Perro semihundido: Francisco de Goya

Perro semihundido
Francisco de Goya, Perro semihundido, 1820 – 1823. Técnica mixta, sobre revestimiento mural trasladado a lienzo, 131 x 79 cm. Museo del Prado.

La primera vez que vi este cuadro en el Museo del Prado, no sólo me sobrecogió, sino que me descubrió la experiencia única de sentir la belleza sin cuestionarme absolutamente nada sobre la intencionalidad, la técnica o el momento histórico y personal del autor cuando fue pintado. El cuadro se presentó a mí como un poema pintado –ut pictura poeieisis- que sin palabras decía todo sobre la vida y la muerte con sólo la mirada de este perro semihundido.

Obra premonitoria y anticipadora de tantos movimientos pictóricos posteriores y actuales, es considerada por historiadores del arte, críticos y artistas como una obra capital de la historia de la pintura de todos los tiempos.

En la referencia que se hace del cuadro en la WEB del Museo del Prado, encontramos lo siguiente:

<<El conjunto de catorce escenas al que pertenece esta obra se ha popularizado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas se hizo de pigmentos oscuros y negros y, asimismo, por lo sombrío de los temas. Decoraron dos habitaciones, en las plantas baja y alta, de la conocida como Quinta del Sordo, casa de campo a las afueras de Madrid, junto al río Manzanares, conocida por ese nombre antes de su adquisición por Goya en 1819. Se conocen fotos del conjunto in situ, realizadas hacia 1873 por el fotógrafo francés Jean Laurent (1816-1886), y se incluyeron por primera vez en el catálogo del Museo del Prado de 1900. La casa fue derribada hacia 1909. Las Pinturas Negras se pintaron directamente sobre la pared seca, no al fresco, y en la mezcla de los pigmentos se utilizó el óleo. Con anterioridad, en algunos de los paños de los muros, en ambos pisos, hubo otras escenas de difícil interpretación, posiblemente paisajes de colorido claro con pequeñas figuras, puestas de manifiesto por las imágenes radiográficas tomadas en el Museo del Prado en 1983.

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Esta escena se tituló “Un perro”, en el inventario de las obras en propiedad del hijo de Goya, redactado en fecha indeterminada, a mediados del siglo XIX, por el pintor Antonio Brugada (1804-1863), que regresó a Madrid en 1832 del exilio en Burdeos. Se describió, y en este caso se ilustró, por primera vez, junto con el resto de las escenas, en la monografía de Charles Yriarte sobre el artista, de 1867, con el título de “Un perro luchando contra la corriente”. Decoraba una de las paredes laterales en la sala de la planta alta de la Quinta del Sordo, junto con una escena titulada “Dos brujas”, atribuida por Yriarte a Javier Goya, adquirida más adelante por el marqués de Salamanca y en la actualidad, no localizada. No la describe P. L. Imbert en su libro Espagne. Splendeurs et misères. Voyages artistique et pittoresque, de 1876, que visitó la Quinta en 1873, antes de su adquisición por el barón Émile d´Erlanger. En el catálogo del Prado de 1900, se le dio el título de “Perro semihundido”>>.

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Fotografía realizada por J. Laurent, hacia 1874, que muestra el estado de la obra antes de ser trasladada del muro de la Quinta del Sordo. Se puede observar un roquedal y unas posibles aves, a las que el perro dirige su mirada.

 

La colección de pinturas conocida como las “Pinturas Negras” de Goya son extremadamente expresivas; Goya nos transporta con estas obras a un universo de lo extraño, más allá de lo racional, a un mundo de brujas, de magia, de mitos…; La factura de esta colección de “pinturas negras” es brillantísima, audaz, absolutamente nuevas, y no siempre el significado de las obras nos ha llegado plenamente. Goya, sabemos que fue un hombre enigmático, fue siempre crítico con la historia y la sociedad que le tocó vivir, es por esta actitud personal y artística, por lo que se cree y así apuntan  los historiadores del arte, que la colección de la “Quinta del Sordo”, tenía una idea de conjunto, pero esta idea tan asumida, no ha llegado plenamente a la conciencia artística; Obras como el “Aquelarre”, o “Saturno devorando a sus hijos” poseen un carácter explícito que no poseen otras de la misma colección, y es el “Perro semihundido” un ejemplo de ello que son absolutamente enigmáticas, con significado desconocido para nosotros.

Considerada como una de las obras más elegantes de su conjunto, el resto de las obras pueden considerarse bellas dentro de la frialdad que transmiten, la cabeza de este perro es especialmente brillantísima, de una impecable elegancia, si se permite este término para caracterizar una pintura o un detalle de ella. Pero ¿Qué significa la cabeza de este perro asomado a un acantilado o semihundido, enterrado en la arena? No se sabe, pero qué más da, quizá no todo en arte debe ser explicable. El historiador del arte Ernst H. Gombrich, nos dice que Goya creaba, quizá, simplemente imágenes como haciendo poemas.

Desde la perspectiva actual, este cuadro si nos presenta un abanico inmenso de consideraciones teóricas como motor de las tendencias y creaciones estéticas que han surgido después de Goya. La sabia ambigüedad de este cuadro de Goya, nos lleva a múltiples consideraciones sobre su influencia en las creatividades pictóricas que le suceden. Así, podría considerarse como el primer cuadro “Simbolista”, antes de ser creado este movimiento a finales del siglo XIX. Este cuadro de Goya, ilustra completamente todos los conceptos del simbolismo pictórico y poético. Como ejemplo, basta poner de manifiesto la enorme influencia de Goya en Odilon Redon (1840–1916), (quizá el más puro de los simbolistas representa lo mágico, lo visionario y lo fabuloso. ver en este blog). Su influencia como decimos es muy concreta; el gusto común de ambos por lo extraordinario une de manera casi explícita la obra de Odilon Redon a la obra de Goya. Un ejemplo nítido puede considerarse “El ojo como un globo extraño se dirige hacia el infinito”, metáfora dedicada a Edgar Allan Poe.

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Odilon Redon; El ojo como un globo extraño se dirige hacia el infinito”, metáfora dedicada a Edgar Allan Poe.

Otra de las múltiples lecturas que puede tener este cuadro es la de su composición; puede considerarse -basta hacer abstracción de la cabeza- una composición típicamente tapiana.

