Odilon Redon (1840-1916)

Autoretrato
Autoretrato

Pintor de la imaginación y del subconsciente en plena hegemonía del naturalismo, contemporáneo de los impresionistas, con los que expuso en 1886, pero con los que no compartió la misma estética, Odilon Redon (Burdeos, 1840-París, 1916) fue un artista al margen. A pesar del papel fundamental que ha desempeñado en la génesis del arte moderno, así como de su innegable celebridad y de haber producido una obra, a día de hoy, presente en casi todos los grandes museos, sigue siendo uno de los artistas menos conocidos del cambio de los siglos XIX y XX.

Henri Fantin-Latour (1836–1904) -Mesa de la esquina, 1872. 160 × 225 cm , óleo sobre lienzo- Musée d'Orsay
Henri Fantin-Latour (1836–1904) -Mesa de la esquina, 1872. 160 × 225 cm , óleo sobre lienzo- Musée d’Orsay

Colectivo de Simbolistas; De izquierda  derecha, sentados: Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Léon Valade, Ernest d’Hervilly y Camille Pelletan ; De pie en segundo plano: Pierre Elzéar, Emile Blémont et Jean Aicard.”

Odilon Redon y el Simbolismo.

El Simbolismo es un movimiento literario y de artes plásticas que se originó en Francia en la década de 1880, paralelo al post-impresionismo, y que surgió como reacción al enfoque realista implícito en el Impresionismo. Tanto el Impresionismo, como el idealismo y el naturalismo académico se habían identificado con los problemas contemporáneos, políticos, morales e intelectuales. Los artistas de 1885 disgustados por la incapacidad de la sociedad para resolver estos problemas buscaron nuevos valores basados en lo espiritual. Desean crear una pintura no supeditada a la realidad de su momento, rechazan lo que trae consigo la vida diaria, la aglomeración, la actividad industrial y la degradación.

The Smiling Spider, 1891.

Los simbolistas consideran que la obra de arte equivale a una emoción provocada por la experiencia. Tratan de exteriorizar una idea, de analizar el yo. Les interesa la capacidad de sugerir, de establecer correspondencias entre los objetos y las sensaciones, el misterio, el ocultismo. Sienten la necesidad de expresar una realidad distinta a lo tangible y tienden hacia la espiritualidad. El símbolo se convierte en su instrumento de comunicación decantándose por figuras que trascienden lo material y son signos de mundos ideales y raros. Hay una inclinación hacia lo sobrenatural, lo que no se ve, hacia el mundo de las sombras.

The Golden Cell, 1892

En Odilon Redon, el interés por el inconsciente, lo onírico y lo fantástico se hace patente en su temática. Su obra se puede dividir en dos partes, una en blanco y negro y otra en color. Para él, el negro era el príncipe de los colores. La araña sonriente, El sueño acaba con la muerte o El ojo como un globo extraño se dirige hacia el infinito son algunos ejemplos. Esta última es un precedente claro del surrealismo. El tema del ojo permite la conexión con los surrealistas, aunque también es una actitud simbolista. En sus litografías aparecen metáforas a obras de escritores como Edgar Alan Poe, Baudelaire o Flauvert.

Caliban, 1881. 49×36 cm, Carboncillo. Musée d’Orsa
Tears (Les Pleurs), 1878. 44,5×35,6 cm, Carboncillo con toques de acuarela sobre papel blanco. Museo de Bellas Artes de Boston.
Eye-Balloon, 1898.
Guardian Spirit of the Waters, 1878.
Spirit of the Forest, 1890.
El ojo,1880 – 1885.
The Raven, 1882.
The Crying Spider, 1881.
Cactus Man, 1881.
Centaure et Centauresse, 1885-1890.
Head of Orpheus Floating in the Water, 1881.
Old Knight by Odilon Redon, 1896, lithograph, Honolulu Museum of Art.
Primitive Man (Seated in Shadow), 1872.
L’intelligence fut a moi! Je devins le Buddha. 1896.
Maertyrer anagoria, 1877.
Die Ursprünge, Data desconocida.
From the Cycle “The Temptation of Saint Anthony”, 1896.

