Vespertina, 1893. Óleo sobre lienzo. Tate Britain.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Vespertina, 1893. Óleo sobre lienzo. Tate Britain.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Head of Nimue, 1873. Watercolor on paper mounted on Wood, 30 x 20 inches. Current location: (Inventory) Delaware Art Museum.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Head of Nimue, 1873. Watercolor on paper mounted on Wood, 30 x 20 inches. Current location: (Inventory) Delaware Art Museum.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Estudio de una cabeza de mujer, 1894. Sanguine and charcoal on colored paper. Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Estudio de una cabeza de mujer, 1894. Sanguine and charcoal on colored paper. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Flamma Vestalis, 1896. Óleo sobre lienzo, 65 x 43 cm. Private collection.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Flamma Vestalis, 1896. Óleo sobre lienzo, 65 x 43 cm. Private collection.
Edward Burne-Jones (1833-1898),  Retrato de Georgiana Burne-Jones (1840-1920), 1863. bodycolour en papel (antes apoyado en el papel / colador de madera cubierta de lino). 265 x h354 mm. Ubicación actual: Inglés: Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Retrato de Georgiana Burne-Jones (1840-1920), 1863. bodycolour en papel (antes apoyado en el papel / colador de madera cubierta de lino). 265 x h354 mm. Ubicación actual: Inglés: Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Sibylla Delphica, 1868. Óleo sobre lienzo. Manchester Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Sibylla Delphica, 1868. Óleo sobre lienzo. Manchester Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Sponsa de Libano, 1891. Walker Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Sponsa de Libano, 1891. Walker Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Hope, 1896. Öleo sobre lienzo,  1,790 mmx635mm. Museum of Fine Arts, Boston.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Hope, 1896. Öleo sobre lienzo, 1,790 mmx635mm. Museum of Fine Arts, Boston.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Portrait of Katie Lewis reading a book, 1886.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Portrait of Katie Lewis reading a book, 1886.
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“Sidonia Von Bork”, basada en la novela gótica 1849 Sidonia el Sorcess por Lady Wilde, una traducción de Sidonia Von Bork: Die Klosterhexe (1847) de Johann Wilhelm Meinhold. Acuarela con bodycolor, 13 x 6 3/4 in.
La princesa Sabra llevada frente al dragón; Sir Edward Burne-Jones (British, 1833-1898), Óleo sobre lienzo. Colección Privada.
La princesa Sabra llevada frente al dragón; Sir Edward Burne-Jones (British, 1833-1898), Óleo sobre lienzo. Colección Privada.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Princesa Sabra, alrededor del año 1865. Óleo sobre lienzo, Musée d'Orsay.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Princesa Sabra, alrededor del año 1865. Óleo sobre lienzo, Musée d’Orsay.
Templanza, 1872.
Templanza, 1872.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Georgiana, sus hijos Margarita y Felipe en el fondo, 1883. Óleo sobre lienzo, 76 × 53 cm. Ubicación actual: Desconocido.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Georgiana, sus hijos Margarita y Felipe en el fondo, 1883. Óleo sobre lienzo, 76 × 53 cm. Ubicación actual: Desconocido.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La Bella Rosamunda y la Reina Leonor, 1861. Técnica mixta sobre papel. 495 mm x 375 mm.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La Bella Rosamunda y la Reina Leonor, 1861. Técnica mixta sobre papel. 495 mm x 375 mm.
Edward Burne-Jones - Las profundidades del mar, 1887.
Edward Burne-Jones – Las profundidades del mar, 1887.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Ariadne, (1862 - 1872). Watercolour and gouache with opaque white, 399 mmx221 mm. Art Gallery of Ontario.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Ariadne, (1862 – 1872). Watercolour and gouache with opaque white, 399 mmx221 mm. Art Gallery of Ontario.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Cenicienta, 1863. Acuarela y gouache sobre papel, 65.7 × 30.4 cm. Ubicación actual: Museo de Bellas Artes de Boston.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Cenicienta, 1863. Acuarela y gouache sobre papel, 65.7 × 30.4 cm. Ubicación actual: Museo de Bellas Artes de Boston.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Night, 1870. Watercolor and gouache on paper, 122.2 × 45.7 cm (48.1 × 18 in). Fogg Museum.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Night, 1870. Watercolor and gouache on paper, 122.2 × 45.7 cm (48.1 × 18 in). Fogg Museum.
Goauche de Dorigen de Bretagne anhelo por el retorno seguro de su marido por Edward Burne-Jones, 1871. Victoria and Albert Museum, Londres.
Goauche de Dorigen de Bretagne anhelo por el retorno seguro de su marido por Edward Burne-Jones, 1871. Victoria and Albert Museum, Londres.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Vesper aka The Evening Star, entre 1872-1873. Watercolor gouache and gold paper, 79 × 56 cm. Collection of Andrew Lloyd-Webber.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Vesper aka The Evening Star, entre 1872-1873. Watercolor gouache and gold paper, 79 × 56 cm. Collection of Andrew Lloyd-Webber.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La luna, 1870. Watercolor and gouache on paper. Private collection.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La luna, 1870. Watercolor and gouache on paper. Private collection.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La noche, 1870. 79 × 56 cm, Watercolor and gouache on paper. Fogg Museum.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La noche, 1870. 79 × 56 cm, Watercolor and gouache on paper. Fogg Museum.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Héroe, Descripción: Héroe de la iluminación del faro de Leander. Óleo sobre lienzo, 73,7 × 79,1 cm.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Héroe, Descripción: Héroe de la iluminación del faro de Leander. Óleo sobre lienzo, 73,7 × 79,1 cm.