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Incluso podemos ver también  los paisajes brumosos, atmosféricos y misteriosos de Turner.

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J.M.W. Turner, 1840. Puesta de sol sobre un lago. 107x138cm. Tate Collection, Londres.

En cualquier caso, y dejando de un lado las variadas interpretaciones que podemos hacer de esta obra, cabe decir que se trata de un cuadro para soñar, y ocurre con él como con las manchas en los muros viejos, o las formaciones de nubes, donde uno puede ver en cada momento una nueva imagen, puede sentir una nueva sensación estética, una nueva fantasía. Se han hecho innumerables homenajes pictóricos a este cuadro, desde el descrito anteriormente de Odilon Redon, pasando por Bacon, Saura y una pléyade de aristas que reconocen en esta obra un icono de la creatividad más absoluta e indispensable para entender el arte moderno y contemporáneo. En definitiva una obra maestra.

 

 

Goya y el Prado

La nevada o el Invierno (Click en la imagen para ampliar)

Retomando apuntes de mi amigo y compañero, el Profesor D. José Luque Baena, propongo este, para enmarcar un resumen a modo de muestra de la obra de Goya.

Francisco de Goya por Vicente López Portaña (click en la imagen para ampliar)

Sin que podamos considerarlo como un pintor neoclásico, la figura culminante en el panorama que ofrece la pintura española de la segunda mitad del siglo XVIII es Francisco de Goya, pintor difícil de encasillar en un estilo concreto pues su arte evoluciona constantemente. El hecho de que su obra ejerza una importantísima influen­cia en la pintura posterior es lo que nos permite considerarlo como “precursor de la pintura moderna“.

Goya es un pintor que cultiva muchas técnicas: la más usual fue el óleo sobre lienzo, aunque también lo emplea directamente sobre el muro (“pinturas negras”). Pintó también al fresco como decorador mural y practicó con técnicas de estampación como el grabado, la litografía, el aguafuerte, etc. Su factura varía con los años, pero siem­pre tendió a ser amplia, larga, suelta y expresiva. La textura va desde el aspecto liso de los cartones para tapices al rugoso de las pinturas negras. El modelado lo consi­gue por matices de colores. Aún siendo buen dibujante, es el color el principal prota­gonista en sus cuadros. Goya centrará su atención en la figura humana (el marco ambiental le interesó más bien poco)  A nivel compositivo su producción varía mucho según la época.

Su obra está estrechamente ligada a su vida y una serie de crisis irán marcando la evolución de la misma, por lo que conviene estudiar paralelamente vida y obra:

Nacido en el pueblecito aragonés de Fuendetodos, pronto pasa a Zaragoza donde se forma en el taller de Luzán; Con 23 años de edad viaja a Italia para completar su formación y, a su regreso,  pinta en El Pilar, donde conoce a Francisco Bayeu, pintor de cámara del rey (y más tarde cuñado, pues Goya casa con su hermana) que le va a propi­ciar el camino hacia la fama pues a través de él logra llegar a trabajar en los talleres reales, iniciando de este modo su etapa de cartonista (cartones que después se plasmarían en tapices) en la Real Fabrica de Tapices, donde permanecerá unos 20 años.

El quitasol (click en la imagen para ampliar)

En estos cartones tratará temas de la vida ordinaria y de las costumbres de la época. Los cartones nos hablan de un Goya feliz, sin problemas, en los que la vida está pintada con tonos amables y optimistas. Se conocen más de 60 cartones, de los que destacan, entre otros, El Quitasol, La gallinita ciega, La pradera de San Isidro, La vendimia, etc.

La gallina ciega

Hacia 1780 entramos ya en un periodo de triunfos para Goya. Los reyes y prínci­pes le reciben en palacio y empieza a ser conocido en todos los ambientes sociales.

Ese mismo año ingresa en la Academia de San Fernando e inicia su carrera como pintor del rey. Siguen años de éxito para el pintor que cada vez se va haciendo más famoso entre la nobleza. Goya alterna en su obra retratos de personajes reales – Carlos III de  caza –  y de personajes de la aristocracia – Familia del Duque de Osuna – con cuadros religiosos, como La Sagrada familia.

Los duques de Osuna y sus hijos (click en la imagen para ampliar)

En 1789, Goya es nombrado primer pintor de cámara del nuevo rey Carlos IV y cuatro años más tarde  cae enfermo de gravedad, enfermedad que supone un duro golpe para un hombre que empezaba a acostumbrarse a una vida feliz. Es la primera crisis que tendrá un reflejo en su arte. En efecto, el Goya de después de la enferme­dad, de la que queda sordo, es un pintor totalmente distinto y va a encontrar en una colección de grabados – Los Caprichos – el desahogo a sus males: son cuadros de fantasía de fuerte sátira contra la sociedad.

Alterna los grabados con retratos de personajes famosos – Duquesa de Alba, Condesa de Chinchón – y retratos reales: La familia de Carlos IV. Son estos años los de contacto con la Duquesa de Alba, aventura amorosa un poco en broma para ella y más en serio para él, y cuando pinta también sus Majas desnuda y vestida (¿Duquesa de Alba?) y decora con frescos la cúpula de San Antonio de la Florida, un claro ejemplo de la evolución de su pintura.

La familia de Carlos IV (click en la imagen para ampliar)

En 1808 se produce la segunda crisis en la vida del pintor motivada por la inva­sión francesa. Los horrores de la guerra impresionaron a Goya que se convertirá en una especie de cronista de la misma a través de una nueva colección de grabados – Los Desastres de la guerra – que reflejan la crueldad de la tragedia. Cuando termina la guerra volverá a pintar obras relacionadas con el mismo tema: La carga de los mamelu­cos y Los fusilamientos(ver detalle). Lafuente Ferrari dice que la crisis de la guerra supuso una profunda transformación en el arte de Goya.