En esta primera fase hemos visto que todo son dibujos, grabados… en negro, ya que estuvo 40 años desarrollando su obra en este camino. Hemos visto “Araña sonriente” donde muestra emociones y al mismo tiempo cómo pueden ser pesadillas de muchas personas. En la pareja, “Araña llorando”,  podemos ver la relación con “Hombre cactus” y la gran influencia de sus visitas al museo de Historia Natural.

Los textos de Poe le fascinan, como El cuervo o El ojo delator que tienen mucha relación con algunas de estas imágenes. Su relación con la literatura le llevaría a ilustrar varios libros de su amigo Baudelaire.

Así, vemos como la obra de Odilon Redon se inicia en curiosa oposición a la corriente impresionista dominante en su época. Mientras los impresionistas experimentan con el color, Redon trabaja en una extraordinaria serie de dibujos y litografías que él mismo llamaría “Los Negros”.

Toda mi originalidad consiste en dar vida, de una manera humana, a seres inverosímiles y hacerlos vivir según las leyes de lo verosímil, poniendo, dentro de lo posible, la lógica de lo visible al servicio de lo invisible

Redon da rienda suelta a su fantasía, entremezclando mitos paganos con materialismo científico, animales imaginarios con maquinaria de la Revolución industrial. En su iconografía poética de lo corriente derivado en extravagante y místico se halla la clave tanto del entusiasmo suscitado por su trabajo en contemporáneos, como de su futura consideración como precursor del surrealismo. Fue, como se sabe, un pintor que confesó siempre su admiración por Goya (que murió en Burdeos, ciudad natal de Redon). Al pintor español le dedicó algunos de sus trabajos más inquietantes, inspirados en las series de Los caprichos, Los desastres de la guerra y las pinturas negras.

Hasta 1890 su trabajo fue casi exclusivamente en blanco y negro, pero poco a poco, y rondando ya los cincuenta años, sus litografías se tornan más luminosas, hasta alcanzar finalmente el color. Es entonces cuando las litografías y dibujos al carbón son sustituidos por acuarelas y óleos. Sus temas siguen siendo los mismos: mitos clásicos, orientales, bíblicos, literarios y científicos adaptados a su particular y un tanto alucinada visión interior.

El mundo en blanco y negro del artista empieza a ver la luz, como hemos dicho,  a partir de 1890, cuando empieza a trasladar al color la temática onírica. Es la obra Yeux clos (Ojos cerrados, 1890), que tiene una versión pintada y otra litografiada, la que marca un punto de inflexión y lleva a Odile Redon a dedicarse con absoluta originalidad a la pintura al pastel, del que sigue siendo, junto con Degas, uno de los mayores maestros.

Los ojos cerrados, 1890. 44×36 cm, óleo sobre lienzo. Musée d’Orsay.

En esta época se convierte en uno de los protagonistas del simbolismo y se le relaciona con Mallarmé y Gauguin.

En esta nueva fase, aparecerá el Odilon Redon del siglo XX,  tras abandonar por completo la litografía y el carboncillo y sumergirse en un color rutilante que cada vez traslada a formatos mayores.

Redon, sigue cultivando temas mitológicos, literarios y científicos, pero desde una perspectiva colorista, realiza durante este periodo algunas de sus grandes pinturas decorativas, como las de la Abadía de Fontfroide y el castillo de Domecy, consagradas a la flora.

Para entonces, los Nabis: Bonnard y Vuillard y fovistas como Matisse (Discípulo de Redon), se habían rendido por completo a la obra de un artista que vivió en blanco y negro durante medio siglo.

Pasamos a exponer el resto de su obra.