 

Lady Godiva y otras obras de John Collier.

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Retrato de John Collier por su primera esposa, Marian (1882). (1859-1887); Retrato de John Collier, 1882-1883. Óleo sobre lienzo, 127,1 × 101,4 cm. Galería Nacional de Retratos.
Retrato de John Collier por su primera esposa, Marian (1882). (1859-1887); Retrato de John Collier, 1882-1883. Óleo sobre lienzo, 127,1 × 101,4 cm. Galería Nacional de Retratos.

Breve reseña biográfica:

Referencia: Wikipedia.

John Maler Collier (27 de enero de 1850 — 11 de abril de 1934) fue un escritor y pintor británico de estilo prerrafaelita, uno de los retratistas más destacados de su generación. Se casó con dos de las hijas de Thomas Huxley.

Nació en 1850, hijo de un juez y artista aficionado, Robert Porrett Collier, primer Lord Monkswell. Se educó en Eton y estudió en la londinense Slade School of Art, con sir Edward Poynter; en París, con Jean-Paul Laurens; y en Múnich. Aunque no fue su discípulo, fue animado e influenciado por sir Lawrence Alma-Tadema y sir John Everett Millais.

«Fue de Millais de quien aprendió el método, que él ya había adoptado en sus retratos, de poner el personaje y la tela lado a lado, mirándolos desde una cierta distancia, y caminando hacia adelante y hacia atrás, para hacer la pintura real.» («It was from Millais that he learnt the method, which he has ever since adopted in portraiture, of putting sitter and canvas side by side, looking at them from some distance, and walking backwards and forwards to do the actual painting.»)

Collier fue uno de los 24 miembros fundadores de la Sociedad Real de Retratistas (Royal Society of Portrait Painters), de la que llegó a ser vicepresidente. Fue también miembro del Instituto Real de Pintores al Óleo (Royal Institute of Oil Painters). Expuso no menos de 130 pinturas en la Royal Academy y 165 en la Sociedad Real de Retratistas, así como muchas otras en galerías por todo el país y en el extranjero. Fue autor de La cartilla de Arte (The Primer of Art, 1882), del Manual de pintura al óleo (A Manual of Oil Painting, 1886) y del El arte del retrato (The Art of Portrait Painting, 1905). En 1920 le fue concedida la Orden del Imperio Británico.

John Collier (1850-1934). Godiva o Lady Godiva, 1898. Óleo sobre lienzo, 142,2 × 183 cm. Herbert Art Gallery and Museum y Coventry Centro de Historia.
John Collier (1850-1934). Godiva o Lady Godiva, 1898. Óleo sobre lienzo, 142,2 × 183 cm. Herbert Art Gallery and Museum y Coventry Centro de Historia.