El 2 de mayo de 1808 en Madrid: “La carga de los mamelucos” (click en la imagen para ampliar)
Los fusilamientos del 3 de Mayo (click en la imagen para ampliar)

Al término de la Guerra de la Independencia, cuando vuelve Fernando VII, seguirá como pintor de cámara del nuevo rey, pero no es ya un pintor feliz, como lo demuestra otra serie de grabados – Los Disparates – donde crea seres monstruosos con dos o tres cabezas que se apartan de la realidad y nos conducen al mundo de los sueños, plasman­do estados sin posible realidad. La crisis de la guerra ha transformado su paleta otra vez. En los cuadros que pinta ahora se nota el pesimismo del pintor. Donde realmente puede  apreciarse a fondo la transformación experimentada en su arte es en la serie de “pinturas negras” de su casa  (La “Quinta del sordo”) en donde Goya se refugia buscando el reposo y la evasión. Estas pinturas tienen una técnica de pincelada larga y gruesa y son el antecedente claro de la pintura expresionista (la realidad se deforma para expresar la angustia). Los temas son como de pesadillas: brujas, hechice­ras desdentadas, etc. Algunos ejemplos son Saturno devorando a su hijo, Lucha a garro­tazos, etc.

Los cómicos ambulantes (click en la imagen para ampliar)
Fernando VII con manto real (click en la imagen para ampliar)
Duelo a garrotazos (click en la imagen para ampliar)
Las parcas o Átropos (click en la imagen para ampliar)

Goya, desengañado, decide autoexiliarse a Francia y allí nos deja una de sus últi­mas obras, La lechera de Burdeos, con una técnica similar a la que usarán los impresionistas.

Con la obra de Goya se cierra un ciclo y se abre otro: el de la pintura moderna. En efecto, su obra va a ejercer una influencia decisiva en la pintura posterior. La deuda de movimientos pintores del XIX (Romanticismo, Realismo e Impresionismo) y del XX (Ex­presionismo y Surrealismo) es clara.

La lechera de Burdeos (click en la imagen para ampliar)

Aunque la mayor parte de su producción como pintor coincide con la época del Neo­clasicismo, él rechaza de este estilo su consideración dibujística, académica, estática y acromática y se inclina, como harán los pintores románticos, por una pintura en la que se ensalza el color, las composiciones dinámicas y los temas de exaltación de la libertad y heroicidades del pueblo (en esta línea encaja perfectamente ‘La carga de los mamelucos”).

Perro semihundido (click en la imagen para ampliar)

La pintura realista francesa, de manera más o menos consciente, se­guirá los caminos goyescos en la técnica y la concepción. La deuda del Impresionismo es aun más clara: los impresionistas recordarán la pincelada suelta de Goya en obras como “La lechera de Burdeos”. De igual manera, el expresionismo tiene en Goya un claro precursor: la preocupación principal de la pintura expresionista es el alma humana; es una pintura que plantea los conflictos íntimos del hombre, deformando la realidad para expresar la angustia. El rostro del personaje a punto de morir en “Los Fusila­mientos” es un clarísimo ejemplo de esa deformación de la realidad que usarán los expresionistas, y lo mismo podría decirse de algunas de sus figuras de sus “pinturas negras”. Finalmente, también puede observarse en algunas obras de Goya el antecedente del  surrealismo, manifestación pictórica  del  s. XX en  la  que  se  pierde  la racionalidad, por la insistencia del pintor en plasmar estados sin posible realidad, como ocurre en algunos de sus “Caprichos”(lámina) y en su colección de grabados “Los Disparates” donde encontramos seres monstruosos con dos o tres caras que se apartan totalmente de la realidad y nos con­ducen al mundo de los sueños.

Vídeo: C.R. Ipiéns

Europa, Una Profecía: El anciano de los días por William Blake.

>, 1794. Aguafuerte y Acuarela, 36.0 x 25.7 cm. Copia que se conserva en el British Museum. El personaje de la escena al que vemos inclinado, es un anciano dibujando el mundo con un compás. Es un ser creado por el ingenio de Blake, al que llamó Urizén.
El Anciano de los Días, 1794. Aguafuerte y Acuarela, 36.0 x 25.7 cm. Copia que se conserva en el British Museum. El personaje de la escena al que vemos inclinado, es un anciano dibujando el mundo con un compás. Es un ser creado por el ingenio de Blake, al que llamó Urizén.

Ver “El libro de Urizen”.

Europa una profecía: Blake, William, 1757-1827. Fecha de creación 1794 d. C. Ex Libris.
Europa: una profecía: Blake, William, 1757-1827. Fecha de creación 1794 d. C. Ex Libris.

El poeta, ilustrador y grabador inglés William Blake (1757–1827) publicó por primera vez “Europa, una profecía” en 1794, un año después de la aparición de su obra América: una profecía. En ambos libros, Blake intentó determinar el patrón que se esconde detrás de la historia humana y, en particular, de los sucesos trascendentales que ocurrieron en ambos lados del Atlántico entre el final de la Revolución estadounidense en 1783 y el estallido de la guerra entre Francia y Gran Bretaña en 1793. Blake, que al principio fue un entusiasta de la Revolución francesa, percibió el surgimiento de un mundo de privación y miseria en Europa, como lo describen «La hambruna» (lámina 9) y «La plaga» (lámina 10). El frontispicio (lámina 1) incluye una de las obras de arte más famosas de Blake, «El anciano de los días», que representa a Dios Padre como una figura poderosa, tocando la Tierra con un compás. La mayoría de los libros de Blake no se publicaron en el sentido tradicional, sino que fueron impresos por coleccionistas privados o libreros de Londres por encargos especiales. Como consecuencia, son libros extremadamente raros. Esta copia, de la Colección Lessing J. Rosenwald de la Biblioteca del Congreso, es una de las nueve copias sobrevivientes de la obra.

El anciano de los días. Frontispicio. Lámina 1.
El anciano de los días. Frontispicio. Lámina 1.

Tomo de E. Gombrich: Historia del arte.

“Los artistas pasaron a sentirse en libertad de plasmar sus visones sobre el papel como solo los poetas habían hecho hasta entonces. El ejemplo más sobresaliente de esta nueva dimensión del arte fue el del poeta y místico inglés William Blake (1757-1827), once años más joven que Goya. Blake fue un hombre profundamente religioso que vivió encerrado en su propio mundo, desdeñando el arte oficial de las academias y renunciando a aceptar sus normas. Algunos creyeron que estaba completamente loco; otros lo menospreciaron como un pobre chiflado, y solo algunos de sus contemporáneos creyeron en su arte y le libraron de la miseria. Vivió realizando grabados, unas veces para otros, y en ocasiones para ilustrar sus propios poemas. En “El anciano de los días” se dice que Blake vio esta enigmática figura de una anciano inclinado para medir el globo con un compás en una visión flotando encima de él, y en lo alto de una escalera, cuando estuvo viviendo en Lambeth (…).