La Voile jaune, hacia 1905. Pastel en papel. Indianapolis Museum of Art.
La Voile jaune, hacia 1905. Pastel en papel. Indianapolis Museum of Art.
Mujer en una arcada gótica: Mujer con flores, 1905. Óleo sobre lienzo. Van Gogh Museum.
Vase of Flowers, 1916?
Vision: vase of flowers, 1900.
The Buddha, 1904. Van Gogh Museum.
Roger y Angélica, 1910. Pastel (papel/leinzo). Museo Arte Moderno, Nueva York
Misterio, 1910. Óleo sobre lienzo. La Colección Phillips
Large Green Vase with Mixed Flowers, 1910-1912. Pastel sobre papel, 74,3×62,2 cm. Museum of Fine Arts, Boston.
Figure under a blossoming tree, 1904-1905. Van Gogh Museum.
Devotion near a red bush, 1905. Van Gogh Museum.
Closed eyes, 1889. Van Gogh Museum.
Butterflies, 1910. 73,9×54,9 cm, óleo sobre lienzo. Museum of Modern Art.
Buddha, 1906-1907. 90×73 cm, pastel. Musée d’Orsay.
Bell-Tower Keeper, 1905-1910. 143,4×62 cm, óleo sobre lienzo. Ohara Museum of Art.
Beatrice, 1897. Chine colle lithograph on paper. The Phillips Collection.
Baronne Robert de Domecy, 1900. 74×68 cm, óleo sobre lienzo. Musée d’Orsay.
Baronne de Domecy, 1900. 61×42,4 cm, Pastel and graphite on light brown laid paper. The J. Paul Getty Museum.
The Chariot of Apollo, 1905. Metropolitan Museum of Art.
Pandora, 1914. Metropolitan Museum of Art.
Anemones and Tulips, 1902-1903. 54.8 × 46.4 cm, pastel sobre papel. Brooklyn Museum.
Fleurs dans un vase, 1909. 54.9 × 41.9 cm, pastel sobre papel. Brooklyn Museum.
Composition: Flowers,” oil on panel, by the French artist Odilon Redon. 21.13 in. x 19.5 in. Private collection.
Evocation” (also known as “Head of Christ” or “Inspiration from a Mosaic in Ravenna”), pastel, by the French artist Odilon Redon.
Flowers in a Vase, oil painting by Odilon Redon, 1905, Cleveland Museum of Art.
Le Silence, 1895-1900. Palais des Beaux-Arts de Lille.
Bain de Venus, 1900. 35 × 28 cm, óleo sobre tabla. National Museum of Fine Arts in Buenos Aires.
Lady of the Flowers, 1890-1895. Óleo sobre lienzo, Honolulu Museum of Art.
Der Wagen des Apolls, Data desconocida.
Panneau décoratif, 0729 Panneau Décoratif, Odilon Redon, 1902, detail.
Panneau décoratif, 0729 Panneau Décoratif, Odilon Redon, 1902, detail.
Panneau décoratif, 0729 Panneau Décoratif, Odilon Redon, 1902, detail.
Saint Sebastian, 1910-1912. Óleo sobre lienzo. National Gallery of Art.
Woman with a Yellow Bodice, 1899.
Ophelia, 1902.
Profile and Flowers, 1912.
Flowers, 1903.
Flower Clouds, 1903. 44.5 × 54.2 cm, pastel. Art Institute of Chicago.
The Cyclops, 1914. 64 × 51 cm, oil on cardboard mounted on panel. Kröller-Müller Museum.
Le coquillage, 1912.
Beatrice, 1855.
Red Boat with Blue Sail, 1907.
The Druidess, 1893.
Deux jeunes filles en fleurs, 1908.eux jeunes filles en fleurs, 1908.
La Barque Mystique, 1890,1895.
Ophelia Among the Flowers 1905-1908 Odilon Redon, Pastel on paper, 64 x 91 cm, National Gallery, London.
Muse auf Pegasus, 1900.
Die Türkisvase, 1911.
The Two Graces, 1900. Columbus Museum of Art.
Orpheus, Data desconocida.
Silence, 1900. 54.6 × 54 cm, pastel. The museum of Modern Art, New York.
Frau mit Schleier, Data desconocida.
Paandora, 1910-1912. National Gallery of Art.
The red poppy, 1895.

Perro semihundido: Francisco de Goya

Perro semihundido
Francisco de Goya, Perro semihundido, 1820 – 1823. Técnica mixta, sobre revestimiento mural trasladado a lienzo, 131 x 79 cm. Museo del Prado.

La primera vez que vi este cuadro en el Museo del Prado, no sólo me sobrecogió, sino que me descubrió la experiencia única de sentir la belleza sin cuestionarme absolutamente nada sobre la intencionalidad, la técnica o el momento histórico y personal del autor cuando fue pintado. El cuadro se presentó a mí como un poema pintado –ut pictura poeieisis- que sin palabras decía todo sobre la vida y la muerte con sólo la mirada de este perro semihundido.