La obra representa la historia de Godiva, una joven dama esposa de Leofric conde de Chester y señor de Coventry que en el siglo X rogó a su esposo que redujera los impuestos de sus vasallos. Leofric accedió a la petición de su esposa con la condición de que ésta se paseara desnuda y montada a caballo por las calles de Coventry pensando que nunca aceptaría sin embargo Godiva, apenada por la situación de su pueblo accedió a la propuesta de su marido mientras sus vasallos se encerraban en sus casa con las ventanas cerradas para no perturbar más a la joven dama.

Éste es precisamente el momento escogido por Collier para representa su obra, Godiva encima de su imponente cabalgadura pasea desnuda por las calles de la ciudad; su figura avergonzada se contrapone con la altivez de su caballo que pasea elegante por la ciudad con sus mejores galas. La encarnación de la joven está muy lograda en la representación, sus formas son finas y delicadas y su melena cobriza muestra gran armonía con el manteo del caballo que lleva la heráldica del señor. La escena se desarrolla en el centro del poblado por lo que el pintor nos deja ver las construcciones de época medieval.

Otras Obras:

John Collier (1850-1934), Sacerdotisa de Delfos, 1891. Óleo sobre lienzo. 160 mmx80 mm. Galería de Arte de Australia del Sur.
John Collier (1850-1934), Sacerdotisa de Delfos, 1891. Óleo sobre lienzo. 160 mmx80 mm. Galería de Arte de Australia del Sur.
John Collier (1850-1934), La Bella Durmiente, 1921. Óleo sobre lienzo, 111,8 × 142,2 cm. Colección privada.
John Collier (1850-1934), La Bella Durmiente, 1921. Óleo sobre lienzo, 111,8 × 142,2 cm. Colección privada.
La Reina Ginebra en peregrinación.
La Reina Ginebra en peregrinación.
John Collier (1850-1934), La sacerdotisa de Baco, entre 1885 – 1889. Óleo sobre lienzo, 147,5 × 112,5 × 58,1 cm.
John Collier (1850-1934), La sacerdotisa de Baco, entre 1885 – 1889. Óleo sobre lienzo, 147,5 × 112,5 × 58,1 cm.
John Collier (1850-1934). Eva, 1911. Óleo sobre lienzo, 160 x 190 cm. Expuesto Real Academia, 1911.
John Collier (1850-1934). Eva, 1911. Óleo sobre lienzo, 160 x 190 cm. Expuesto Real Academia, 1911.
John Collier (1850-1934), Lilith, 1892. Óleo sobre lienzo. Galería de Arte Atkinson, Southport, Inglaterra.
John Collier (1850-1934), Lilith, 1892. Óleo sobre lienzo. Galería de Arte Atkinson, Southport, Inglaterra.

Puede verse también la versión de Rossetti en este blog. Haz clic.