Es una grandiosa visión de Dios poniendo una bóveda sobre la faz del abismo. Hay algo de la figura del Dios según Miguel Ángel en esta imagen de la creación, pues Blake fue un admirador de Miguel Ángel. Pero en sus manos, la figura se ha convertido en maravillosa y fantástica. En efecto, Blake se formó una mitología peculiar, y el personaje de la visión no fue, estrictamente hablando, un todopoderoso, sino un ser creado por la imaginación de Blake al que éste le dio el nombre de Urizén. Aunque Blake concibió a Urizen como creador del mundo, juzgó que este era perverso, siendo por consiguiente su creador un espíritu maligno. De aquí el carácter de pesadilla pavorosa de la visión, en la que el compás aparece como un relámpago de luz en una noche oscura y tormentosa.

Blake estuvo tan sumido en sus visiones que rechazó dibujar del natural y confió enteramente en su mirada interior. Es fácil señalar incorrecciones en sus dibujos, pero hacerlo así sería ignorar el objeto de su arte. Al igual que los artistas medievales, no se preocupó de la perfecta reproducción de las figuras, porque el sentido de cada una de las que componían sus sueños fue de tan avasalladora importancia para él que la simple cuestión de su corrección le parecía trivial. Fue el primer artista después del Renacimiento que de este modo se rebeló conscientemente contra las normas establecidas por la tradición, y difícilmente podemos condenar a sus contemporáneos por haberle juzgado horrible. No hace siquiera un siglo que fue universalmente reconocido como una de las figuras más importantes del arte inglés.”

El libro que pasamos a presentar contiene diecisiete láminas y una página inicial, Ex Libris.

Lámina 2.
Lámina 2.
Lámina 3.
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Lámina 4.
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Lámina 5.
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Lámina 9. “La Hambruna”.
Lámina 10. "La plaga".
Lámina 10. “La plaga”.
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Lámina 17.

La Mujer silenciada en el Arte: Parte I. Edad Antigua y Edad Media.

¿Tienen que estar las mujeres desnudas para entrar en el Museo Metropolitano? Menos del 5% de los artistas en la sección de arte moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos.
¿Tienen que estar las mujeres desnudas para entrar en el Museo Metropolitano?
Menos del 5% de los artistas en la sección de arte moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos.

La mujer no sólo ha sido silenciada en el arte como sujeto activo, sino que además, ese silencio pertinaz durante siglos, a su vez, también ha sido silenciado.

Puede decirse que hasta 1971, año en que la revista Art News publica el ensayo “¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?” escrito por Linda Nochli este silencio no empieza a tomar voz.

(Este ensayo ha sido nuevamente publicado en Londres, por la editorial Thames and Hudson  «Mujer Arte y Poder>> en el año 1989 junto con otros ensayos de gran interés relativos a la historia del arte, en los cuales el análisis histórico tradicional es puesto en tela de juicio por la autora)
Este ensayo ha sido nuevamente publicado en Londres, por la editorial Thames and Hudson «Mujer Arte y Poder>> en el año 1989 junto con otros ensayos de gran interés relativos a la historia del arte, en los cuales el análisis histórico tradicional es puesto en tela de juicio por la autora.

El ensayo anterior, además de ser un referente indispensable del tema que nos ocupa, suscita muchísimas lecturas, respuestas e, incluso, nuevas preguntas… ¿Por qué ha sido necesario negar una parte tan importante de la historia del arte, y menospreciar a tantas artistas, denigrar tantas obras de arte simplemente por el hecho de que las artistas fueran mujeres?, o esta otra que se hace Noelia García Pérez en su artículo: “La mujer en el Renacimiento y la promoción artística: Estado de la cuestión.”

“¿Ha existido y existe una estética feminista? La posibilidad de que existiera una estética y una sensibilidad femenina expresada en el arte contemporáneo ha constituido uno de los debates más controvertidos de los suscitados en los inicios de los estudios feministas. Considerada por Orestein como una cuestión teórica central, se pretendía encontrar a través de esta estética una nueva tendencia liberalizadora para la mujer por medio del arte. De este modo, y apoyándose en estudios de psicología, literatura, arte, música o educación, indicaba que las mujeres perciben la realidad de forma diferente a los hombres presentando, por tanto, distintas expectativas y respuestas a la experiencia humana. Una vez demostrado que existía una sensibilidad femenina, el siguiente interrogante lo constituía determinar cuáles eran las fuentes de esta estética y qué la había motivado. ¿Se trataba de una determinación biológica o era causa de una construcción social?

Chicago. Shapiro y Lippard afirmaron reconocer una sexualidad femenina que se manifestaba en las obras. Sin embargo en la actualidad, artistas y críticos prefieren hablar de gender difference en lugar de , female sensibility. Es decir sitúan el problema en la diferencia existente entre hombre y la mujer en la sociedad. Tal y como señalaron Broude y Garrad, la asignación de roles sexuales en la historia ha creado diferencias fundamentales entre los sexos en su percepción, experiencia y expectaciones del mundo” que, según Elaine Showalter, hacen que la mujer realice un discurso a doble voz –a double voice discoursive-, uno que responde a lo que demanda la estructura social del grupo dominante y otro dirigido al grupo silencioso o subordinado” [Sic].

No se trata, pues, de añadir estudios aislados de mujeres al curso de la historia, sino de rehacer las categorías a través de las cuales el pasado se ha ido conformando.

Es claro y notorio que el papel tradicional de la mujer en el mundo de la cultura en general y del arte en particular, ha sido, a lo largo de la historia, el de la ocupación de un plano subordinado y secundario, objeto representado pero nunca sujeto productor.

La ausencia de mujeres artistas en los museos o en las enciclopedias o libros de texto de arte clásico puede dar la impresión de que el rol de las mujeres en el arte se ha limitado al de musas y modelos.