Obra premonitoria y anticipadora de tantos movimientos pictóricos posteriores y actuales, es considerada por historiadores del arte, críticos y artistas como una obra capital de la historia de la pintura de todos los tiempos.

En la referencia que se hace del cuadro en la WEB del Museo del Prado, encontramos lo siguiente:

<<El conjunto de catorce escenas al que pertenece esta obra se ha popularizado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas se hizo de pigmentos oscuros y negros y, asimismo, por lo sombrío de los temas. Decoraron dos habitaciones, en las plantas baja y alta, de la conocida como Quinta del Sordo, casa de campo a las afueras de Madrid, junto al río Manzanares, conocida por ese nombre antes de su adquisición por Goya en 1819. Se conocen fotos del conjunto in situ, realizadas hacia 1873 por el fotógrafo francés Jean Laurent (1816-1886), y se incluyeron por primera vez en el catálogo del Museo del Prado de 1900. La casa fue derribada hacia 1909. Las Pinturas Negras se pintaron directamente sobre la pared seca, no al fresco, y en la mezcla de los pigmentos se utilizó el óleo. Con anterioridad, en algunos de los paños de los muros, en ambos pisos, hubo otras escenas de difícil interpretación, posiblemente paisajes de colorido claro con pequeñas figuras, puestas de manifiesto por las imágenes radiográficas tomadas en el Museo del Prado en 1983.

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Esta escena se tituló “Un perro”, en el inventario de las obras en propiedad del hijo de Goya, redactado en fecha indeterminada, a mediados del siglo XIX, por el pintor Antonio Brugada (1804-1863), que regresó a Madrid en 1832 del exilio en Burdeos. Se describió, y en este caso se ilustró, por primera vez, junto con el resto de las escenas, en la monografía de Charles Yriarte sobre el artista, de 1867, con el título de “Un perro luchando contra la corriente”. Decoraba una de las paredes laterales en la sala de la planta alta de la Quinta del Sordo, junto con una escena titulada “Dos brujas”, atribuida por Yriarte a Javier Goya, adquirida más adelante por el marqués de Salamanca y en la actualidad, no localizada. No la describe P. L. Imbert en su libro Espagne. Splendeurs et misères. Voyages artistique et pittoresque, de 1876, que visitó la Quinta en 1873, antes de su adquisición por el barón Émile d´Erlanger. En el catálogo del Prado de 1900, se le dio el título de “Perro semihundido”>>.

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Fotografía realizada por J. Laurent, hacia 1874, que muestra el estado de la obra antes de ser trasladada del muro de la Quinta del Sordo. Se puede observar un roquedal y unas posibles aves, a las que el perro dirige su mirada.

 

La colección de pinturas conocida como las “Pinturas Negras” de Goya son extremadamente expresivas; Goya nos transporta con estas obras a un universo de lo extraño, más allá de lo racional, a un mundo de brujas, de magia, de mitos…; La factura de esta colección de “pinturas negras” es brillantísima, audaz, absolutamente nuevas, y no siempre el significado de las obras nos ha llegado plenamente. Goya, sabemos que fue un hombre enigmático, fue siempre crítico con la historia y la sociedad que le tocó vivir, es por esta actitud personal y artística, por lo que se cree y así apuntan  los historiadores del arte, que la colección de la “Quinta del Sordo”, tenía una idea de conjunto, pero esta idea tan asumida, no ha llegado plenamente a la conciencia artística; Obras como el “Aquelarre”, o “Saturno devorando a sus hijos” poseen un carácter explícito que no poseen otras de la misma colección, y es el “Perro semihundido” un ejemplo de ello que son absolutamente enigmáticas, con significado desconocido para nosotros.

Considerada como una de las obras más elegantes de su conjunto, el resto de las obras pueden considerarse bellas dentro de la frialdad que transmiten, la cabeza de este perro es especialmente brillantísima, de una impecable elegancia, si se permite este término para caracterizar una pintura o un detalle de ella. Pero ¿Qué significa la cabeza de este perro asomado a un acantilado o semihundido, enterrado en la arena? No se sabe, pero qué más da, quizá no todo en arte debe ser explicable. El historiador del arte Ernst H. Gombrich, nos dice que Goya creaba, quizá, simplemente imágenes como haciendo poemas.