John Collier (1850-1934), Tannhäuser en el Venusberg (1901), 1901. Atkinson Galería de Arte, Southport.
John Collier (1850-1934), Tannhäuser en el Venusberg (1901), 1901. Atkinson Galería de Arte, Southport.
John Collier (1850-1934),  Siervas del Faraón, 1883.
John Collier (1850-1934), Siervas del Faraón, 1883.
John Collier (1850-1934), El bebé de la tierra, 1899. Óleo sobre lienzo.
John Collier (1850-1934), El bebé de la tierra, 1899. Óleo sobre lienzo.
John Collier (1850–1934), Angela McInnes, 1914. Óleo sobre lienzo. National Gallery of Victoria.
John Collier (1850–1934), Angela McInnes, 1914. Óleo sobre lienzo. National Gallery of Victoria.
John Collier (1850-1934), Pompas y vanidades, 1917. Óleo sobre lienzo, 199 × 139 cm. Historia de Exposiciones, Real Academia 1917.
John Collier (1850-1934), Pompas y vanidades, 1917. Óleo sobre lienzo, 199 × 139 cm. Historia de Exposiciones, Real Academia 1917.
Der Schmetterling. Öl en lienzo. 111,8 x 142,3 cm. Fuente christies.
Der Schmetterling. Öl en lienzo. 111,8 x 142,3 cm. Fuente christies.
Cassandra
Cassandra
John Collier (1850–1934), Meditaion, 1921.
John Collier (1850–1934), Meditaion, 1921.
John Collier (1850–1934), La gran dama, 1910; Óleo sobre lienzo,  155 × 121.8 cm. Christie's.
John Collier (1850–1934), La gran dama, 1910; Óleo sobre lienzo, 155 × 121.8 cm. Christie’s.
John Collier (1850–1934), La ninfa del agua, 1923.Óleo sobre lienzo, 102x127cm. Colección Privada.
John Collier (1850–1934), La ninfa del agua, 1923.Óleo sobre lienzo, 102x127cm. Colección Privada.
Artemis, por John Collier. Óleo sobre lienzo , 65,2 x 86,3 cm. Colección: Atkinson Art Gallery Collection
Artemis, por John Collier. Óleo sobre lienzo , 65,2 x 86,3 cm. Colección: Atkinson Art Gallery Collection
The Minx
The Minx
Una calle de Jerusalén.
Una calle de Jerusalén.
John Collier (1850-1934), Mirra, áloe y casia.
John Collier (1850-1934), Mirra, áloe y casia.
John Collier (1850-1934), La muerte de Cleopatra, 1890. Óleo sobre lienzo.
John Collier (1850-1934), La muerte de Cleopatra, 1890. Óleo sobre lienzo.
John Collier (1850-1934), El bosque de Arden, 1892.
John Collier (1850-1934), El bosque de Arden, 1892.
John Collier (1850-1934),  Hetty alazán
John Collier (1850-1934), Hetty alazán
Mujer reclinada
Mujer reclinada
La esposa del artista, Marion Collier (née Huxley) 1880 - óleo sobre lienzo. Londres, National Portrait Gallery.
La esposa del artista, Marion Collier (née Huxley) 1880 – óleo sobre lienzo. Londres, National Portrait Gallery.
Amor sagrado y profano - John Collier, 1919.
Amor sagrado y profano – John Collier, 1919.
Señora Osborne, por John Collier,  Ayuntamiento de Plymouth: Museo y Galería de Arte.
Señora Osborne, por John Collier, Ayuntamiento de Plymouth: Museo y Galería de Arte. Óleo sobre lienzo , 127,8 x 76,1 cm.
John Collier (1850–1934) Retrato de Rudyard Kipling, 1891, Óleo sobre lienzo.
John Collier (1850–1934) Retrato de Rudyard Kipling, 1891, Óleo sobre lienzo.
Una copia realizada por John Collier en 1883 del original de 1881, que se encuentra las habitaciones de la Sociedad Linneo. Fecha 1883 copia del original de 1881. Galería Nacional de Retratos.
Una copia realizada por John Collier en 1883 del original de 1881, que se encuentra las habitaciones de la Sociedad Linneo. Fecha 1883 copia del original de 1881. Galería Nacional de Retratos.
Detalle
Detalle

Teselas de La Alhambra: Teselaciones Periódicas del Plano

Las calzadas romanas, tenían –entre otros- como objetivo el facilitar el paso de las personas, caravanas, animales, etc. Por tanto, una de las características más importantes que debieran cumplir sería que no admitiesen huecos para así evitar caídas y lesiones tanto de personas como de animales, generalmente cargados; es decir, se trataba de cubrir por completo la calzada; es, en este sentido, en el que podemos decir que una calzada romana es uno de los primeros ejemplos de la historia de la teselación, pues como veremos ahora una teselación, grosso modo,  no es más que un recubrimiento del plano que no deja resquicios.
Las calzadas romanas, tenían –entre otros- como objetivo el facilitar el paso de las personas, caravanas, animales, etc. Por tanto, una de las características más importantes que debieran cumplir sería que no admitiesen huecos para así evitar caídas y lesiones tanto de personas como de animales, generalmente cargados; es decir, se trataba de cubrir por completo la calzada; es, en este sentido, en el que podemos decir que una calzada romana es uno de los primeros ejemplos de la historia de la teselación, pues como veremos ahora una teselación, grosso modo, no es más que un recubrimiento del plano que no deja resquicios.

En la mitología griega las musas (en griego antiguo μοῦσαι mousai) eran, según los escritores más antiguos, las diosas inspiradoras de la música y, según las nociones posteriores, divinidades que presidían los diferentes tipos de poesía, así como las artes y las ciencias.