Y, lo cierto, es que las mujeres han tenido una presencia activa constante como artesanas y artistas pese a los obstáculos con los que se encontraron para dedicarse al arte en distintas épocas debido a su género.

Como creadoras, las mujeres que dentro de esos márgenes a los que hemos hecho referencia, han conseguido un reconocimiento social como artistas, han sido consideradas como excepciones de situaciones socio/históricas, siendo este carácter el que marca el conocimiento y el valor sobre su trabajo.

De este modo, sí podemos afirmar que ha habido grandes artistas, pero que no han sido reconocidas como tales ni valoradas por la posteridad. Muchas pinturas realizadas por mujeres fueron inicialmente atribuidas a varones, lo que indicaría que no hay diferencias objetivas entre el arte realizado por mujeres o por hombres, pero cuando se verifica que la autora es una mujer, está comprobado que se deprecia el valor económico y simbólico de la obra.

Marie-Denise Villers (1774–1821). Charlotte du Val d'Ognes Joven pintando, posible autorretrato de Marie-Denise Villers. 1801. Óleo sobre lienzo, 161.3 × 128.6 cm. Metropolitan Museum of Art. Aunque en un principio esta obra fue atribuida a Jacques-Louis David más tarde se constató que su autora era Marie-Denise Villers. Se cree que podría tratarse de un autorretrato de la artista.
Marie-Denise Villers (1774–1821). Charlotte du Val d’Ognes
Joven pintando, posible autorretrato de Marie-Denise Villers. 1801. Óleo sobre lienzo, 161.3 × 128.6 cm. Metropolitan Museum of Art.
Aunque en un principio esta obra fue atribuida a Jacques-Louis David más tarde se constató que su autora era Marie-Denise Villers. Se cree que podría tratarse de un autorretrato de la artista.

Otro ejemplo lo tenemos con Sofonisba Anguissola y su retrato de Felipe II.

Igual que ha sucedido con muchas otras de las obras de esta pintora, que no firmaba sus obras. Puede leerse al respecto, el siguiente artículo: ¿Ser o no ser un Goya, o un Anguissola?

Retrato de Felipe II que durante siglos fue atribuido a  Juan Pantoja de la Cruz, tal y como aparecía inventariado en el Alcázar de Madrid en 1686 y, posteriormente a Alonso Sánchez Coello y, sólo ahora, en 1990 con motivo de la exposición que se realizó en el Museo del Prado: “Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II” es cuando se ha demostrado sólidamente que su autora fue Sofonisba Anguissola.
Retrato de Felipe II que durante siglos fue atribuido a Juan Pantoja de la Cruz, tal y como aparecía inventariado en el Alcázar de Madrid en 1686 y, posteriormente a Alonso Sánchez Coello y, sólo ahora, en 1990 con motivo de la exposición que se realizó en el Museo del Prado: “Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II” es cuando se ha demostrado sólidamente que su autora fue Sofonisba Anguissola.

En esta entrada me propongo realizar un breve y ecléctico recorrido de la mujer por la historia del arte, constatando así su presencia y los obstáculos a los que tuvieron que enfrentarse y superar para poder dedicarse a aquello que verdaderamente deseaban.

Edad Antigua y Edad Media (Parte I)

Las investigaciones de antropólogos, arqueólogos y etnógrafos sugieren que la mujer prehistórica no estaba sometida al hombre. Su dios fue durante más de 20.000 años una diosa fértil sin rostro pero con atributos sexuales femeninos exagerados. Entre otras tareas, las mujeres trabajan juntas en la producción de objetos de cerámica, textiles, cestería y joyería.

De las civilizaciones grecorromanas han llegado a nuestros días textos y objetos que demuestran que las mujeres participaban junto con los hombres en actividades culturales como la pintura, la poesía, la música o la producción de textiles y cerámicas.

Plinio el Viejo en su Historia Natural, recoge el mito sobre la invención de la pintura que atribuye a una mujer llamada Kora, hija del alfarero Butades Sicyonius y que para recordar siempre a su joven amado que marchaba  a guerrear a lejanas tierras, trazó sobre un muro el perfil de su sombra.

El papel de las monjas calígrafas e ilustradoras fue importantísimo, el primer ejemplo documentado de una obra de arte firmada por una mujer se remonta sorprendentemente a la Alta Edad Media, los monasterios eran los únicos lugares en donde las mujeres podían realizar tareas intelectuales.

Generalmente los artistas del medievo no firmaban sus obras y tampoco lo hacían los autores de los manuscritos iluminados, pero en el ejemplar del Comentario del Apocalipsis de Beato de Liébana que se conserva en la Catedral de Gerona (terminado en el 975) aparecen los nombres de una monja llamada Ende “pintora y sierva de Dios” (pintrix et Dei adiutrix) y del monje Emeterio. Igualmente existe otra obra realizada por monjas, conocida con el nombre de Tapiz de Bayeux,  una pieza bordada de más de setenta metros de largo y medio metro de ancho, que reproduce a través de la imagen continua y por tanto de forma narrativa, la conquista de Inglaterra por los normandos tras la Batalla de Hastings del año 1066.

Ende “pintora y sierva de Dios” (pintrix et Dei adiutrix). Beato de Gerona.

La imagen emblemática del “Beato de Gerona” es “La mujer sobre la bestia roja”. Lleva en la mano el cáliz de sus abominaciones, que levanta triunfante sobre la cabeza. Cabalga sobre una bestia roja, una especie de caballo con pico de grifo,  garras de león y cola rematada en cabeza de serpiente. Aparece también un espléndido árbol de copa redonda, que recuerda modelos musulmanes.
La imagen emblemática del “Beato de Gerona” es “La mujer sobre la bestia roja”. Lleva en la mano el cáliz de sus abominaciones, que levanta triunfante sobre la cabeza. Cabalga sobre una bestia roja, una especie de caballo con pico de grifo, garras de león y cola rematada en cabeza de serpiente. Aparece también un espléndido árbol de copa redonda, que recuerda modelos musulmanes.

Sobre si En o Ende fue o no una monja en Tábara,  el medievalista John Williams apunta la idea de que “Dei aiutrix “(servidora de Dios) pudiera no referirse a su estado religioso sino ser un tratamiento de carácter honorífico para personas de alto rango, siendo  “depintrix” el reflejo de su verdadera vinculación con la propia acción en la realización del Beato como escriba y, en una lectura absolutamente literal, hablar de su trabajo como  pintora.