Desde la perspectiva actual, este cuadro si nos presenta un abanico inmenso de consideraciones teóricas como motor de las tendencias y creaciones estéticas que han surgido después de Goya. La sabia ambigüedad de este cuadro de Goya, nos lleva a múltiples consideraciones sobre su influencia en las creatividades pictóricas que le suceden. Así, podría considerarse como el primer cuadro “Simbolista”, antes de ser creado este movimiento a finales del siglo XIX. Este cuadro de Goya, ilustra completamente todos los conceptos del simbolismo pictórico y poético. Como ejemplo, basta poner de manifiesto la enorme influencia de Goya en Odilon Redon (1840–1916), (quizá el más puro de los simbolistas representa lo mágico, lo visionario y lo fabuloso. ver en este blog). Su influencia como decimos es muy concreta; el gusto común de ambos por lo extraordinario une de manera casi explícita la obra de Odilon Redon a la obra de Goya. Un ejemplo nítido puede considerarse “El ojo como un globo extraño se dirige hacia el infinito”, metáfora dedicada a Edgar Allan Poe.

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Odilon Redon; El ojo como un globo extraño se dirige hacia el infinito”, metáfora dedicada a Edgar Allan Poe.

Otra de las múltiples lecturas que puede tener este cuadro es la de su composición; puede considerarse -basta hacer abstracción de la cabeza- una composición típicamente tapiana.

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Incluso podemos ver también  los paisajes brumosos, atmosféricos y misteriosos de Turner.

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J.M.W. Turner, 1840. Puesta de sol sobre un lago. 107x138cm. Tate Collection, Londres.

En cualquier caso, y dejando de un lado las variadas interpretaciones que podemos hacer de esta obra, cabe decir que se trata de un cuadro para soñar, y ocurre con él como con las manchas en los muros viejos, o las formaciones de nubes, donde uno puede ver en cada momento una nueva imagen, puede sentir una nueva sensación estética, una nueva fantasía. Se han hecho innumerables homenajes pictóricos a este cuadro, desde el descrito anteriormente de Odilon Redon, pasando por Bacon, Saura y una pléyade de aristas que reconocen en esta obra un icono de la creatividad más absoluta e indispensable para entender el arte moderno y contemporáneo. En definitiva una obra maestra.

 

 

El Jardín de las Delicias; El Bosco en el Prado (1)

El Jardín de las Delicias.

Nota Importante: Hacer clic en las imágenes para alta resolución.

El Bosco

El Bosco, hacia 1500-1505,Pintura al óleo sobre tabla,220 cm × 389 cm . Museo del Prado, Madrid.
El Bosco, hacia 1500-1505,Pintura al óleo sobre tabla,220 cm × 389 cm . Museo del Prado, Madrid.

El Panel Central

Tabla o Panel Central del Tríptico.
Tabla o panel central del tríptico.

La tabla central sedujo a los contemporáneos de El Bosco hasta tal punto que se hicieron copias solo de esta parte del tríptico. El escenario, de vivos colores, no representa el Paraíso –este aparece a en el panel izquierdo-, pero tampoco es un paisaje idílico terreno. Un extenso panorama, a modo de parque, iluminado sin rastro de sombras, parece extenderse –siguiendo el tipo iconográfico del “paisaje universal”  de la Baja Edad Media- por todo el globo terráqueo; en él aparecen hombres y mujeres desnudos, sin ningún tipo de vergüenza, pertenecientes a las más diferentes razas; se sienten en su casa en la naturaleza, pues al parecer son ellos mismos partes integrantes de la naturaleza. Solo en el plano medio de la composición se reduce esta afluencia de personas, allí donde –alrededor de una fuente redonda con mujeres seductoras- forman un círculo hombres a caballo, unicornio y demás monturas (ver detalle).

Detalle Panel Central (1)
Detalle Panel Central (1)

En el fondo, se alza saliendo de un estanque una inmensa cápsula de fruta de color azul (ver detalle 2) como un globo terráqueo; alrededor del estanque pueden verse otras “arquitecturas” fantasmagóricas, de formas en parte vegetales, en parte petrificadas y en parte cristalinas.