La palabra griega μoυσα-ης (mousa-es) significa ‘musa’; μουσειoς-α-oν (mouseios-a-on), ‘concerniente a las musas’; μoυσειoν-oυ (mouseion-ou), ‘templo de las musas’, ‘lugar donde residen las musas’.

Museo Arqueológico de Nîmes, Francia. Segunda mitad del siglo I a. C. La nadadora negra y el delfín.
Museo Arqueológico de Nîmes, Francia. Segunda mitad del siglo I a. C. La nadadora negra y el delfín.

La palabra μoυσειoν (mouseion) dio origen al latín musivus -a -um, que es el antecedente de mosaico. Se dice que los romanos consideraban tan exquisito el arte de hacer mosaicos que pensaban que solo podían crearlo las musas o los favorecidos por ellas.

Un mosaico (del latín mosaĭcum [opus], ‘[obra] relativa a las Musas, artística’) es una obra pictórica elaborada con pequeñas piezas de piedra, cerámica, vidrio u otros materiales similares de diversas formas y colores, llamadas teselas, unidas mediante yeso, u otro aglomerante, para formar composiciones decorativas geométricas o figurativas. Cuando las piezas empleadas son de madera se denomina taracea.

Suelo de la Domus Augustana
Suelo de la Domus Augustana

Teselas

La tesela es una pequeña pieza de piedra, terracota o vidrio coloreado que se utiliza para confeccionar un mosaico. La palabra proviene del latín tessella que, a su vez, procede del término griego τεσσερες.

Los romanos elaboraban los mosaicos con estas pequeñas piezas llamadas teselas, de ahí que se refiriesen a ellos también como opus o ars tessellatum. Las teselas son piezas de forma cúbica, hechas de rocas calcáreas o materiales de vidrio o cerámicas, muy cuidadas y elaboradas y de distintos tamaños. El artista las disponía sobre la superficie, como un rompecabezas, distribuyendo el color y la forma y aglomerándolas con una masa de conglomerante.

Parte de un mosaico romano del puerto de Ostia (Roma) del siglo II a.c.
Parte de un mosaico romano del puerto de Ostia (Roma) del siglo II a.c.

En el mundo griego fue muy frecuente y desde muy temprano (desde fines del siglo V a. C.) el pavimento compuesto por guijas de río (piedrecillas que se encuentran en las orillas) de tamaños y de colores distintos. Con estas guijas se hacían dibujos sencillos de temas geométricos. A finales del siglo III a. C., las teselas vinieron a sustituir estos guijarros polícromos.

Los romanos llegaron a dominar el trabajo hecho con las teselas. Las primeras obras se hacían con teselas muy pequeñas y ya en época imperial el tamaño se hizo mayor, de un centímetro cuadrado. El mosaista llamado Sosos de Pérgamo hizo en el mosaico que se conoce con el nombre de Las palomas el trabajo de un gran profesional; este mosaico está compuesto con teselas muy pequeñas: sesenta teselas ocupan el espacio de un centímetro cuadrado.

Mosaico de Leda y el cisne en el Santuario de Afrodita (Palea Paphos), ahora en el Cyprus Museum, Nicosia.
Mosaico de Leda y el cisne en el Santuario de Afrodita (Palea Paphos), ahora en el Cyprus Museum, Nicosia.
Mosaico Villa Romana
Mosaico Villa Romana
Satiro y ninfa, mosaico romano, Casa del Fauno Pompeya.
Satiro y ninfa, mosaico romano, Casa del Fauno Pompeya.

Las teselas se colocaban sobre un lecho de conglomerante casi líquido. Era una técnica que puede compararse con el puntillismo de los pintores impresionistas del siglo XIX. Para fabricar un pavimento hecho de mosaico había que seguir una serie de pasos que con el tiempo se fueron perfeccionando. El lugar de fabricación era un taller especial. Allí lo primero que se hacía era diseñar el cuadro y este trabajo tomaba el nombre de emblema, voz tomada del griego que viene a significar “algo que se incrusta en”.

Mosaico de las palomas, Museos Capitolinos.
Mosaico de las palomas, Museos Capitolinos.

Significado y Sinónimos

Tesela: Pieza de los dibujos de un mosaico.