Se juega así con la posibilidad de que En o Ende hubiera sido una mujer laica de la nobleza leonesa con grandes conocimientos que, más que una escriba o pintora, desempeñó un papel  de patronazgo en la producción del manuscrito y en la complejidad de la iluminación del mismo.

Meretriz de Babilonia, Beato de Gerona Obra realizada en SEDA. Por la pintora actual Clara Rodríguez
Meretriz de Babilonia, Beato de Gerona
Obra realizada en SEDA. Por la pintora actual Clara Rodríguez.

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Ende. Beato de Gerona.
Ende. Beato de Gerona.

El Tapiz de Bayeux

El tapiz de Bayeux (en francés: Tapisserie de Bayeux [tapisʁi də bajø]; en inglés: Bayeux Tapestry), también conocido como Tapiz de la reina Matilde, es un gran lienzo bordado del siglo XI de casi 70 metros de largo que relata, mediante una sucesión de imágenes con inscripciones en latín, los hechos previos a la conquista normanda de Inglaterra, que culminó con la batalla de Hastings.

Desde los años 1980, el original se conserva y exhibe en el Musée de la Tapisserie de Bayeux en la ciudad de Bayeux, en Normandía.

El tapiz de Bayeux relata los hechos acontecidos entre 1064 y 1066 de la conquista de Inglaterra por los normandos y del transcurso de la decisiva batalla de Hastings, que cambiaron el curso de la historia de las naciones francesa y británica.

El relato epopéyico comienza en 1064 cuando el anciano rey Eduardo de Inglaterra, sin heredero directo, envía a su cuñado Harold el Sajón a Francia para que ofrezca la corona a su primo designado como sucesor, Guillermo de Normandía. A pesar de jurar fidelidad a Guillermo, Harold se hace con la corona a su regreso a Inglaterra al morir repentinamente Eduardo el 5 de enero de 1066. Guillermo prepara durante varios meses una gran armada y desembarca con su ejército en Sussex, derrotando y dando muerte finalmente a Harold y sus tropas en los campos de Hastings.

Estilo y composición

Contiene 58 escenas que retratan con cuidado y detalle la llegada al trono de Guillermo I de Inglaterra. Un ejemplo es la presencia de una de las primeras representaciones artísticas del cometa Halley, que fue visible claramente en el cielo de Inglaterra entre el 24 y el 30 de abril de 1066 y que fue interpretado como un mal augurio en la coronación del rey Harold II de Inglaterra. La sección final del tapiz, que mostraba la rendición de los sajones en Berkhamsted y la coronación del rey Guillermo en Westminster, se ha perdido.

Un gran lienzo bordado

Aunque recibe el nombre de tapiz, un paño ornamental tejido en su totalidad, se trata de un bordado o labor donde los hilos añadidos siguen la silueta diseñada de los motivos y figuras.3

El tejido de base es un paño fino de lino o lienzo, compuesto por 9 fragmentos de longitud variada, el mayor de 13,75 m, unidos por ribeteado. El conjunto resultante tiene unas grandes dimensiones que le confieren una parte de su carácter excepcional: 68,8 m de largo, 50 cm de altura media y un peso aproximado de 350 kg.3

El hilado con aguja se realizó con dos técnicas: al sencillo punto de tallo para los contornos lineares de los motivos y a “punto de couchage” para su relleno. Se empleó principalmente hilo de lana en 4 colores de base (rojo, amarillo, verde y azul) y 8 tonalidades a partir de tintes vegetales de la época como la gualda, la purpurina o el índigo, que se mezclaron con hilo más fino de lino para dar relieve a ciertas figuras como flechas y lanzas.

Orígenes, destino e influencias

No existen a día de hoy documentos de la época que permitan conocer el o los maestros autores ni la persona que inspiró la obra o la fecha de realización.6

Según la tradición francesa,7 la pieza habría sido creada por la reina Matilda, esposa de Guillermo el Conquistador, y sus sirvientas, de ahí la denominación secundaria de Tapiz de la Reina Matilde.

Harold el Sajón cruzando el Canal de la Mancha según la escena 5 del tapiz de Bayeux
Harold el Sajón cruzando el Canal de la Mancha según la escena 5 del tapiz de Bayeux.
Caballos que se envían a Inglaterra por los normandos, antes de su invasión.
Caballos que se envían a Inglaterra por los normandos, antes de su invasión.
Otros detalles del tapiz.
Otros detalles del tapiz.(1)
Detalle (2)
Detalle (2)
Tapiz completo.
Tapiz completo. (hacer click en la imagen)

Otras autoras de esta época sobre las que nos podríamos detener serían: Hildegarda de Bingen, Herrada de Lansberg y la abadesa Hitda.

Hildegarda de Bingen.

Escultura que representa a Santa Hildegarda, en la iglesia parroquial que lleva su nombre, en Eibingen (Alemania). De artista desconocido, la obra incorpora bellamente los símbolos con que se la identifica: cruz pectoral, pluma, y libro.
Escultura que representa a Santa Hildegarda, en la iglesia parroquial que lleva su nombre, en Eibingen (Alemania). De artista desconocido, la obra incorpora bellamente los símbolos con que se la identifica: cruz pectoral, pluma, y libro.

Santa Hildegarda de Bingen O.S.B. (junto a Alzey, Rheinhessen, Renania-Palatinado, Alemania, 16 de septiembre de 1098 – Monasterio de Rupertsberg, Bingen, Rheinhessen, Renania-Palatinado, Alemania, 17 de septiembre de 1179) fue abadesa, líder monacal, mística, profetisa, médica, compositora y escritora alemana. Es conocida como la sibila del Rin y como la profetisa teutónica. Considerada por los especialistas actuales como una de las personalidades más fascinantes y polifacéticas del Occidente europeo, se la definió entre las mujeres más influyentes de la Baja Edad Media, entre las figuras más ilustres del monacato femenino y quizá la que mejor ejemplificó el ideal benedictino, dotada de una cultura fuera de lo común, comprometida también en la reforma de la Iglesia, y una de las escritoras de mayor producción de su tiempo. En expresión de Victoria Cirlot:

« […] atravesando el muro de los tiempos han quedado sus palabras, incluso su sonido, y las imágenes de sus visiones».