Detalle Panel Central (2)
Detalle Panel Central (2)

En este confuso puzzle, hombres y mujeres desnudos mordisquean frutas gigantes, se reúnen con pájaros y animales, retozan en el agua y, sobre todo, se entregan sin vergüenza o despreocupadamente, a diferentes juegos amorosos con distorsiones y juegos acrobáticos del cuerpo para darse a tocamientos sexuales. Los cuerpos pálidos de las figuras, contra los que destaca con especial contraste de vez en cuando una figura negra, resplandecen como flores tropicales por la hierba y el follaje (ver Detalle 3).

Detalle Panel Central (3).
Detalle Panel Central (3).

Por detrás de las fuentes y de los “pabellones de recreo” alrededor del lago del fondo, una cadena de suaves colinas modula la línea del horizonte (ver detalle 4).

Detalle Panel Central (4).
Detalle Panel Central (4).

Por mucho que haya que rechazar la conclusión del historiador de arte alemán Wilhelm  Fraenger  de que aquí El Bosco habría visualizado los rituales de una sociedad secreta herética, uno está tentado de asentir a la observación de este autor de que las parejas desnudas llenan el mundo con un juego erótico inocente, que la sexualidad que los inspira parece ser pura alegría, pura bienaventuranza, y que los seres humanos han vuelto a fundirse con la naturaleza, con su vegetativa inocencia. Ciertamente, tal vez estemos ante la presencia de la inocencia del mundo, la Edad de Oro a la que se refirió Hesiodo, en la que los seres humanos y las bestias cohabitaban en paz, y la tierra, daba sin esfuerzo, abundantes frutos.

Sin embargo sería sorprendente que la exégesis de El Bosco se hubiera conformado con tal afirmación. La premisa de que la imaginación de este artista estaba obsesivamente poseída por fantasmas diabólicos exigía prácticamente una interpretación asimismo “demoníaca”. Efectivamente, la apoteosis de la sexualidad inocente que aparece en la tabla central está llena de elementos que dejan al espectador estupefacto. En este “jardín” al parecer pacífico se desfoga la lujuria pecaminosa. Este vicio parece presentarse a la observación voyeurista del observador de un modo casi perverso en diversos lugares de la tabla; por ejemplo, con la pareja que está dentro de una esfera transparente, en el ángulo inferior izquierdo, o la que está a su lado, escondida en una concha de mejillón (ver detalles 5 y 6).

Detalle Panel Central (5).
Detalle Panel Central (5).
Detalle Panel Central (6).
Detalle Panel Central (6).

Otras figuras parecen poner de manifiesto un erotismo aún más “pervertido”, como el individuo en posición invertida, con la cabeza sumergida dentro del agua, cuyas manos cubren sus partes pudendas (ver detalle 7), o el joven del ángulo inferior derecho, que introduce unas flores dentro del recto de su compañero (ver detalle 8).

Detalle Panel Central (7).
Detalle Panel Central (7).
Detalle Panel Central (8).
Detalle Panel Central (8).

Sin embargo, junto a estas representaciones bastante obvias, también se alude a la vida sensual en términos metafóricos o simbólicos. Por ejemplo, las “fresas” que se destacan dentro del paisaje tanto que en España llamaban a este cuadro “El Jardín de las Fresas”, probablemente simbolicen la inconsistencia de los placeres carnales. El bello aspecto externo de la fruta guarda una pulpa insípida; es posible que, de este modo, se interpretara asociativamente la belleza de las figuras de esta tabla como poseedoras de un aspecto externo muy bello, con un núcleo corrupto por el desenfreno sexual (Ver detalles de 9 al 12).

Detalle Panel Central (9).
Detalle Panel Central (9).
Detalle Panel Central (10)
Detalle Panel Central (10).
Detalle Panel Central (11).
Detalle Panel Central (11).
Detalle Panel Central (12).
Detalle Panel Central (12).

Hace decenios, el humanista Dirk Bax estudió cuidadosamente el “Jardin de las Delicias”; gracias a sus vastos conocimientos de la literatura holandesa antigua, pudo identificar muchas de las formas de la tabla central que estamos tratando –frutos, animales o las estructuras minerales exóticas- como símbolos eróticos inspirados por las canciones populares, los dichos y las expresiones de jerga coetáneos. Por ejemplo, muchos de los frutos que mordisquean o sostienen los amantes del jardín, sirven como metáforas de los órganos sexuales; los peces, que figuran en dos lugares del primer plano, aparecen como símbolos fálicos en los antiguos proverbios neerlandeses. El grupo de jóvenes y doncellas que recogen fruta en el centro también posee una connotación poco inocente, según Bax, “arrancar fruta” (o flores) era un eufemismo del acto sexual (ver detalles del 13 al 17).