El concepto de teselación no forma parte del diccionario de la Real Academia Española (RAE). El término que sí aparece es teselado, referido a aquello que se compone de teselas. Las teselas, a su vez, son los distintos fragmentos que forman parte de un mosaico (obra que se compone a partir de diferentes piezas o trozos).

Teselación: cubrir con teselas pavimentos, bóvedas,… cualquier superficie plana.

Sinónimos: Teselar, azulejar, alicatar, enlosar, embaldosar, solar, adoquinar, empedrar, pavimentar,…

Definición:

Una teselación (mosaico) del plano es una colección de regiones (Teselas, compactos con interior no vacío) llamadas “teselas” tales que:

  • Dos teselas no tienen ningún punto interior en común, es decir, sólo pueden compartir parte de su frontera.
  • La unión de las teselas cubre totalmente el plano.

Tipos de Teselaciones:

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Un poco de Historia

En 1936 Alan Turing demostró la existencia de problemas o situaciones para los que no existen algoritmos finitos; entre estos problemas, que engrosaron los indecidibles de Gödel, se encuentran algunas cuestiones que plantean las teselaciones Aperiódicas o  No Periódicas. Más recientemente se ha sumado a éstos “indecidibles”, el problema de si las ecuaciones diofánticas, -Sistemas de ecuaciones polinómicas de coeficientes enteros con soluciones enteras- poseen o no tales soluciones. En estos momentos no existe ningún argumento matemático fiable que avale tal cuestión.

Sin embargo, el ambiente geométrico en el que se desarrollan las teselaciones del plano y del espacio están gobernadas por este tipo de ecuaciones y gran número de ellas se encuentran determinadas de forma precisa.

Una teselación se denomina “periódica” si existe una sección finita de la teselación (que puede estar formada por varias teselas) que permite mediante traslaciones en dos direcciones no paralelas (sin recurrir a giros o reflexiones), crear la teselación completa.

Una teselación es “aperiódica” o no periódica cuando no tiene traslaciones que hagan que coincida consigo misma.

Teselaciones periódicas: Teselaciones poligonales

Si nos planteamos un método eficaz con el que poder construir mosaicos fácilmente nos encontraremos con que un modo sencillo de hacerlo es usando distintos polígonos. No tenemos más que pensar en las típicas baldosas que ocupan los espacios de nuestras cocinas o los suelos. Si el mosaico está formado por un único tipo de polígonos regulares iguales se dice que el mosaico o la teselación es regular y, si está formado por más de un tipo de polígono regular se dice que es semi-regular. Si los polígonos son irregulares, decimos que la teselación es irregular.

Teselaciones Regulares.

Un primer planteamiento en el estudio de cómo teselar periódicamente el plano, sería el de la utilización de teselas poligonales. Diseños con este tipo de teselas aparecen en motivos  ornamentales de múltiples culturas (egipcia, griega, china, árabe…). Los mosaicos poligonales planos han sido detalladamente estudiados.

El primer paso, consiste en emplear un único polígono regular.

Encontrar los polígonos regulares que teselan el plano, se reduce a resolver la siguiente ecuación diofántica:

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Siendo x1 el número de polígonos y x2 el número de lados que concurren en un vértice. Las soluciones que se obtienen para esta ecuación son:

X1=6; x2=3, es decir, seis triángulos.

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Nota: Para teselar el plano será necesario que los ángulos que concurran en un vértice sumen 360º. (Entendemos 360º por Plano)

Una segunda solución es: X1=4; x2=4, es decir, cuatro cuadrados. Para que un cuadrado tesele el plano será necesario que concurran 4 figuras en un mismo vértice, pues: 360º : 90º = 4

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Por último, una tercera solución es la que viene dada por: X1=3; x2=6, es decir, tres hexágonos.

Como en las figuras anteriores podemos deducir que necesitamos que concurran 3 hexágonos en un vértice para teselar el plano, ya que:  360º/120º=3

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Paseo de Gracia (Gaudí)
Paseo de Gracia (Gaudí)

Vemos que el plano no se puede recubrir con pentágonos regulares puesto que 360º no es divisible por 108º que es la medida de un ángulo interior de un pentágono: 360º = 3 · 108º + 36º.