Obra

Las obras de esta religiosa del siglo XII fueron escritas —como la mayor parte de los escritos de su tiempo—, en latín medieval, salvo por ciertas anotaciones y palabras que podemos encontrar en algunas de sus cartas y principalmente en sus obras relativas a la Lingua ignota, que se encuentran en alemán medieval propio de la región media de Franconia–Renania/Mosela. En su obra, ella misma acusó en variadas ocasiones su poca preparación en latín, pero por sus propias confesiones y sus hagiógrafos se conoce que su método de escritura comenzaba al escribir sus visiones y luego pasarlas a un secretario que corregía los errores y pulía la escritura. Empleó varios estilos de escritura: el tratado teológico, el epistolar, el hagiográfico y el tratado médico; pero destacan sus obras visionarias, en las que hace un uso constante y fecundo de la alegoría ética-religiosa, que aunque era bastante común en su tiempo, llegaba a usar símbolos poco frecuentes.

Obras literarias

De las obras religiosas que escribió Hildegarda, destacan tres de carácter teológico: Scivias, sobre teología dogmática; Liber vite meritorum, sobre teología moral; y Liber divinorum operum, sobre cosmología, antropología y teodicea. Esta trilogía forma el mayor corpus de las obras y pensamiento de la visionaria del Rin.

La Trinidad en su íntegra Unidad, Scivias, visión II, 2.
La Trinidad en su íntegra Unidad, Scivias, visión II, 2.
La jerarquía angélica. Visión sexta del libro del Scivias. Códice de Wiesbaden. Facsímil de 1927.
La jerarquía angélica. Visión sexta del libro del Scivias. Códice de Wiesbaden. Facsímil de 1927.
El Universo, Fol. 14, Scivias I, 3.
El Universo, Fol. 14, Scivias I, 3.
El hombre Universal, Fol. 9, Liber divinorum operum I, 2.
El hombre Universal, Fol. 9, Liber divinorum operum I, 2.
El hombre Universal, Fol. 9, Liber divinorum operum I, 2.
El hombre Universal, Fol. 9, Liber divinorum operum I, 2.

Obra científica

DE LA LAVANDA.

“…La lavanda es caliente y seca, ya que tiene un poco de savia. No sirve al hombre para comer no obstante que tiene un fuerte olor. El hombre que tiene muchos piojos, si huele lavanda frecuentemente los piojos morirán. Su olor clarifica los ojos, porque contiene en sí las virtudes de las especias más fuertes y de las más amargas. Por eso, también, aleja muchísimas cosas malas y los espíritus malignos salen aterrorizados por ella”.

—Hildegarda de Bingen. Physica, Libro I, Cap. XXXV. (Migne, PL. CXCVII, 1143)

Además escribió obras de carácter científico: Liber simplicis medicine o Physica, es un libro sobre medicina, divido en nueve libros sobre las correspondientes propiedades curativas de plantas, elementos, árboles, piedras, peces, aves, animales, reptiles y metales. El más amplio de tales capítulos es el primero dedicado a las plantas, lo que indica que Hildegard tenía amplio conocimiento en su aplicación terapéutica desde una perspectiva holística. En este libro aplica la difundida teoría médica medieval de los humores que relaciona con la idea de que la constitución de los seres a partir del plan divino se realiza a través de cuatro elementos constitutivos cuyo equilibrio determina la salud o enfermedad del individuo. Así, a cada planta le otorga el correspondiente calificativo de su cualidad: robustus, siccus, calidus, aridus, humidus, etcétera.

El Liber composite medicine o Cause et cure, sobre el origen de las enfermedades y su tratamiento.

Obras musicales

Lo prolífico de la obra musical de Hildegarda permite establecer la importancia que para la sibila del Rin tuvieron la música y el canto. Tal importancia se puso de manifiesto en la carta escrita a la curia de Maguncia, dictada tras el entredicho interpuesto con ocasión del conflicto derivado de que la abadesa diera sepultura a un hombre supuestamente excomulgado y por el cual se prohibió a su comunidad cantar el salterio y tener misa.

La alabanza a Dios dentro de la Iglesia tiene su origen en el Espíritu Santo y es conforme a la armonía celeste:

El cuerpo es verdadero vestido del espíritu, el cual posee una voz viviente, para que de esta manera el cuerpo con el alma, use su voz para cantar las alabanzas de Dios. Ep. XXIII, PL CXCVII, Migne, 1855.

Si bien emplea la técnica monofónica, el melisma y la notación propias de su época, la música hildegardiana se diferencia por el uso de amplios rangos tonales, que exigen a la cantante o al coro subir a agudos intensos estando en una nota intermedia o baja. Contrae frases melódicas que impulsan a la voz a ser más rápida para luego ralentizarse. Usa igualmente intervalos de cuarta y quinta, cuando el canto de su época rara vez pasaba de terceras.

La totalidad de las obras musicales de la profetisa teutona fueron creadas para las necesidades litúrgicas de su propia comunidad, así como para la didáctica teológico-moral en el caso del Ordo Virtutum.

Hildegarda compuso setenta y ocho obras musicales, agrupadas en Symphonia armonie celestium revelationum (Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestes): 43 antífonas, 18 responsorios, 4 himnos, 7 secuencias, 2 sinfonías (con el significado propio del siglo XII), 1 aleluya, 1 kyrie, 1 pieza libre y 1 oratorio (fascinante, pues el oratorio se inventó en el siglo XVII). Además, compuso un auto sacramental musicalizado llamado Ordo Virtutum (“Orden de las virtudes”, en latín), sobre las virtudes.

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Vista parcial del folio 0466r del Códice de Wiesbaden (Riesencodex) con la notación del canto «O vis eternitatis» de Symphonia armonie celestium revelationum.
Vista parcial del folio 0466r del Códice de Wiesbaden (Riesencodex) con la notación del canto «O vis eternitatis» de Symphonia armonie celestium revelationum.