Detalle Panel Central (13).
Detalle Panel Central (13).
Detalle Panel Central (14).
Detalle Panel Central (14).
Detalle Panel Central (15).
Detalle Panel Central (15).
Detalle Panel Central (16).
Detalle Panel Central (16).
Detalle Panel Central (17)
Detalle Panel Central (17)

Los motivos más interesantes son, quizás, los frutos y cáscaras enormes y los huecos en los que se han introducido ciertos personajes. Bax los interpreta como un juego con el uso medieval de la palabra holandesa “schel” o “sichl”, que significaba tanto la “piel” de una fruta como una “pelea” o “conroversia”. De ahí que entrar en una “schel” tenía el sentido de entrar en contienda con un opositor, y esto incluía el combate placentero del amor; la propia cáscara vacía implicaba lo que no tiene utilidad. El Bosco no podría haber escogido un símbolo más apropiado para el pecado, ya que fue un fruto lo que ocasionó la caída de Adán (ver detalles del 18 al 20).

Detalle Panel Central (18).
Detalle Panel Central (18).
Detalle Panel Central (19).
Detalle Panel Central (19).
Detalle Panel Central (20).
Detalle Panel Central (20).

Durante siglos, el jardín había sido escenario para los amantes y las prácticas amatorias. Los jardines del amor contienen siempre hermosas flores, pájaros de dulces trinos y una fuente en el centro alrededor de la cual se reúnen los amantes para pasear o cantar, como se puede observar en muchos tapices y grabados de tiempos de El Bosco. No cabe duda que El Bosco estaba familiarizado con esta tradición. En “El Jardín de las Delicias” reunió muchos elementos de la iconografía tradicional, incluyendo la fuente y los pabellones de recreo que destacan del lago del fondo.

Detalle Panel Central (21).
Detalle Panel Central (21).
Detalle Panel Central (22).
Detalle Panel Central (22).
Detalle Panel Central (23).
Detalle Panel Central (23).

En realidad, estas formas centelleantes y curiosamente labradas no son mucho más fantásticas que las fuentes y construcciones erigidas con oro, cristal y demás materiales preciosos, que se describen en muchas obras literarias sobre los “jardines del Amor”.

Por ello a pesar de que “El Jardín de las Delicias” recuerda desde diversos puntos de vista los jardines del amor convencionales, los habitantes de estos últimos se comportan de forma mucho más discreta; rara vez retozan desnudos o hacen juegos eróticos dentro del agua. Sea como fuere, la asociación del amor y de los juegos amorosos con el agua estaba muy extendida en tiempos de El Bosco. Por ejemplo, dentro de las representaciones de las “faenas de los meses” en calendarios, el mes de mayo –la estación del amor- se ilustraba con una pareja de amantes que se abrazaban en una tinaja de agua.

En “El Jardín de las Delicias”, al Jardín del Amor y al Baño de Venus se añade –en opinión de bastantes historiadores del arte- un tercer tema principal: en el lago del fondo (ver detalle 4), el baño de los personajes es mixto; pero en el plano medio (ver detalle 1) hombres y mujeres están cuidadosamente separados por sexos: en el estanque circular se bañan exclusivamente mujeres, mientras que alrededor de dicho estanque cabalgan hombres. Las acrobacias de los jinetes –uno está dando un salto mortal sobre el lomo de su caballo- se han interpretado como una metáfora de la excitación física que produce la presencia de mujeres desnudas. Frecuentemente, los animales simbolizaban los instintos bajos o animales del ser humano; las personificaciones de los pecados se representaban a menudo sobre el lomo de varias cabalgaduras. No es casualidad que en el lenguaje coloquial se siga denominando aún hoy el acto sexual como acción de cabalgar.

Detalle Panel Central (24).
Detalle Panel Central (24).
Detalle Panel Central (25).
Detalle Panel Central (25).