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En general, tal como se ha mencionado anteriormente, para poder teselar el plano será necesario que los ángulos que concurran en un vértice sumen 360º (identificamos el plano con 360º) para que no queden huecos y poder ocupar todo el espacio del mosaico.

El siguiente paso sería plantear teselaciones con más de un polígono regular, a este nuevo tipo de teselaciones les llamamos semi-regulares.

Teselaciones Semi-regulares

 Una Teselación semi-regular consiste en una pavimentación del plano con un mosaico d polígonos regulares de vértices comunes y arbitrario número de lados; conocer el número posible de ellas, se reduce a resolver la ecuación:

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Donde mi es el número de polígonos de xi lados que concurren en un vértice.

Para el caso de sólo dos tipos de polígonos, la ecuación anterior adquiere la forma:

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Que posee el siguiente conjunto de soluciones (Seis):

  • m1=3, m2=2; x1=3, x2=4: Tres triángulos y dos cuadrados.

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  • m1=2, m2=2; x1=3, x2=6: Dos triángulos y dos hexágonos.

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  • m1=4, m2=1; x1=3, x2=6: Cuatro triángulos y un hexágono.

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  • m1=1, m2=2; x1=3, x2=12: Un triángulo y Dos dodecágonos.

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  • m1=1, m2=2; x1=4, x2=8; Un cuadrado y dos octógonos.

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  • m1=2, m2=1; x1=5, x2=10; Dos pentágonos y un decágono.

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Para el caso de tres polígonos se incorporan dos soluciones más:

  • Un triángulo dos cuadrados y un Hexágono

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  • Un cuadrado, un hexágono y un dodecágono:

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Teselaciones Demi-Regulares

Una teselación demi-regular, también llamada una teselación polimorfa, es un tipo de teselación cuya definición es un tanto problemática. Algunos autores las definen como composiciones ordenadas de las tres regulares y las ocho teselaciones semirregulares, mientras que otros los definen como un mosaico que tiene más de una clase transitividad de vértices (que conduce a un número infinito de posibles teselados).

El número de mosaicos demi-regular comúnmente se da como 14 (Critchlow 1970; Ghyka 1977;  Williams 1979; Steinhaus 1999). Sin embargo, no todas las fuentes aparentemente dan el mismo resultado. Por lo tanto, es necesario tener precaución al tratar de determinar qué se entiende por “teselación demi-regular.”

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Los 20 teselados de la ilustración anterior fueron descubiertos por primera vez, por Krötenheerdt en 1969; Grünbaum y Shephard en 1986 estructurarían estos teselados con más precisión.

Cuando sólo usamos los tres teselados regulares y los 8 teselados semi-regulares. Existen 14 teselados demi-regulares. Algunos de ellos son:

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Teselaciones Irregulares

 Hay múltiples métodos para construir teselaciones poligonales con formas irregulares. Uno de ellos consiste en modificar polígonos que teselen el plano de forma que los polígonos resultantes permitan el “encaje” con otra tesela con igual forma.

Los teselados irregulares están construidos a partir de polígonos regulares e irregulares que al igual que todas las teselaciones cubren toda la superficie sin sobreponerse y sin dejar espacios vacíos. La distribución de los polígonos en los distintos vértices es cíclica, pueden darse 3, 4, 5 y más distribuciones que harán que la periodicidad sea más espaciada requiriendo dibujar una gran porción de la tesela para poder ver un ciclo completo, para tal efecto veamos dos ejemplos de la distribución del pentágono:

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Teselación de El Cairo

Hay algunos polígonos especiales que dan lugar a mosaicos muy vistosos como el Mosaico del Cairo, que recibe su nombre por estar presente con frecuencia en los pavimentos de esa  ciudad egipcia y en los murales y arte islámico, de ahí su nombre.

El pentágono posee aquí 5 lados de la misma medida. Tiene dos ángulos rectos, un ángulo de 144° y dos ángulos de 108°.Como para todo pentágono, la suma de sus ángulos es de 540°

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La Teselación pentagonal de El Cairo, puede considerarse también hexagonal.