Hildegarda de Bingen en la cultura moderna

La figura de Hildegarda de Bingen y su obra dejaron sentir su influencia aún fuera de Alemania y llegaron hasta nuestros días con una vigencia indiscutible, que ha llevado al mundo de la cultura a realizar diversos homenajes a la santa alemana.

En la cinematografía, la película A Beautiful Mind, ganadora del Óscar a la mejor película en el año 2001, utilizó una de las canciones de Hildegarda titulada “Columba aspexit” dentro de la banda sonora, por la cual también obtuvo una nominación a dicho galardón. En el año 2009, la directora alemana Margarethe von Trotta filmó la película “Visión: La historia de Hildegard von Bingen” (Vision. Aus dem Leben der Hildegard von Bingen), basada en la vida de esta santa, quien fuera caracterizada por la actriz alemana Barbara Sukowa. Fue estrenada en español el 27 de agosto de 2010.93 En la película italiana del año 2009 «Barbarossa» (traducida al inglés como «Sword of War»), basada en la vida del emperador Federico Barbarroja, Hildegarda de Bingen tiene una aparición en la cual es interpretada por la actriz española Ángela Molina.

Una mente maravillosa.
Una mente maravillosa.

También en televisión la figura de Hildegarda ha tenido cierta presencia: en 1994 la BBC de Londres produjo el documental «Hildegard of Bingen» para la televisión inglesa; asimismo la televisión alemana produjo el documental «Hildegard von Bingen – Eine Frau des 12. Jahrhunderts» (Hildegarda de Binben. Una mujer del siglo XII) y dedicó un capítulo de la serie «Die Deutschen» (Los alemanes) a esta monja benedictina.

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La discografía generada a partir de la música de Hildegarda es abundante. Desde 1979 se produjeron alrededor de 35 discos con ejecuciones de las canciones religiosas compuestas por ella, destacando las interpretaciones realizadas por Gothic Voices, Emma Kirkby, la Oxford Camerata bajo la dirección de Jeremy Summerly, Garmarna y Anonymous.

Herrada de Lansberg

Herrada de Landsberg (nacida hacia 1130 – fallecida el 25 de julio de 1195) fue una monja alsaciana del siglo XII y abadesa de la abadía de Hohenburg en los montes Vosgos. Es conocida principalmente por ser la autora de la enciclopedia pictórica Hortus deliciarum (El Jardín de las delicias).

Herrada de Landsberg. Autorretrato de Hortus deliciarum, hacia 1180.
Herrada de Landsberg. Autorretrato de Hortus deliciarum, hacia 1180.

La enciclopedia de Herrada (tomado de Sandra Ferrer)

Aun no se había convertido en abadesa cuando en 1160, y durante diez años, embarcó a las sesenta monjas de su convento en un proyecto intelectual, la creación de un manuscrito de 324 páginas, compendio de todo el saber existente y una historia del mundo1. Con el nombre de Hortus deliciarum (El Jardín de las delicias), el manuscrito recorre las distintas ciencias conocidas ilustradas por más de 300 imágenes.

Actualmente sólo se conserva un calco del manuscrito original. Tras permanecer largo tiempo en la biblioteca municipal de Estrasburgo, un incendio provocado por el asedio de la ciudad durante la guerra franco-prusiana en 1870 lo destruyó.

La obra de Herrada de Landsberg de muestra, una vez más, que una mujer religiosa podía alcanzar las cimas intelectuales.

El Hortus deliciarum es  también una de las primeras fuentes de polifonía procedentes de un convento. El manuscrito contenía al menos 20 textos de canciones, todas las cuales fueron anotadas originalmente con  música. Dos canciones sobreviven con la música intacta: Primus parens hominum, una canción monofónica , y una obra en dos partes , Occasus Sol oritur.

Las siete artes liberales. Hortus Delicarum. Herrada de Landsberg.
Las siete artes liberales. Hortus Delicarum. Herrada de Landsberg.
El infierno. Hortus Delicarum. Herrada de Landsberg.
El infierno. Hortus Delicarum. Herrada de Landsberg.
Jonás. Hortus Delicarum. Herrada de Landsberg.
Jonás. Hortus Delicarum. Herrada de Landsberg.
Hortus Delicarum. Herrada de Landsberg.
Hortus Delicarum. Herrada de Landsberg.
Woman of the Apocalypse (Hortus deliciarum).
Woman of the Apocalypse (Hortus deliciarum).
Moisés abriendo las aguas. Hortus Delicarium.
Moisés abriendo las aguas. Hortus Delicarium.
Hortus Delicarum. Herrada de Landsberg.
Hortus Delicarum. Herrada de Landsberg.

Hitda de Meschede

De Hitda sabemos que fue monja y abadesa. Que vivió entre el 978 y 1042 y que ilustró un evangeliario, conocido como los “Evangelios de la abadesa Hitda de Meschede” o el “Codex Hitda”, obra realizada en Colonia y de las más destacadas de esta ciudad-escuela. El Codex Hitda es un evangeliario, es decir, un libro litúrgico en el que se comentan pasajes de los cuatro evangelios que serán leídos o comentados en las homilías. Actualmente se conserva en la biblioteca regional de Hessische, Darmstadt, Alemania.

Hitda pertenece a una importante tradición de mujeres que se dedicaron a la producción de códices miniados. Su importancia viene dada por ser la primera mujer documentada que se autorretrata en un códice ofreciendo su obra a la santa patrona de su orden, Walburga.

Autorretrato ofreciendo su libro a la santa de su orden. Portada del Codex Hitda.
Autorretrato ofreciendo su libro a la santa de su orden. Portada del Codex Hitda.

En cuanto a la obra, destaca por su arte pictórico de estilo ilusionista, inspirado en los modelos helenísticos transmitidos a través del arte carolingio y bizantino. Destaca en su originalidad por el tratamiento del color y la expresión de sus composiciones. Y destaca por ser el único libro iluminado que se conserva hoy de este periodo del renacimiento otoniano, que muestra la vida de Jesús.

Codex Hitda. La tormenta en el mar.
Codex Hitda. La tormenta en el mar.
Codex Hitda.
Codex Hitda.
Codex Hitda.
Codex Hitda.
Codex Hitda.
Codex Hitda.

En la segunda parte de este trabajo presentaremos la mujer en el arte desde el Renacimiento hasta el Barroco.