Pavimento en El Cairo
Pavimento en El Cairo

Los teselados de la Alhambra y Escher

Mosaicos en la Alhambra con el símbolo de Carlos V.
Mosaicos en la Alhambra con el símbolo de Carlos V.
Un azulejo renacentista, con una corona, la pavimentación en el suelo en la Alhambra de Granada, España.
Un azulejo renacentista, con una corona, la pavimentación en el suelo en la Alhambra de Granada, España.

Siempre había sido un enigma saber cuántas formas había para rellenar el plano con las teselas al estilo de la Alhambra. Se conocía como el problema del teselado o del friso. Había conjeturas pero no fue hasta 1910 que Ludwig Bieberbach primero demostró que el número de formas de solucionarlo era finito y posteriormente que solo había diecisiete formas simples de hacerlo.

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Lacerías en la Alhambra

Existen en la naturaleza diecisiete grupos cristalográficos planos, que se corresponde con el problema de las teselas. Pero un tema curioso es que hasta hace muy poco tan solo se habían identificado trece de ellos. Recientemente han aparecido los cuatro que faltaban.

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En los adornos ornamentales de suelos y paredes de la Alhambra se pueden encontrar ejemplos de cada uno de los grupos cristalográficos planos. Quizás  no resulta sorprendente que en la Naturaleza aparezcan los 17 grupos, pero desde luego lo es que en la Alhambra de Granada puedan verse materializados en sus adornos. Los creadores de los mosaicos de la Alhambra de Granada no podían conocer el teorema de clasificación de Fedorov, y por lo tanto no conocían cuántos grupos de simetrías podían usarse para rellenar el plano con baldosas(teselación del plano), por eso resulta impactante que conocieran todos y cada uno de los 17 existentes.

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El arte desarrollado por los árabes en la península Ibérica, presenta un gran desarrollo del concepto de simetría, debido a su carácter abstracto. De acuerdo a los principios religiosos les estaba estrictamente prohibido a los artistas musulmanes representar seres vivientes en sus creaciones. Esta limitación, en lugar de empobrecer su creatividad, sirvió de aliciente para estimular sus mentes y lanzarse por caminos de gran belleza y originalidad. Su conocimiento de las simetrías alcanzó tal grado de magnitud que fueron los únicos en descubrir y utilizar sabiamente en sus decoraciones los 17 tipos de simetría plana.

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Este motivo hace que la Alhambra de Granada tenga ese especial interés para los matemáticos, ya que los artistas andalusíes-granadinos pusieron de manifiesto con su trabajo una nueva forma de abordar el trabajo científico buscando nuevas ideas desde el ejercicio libre y audaz del método creativo, basado en hacer variaciones sobre una misma figura.

La Alhambra es, actualmente, el único monumento construido antes del descubrimiento de la teoría de grupos que cuenta con al menos un ejemplo de cada uno de los grupos  cristalográficos planos.

Apuntes originales de Escher, La Alhambra 1936.
Apuntes originales de Escher, La Alhambra 1936.

Después de visitar la Alhambra por primera vez, Escher intentó unos nuevos diseños, de los que se conservan bocetos de 1926, todavía muy rudimentarios. Tras una segunda visita, esta vez junto con su mujer, en 1936, copió durante varios días motivos allí representados y descubrió un sistema para representar particiones periódicas del plano, consiguiendo descubrir los 17 grupos de simetría planos que figuran en la Alhambra, a pesar de sus rudimentarios conocimientos matemáticos. Pero no se detuvo aquí, sino que además introdujo el color, cosa que nadie había hecho hasta esa fecha.

Las cinco Teselas que más se repiten en los mosaicos de La Alhambra se llaman “el hueso”, “el pez volador”, ”el avión” , “la pajarita”, “el pétalo” y aunque no es propiamente una tesela “el sello de Salomón” es de las ornamentaciones más frecuentes.

Sello de Salomón
Sello de Salomón
El Avión (Construcción)
El Avión (Construcción)

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El Avión o El Sombrero (Construcción)
El Avión o El Sombrero (Construcción)
El pétalo (Construcción)
El pétalo (Construcción)
El Hueso (Construcción)
El Hueso (Construcción)
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Escher en relieve

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Todo lo relatado en este artículo se refiere a teselaciones periódicas del plano. En una próxima entrada sobre teselaciones, completaremos el tema tratando las Teselaciones NO periódicas. Queda pendiente.

Variaciones (2)