Una interpretación completamente distinta de la tabla central de este tríptico la proporcionó hace unos años Hans Belting. Según esta, El Bosco habría escondido una utopía moderna en un paraíso imaginario; no obstante, esa utopía no tiene nada que ver con un documento secreto herético, ni con la ilustración refinadamente cifrada del relato bíblico de la creación, ni con una demonización de la sexualidad humano ni tampoco con un voyeurismo blasfemo. Todo lo contrario: se trataría de la anticipación de un estado de bienaventuranza terrena, que invitaría a sus destinatarios de la corte de Bruselas a llevar a cabo una comparación con los relatos sobre el recién descubierto Nuevo Mundo, ese nuevo continente en el que no pocos humanistas de comienzos del Renacimiento quisieron ver un mundo sin pecado original, en el que los seres humanos todavía se encontraban en armonía –también de carácter físico/sexual- con la naturaleza, se reproducían y eran felices.

Sin embargo, esta interpretación recuerda demasiado a Rousseau (ver en este blog clic aquí) y el “noble salvaje” del siglo XVIII; atribuye a El Bosco una visión que solo adquiriría una imagen literaria pionera con la publicación –el mismo año de la muerte del pintor, 1516- del ficticio relato de viajes “Utopía” del inglés Tomás Moro. Además, la interpretación de Belting no acierta a explicar todos los detalles del cuadro de modo convincente o suficiente. Con todo lleva a “El Jardín de las Delicias” a una esfera iconográfica que parece adecuada para los despreocupados juegos amatorios, los colores vivos y alegres, la luz clara y risueña, y a la belleza física de las personas aquí representadas.

La Grisalla

La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Grisalla sobre tabla, 220x195 cm. Museo del Prado. Madrid.
La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Grisalla sobre tabla, 220×195 cm. Museo del Prado. Madrid.

Las pinturas de las alas reproducen mundos totalmente opuestos: en los dos postigos puede verse, desde una perspectiva cósmica, casi diríase que divina, una representación en grisalla de la creación del mundo. En un tamaño sorprendentemente reducido aparece, en el ángulo superior izquierdo (Ver detalle grisalla 1), la figura de Dios Padre.

Detalle grisalla (1).
Detalle grisalla (1).

Aproximadamente por la misma época y en los frescos de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel representa a Dios como una especie de escultor sobrehumano que, con sus propias manos, imprimía forma al caos inicial. El Bosco por el contrario, siguió el concepto más acorde con la Biblia, al presentar a Dios en el acto de crear mediante su Verbo. El Creador aparece sereno sentado en el trono con un libro en las manos, a la vez que sus hechos aparecen grabados cerca del extremo superior en una inscripción del salmo 33,9: “Ipse dixit et facta sunt, ipse mandavit et creata sunt”: “Porque Él dijo y fue hecho; Él mandó y así fue”.

Detalle grisalla (2).
Detalle grisalla (2).

La luz se ha separado de las tinieblas; las oscuras nubes de lluvia, que emergen de las aguas brumosas inferiores, forman cúmulos sobre la tierra árida. De la superficie húmeda están brotando ya los árboles, a la vez que surge una curiosa vegetación, mitad vegetal, mitad mineral, que anticipa la flora exótica del interior. Es la Tierra en el tercer día de la Creación. Más aún, la Tierra de forma plana (cuando se pintó este cuadro se conocía hacía ya tiempo su forma esférica) se encuentra como dentro de una esfera de cristal (las luces reflejadas indican su curvatura), por así decir bien guardada; pero los oscuros colores que dominan todo el tema no auguran precisamente un futuro prometedor.

Detalle grisalla (3).
Detalle grisalla (3).

El panel lateral Izquierdo

Panel Izquierdo.
Panel Izquierdo.

En el interior del ala izquierda, los tonos marrones y grisáceos de la grisalla ceden su lugar a los colores brillantes; aquí tienen lugar los tres últimos días de la Creación. La tierra y las aguas han dado a luz gran profusión de criaturas vivientes, incluyendo una jirafa, un elefante y algunos animales totalmente de fábula como el unicornio.

Panel izquierdo, detalle (1).
Panel izquierdo, detalle (1).

En el centro se encuentra la fuente de la vida, una estructura delgada y alta, de color rosa, que semeja un tabernáculo gótico delicadamente tallado. Las gemas preciosas que destellan en el lodo de su base, y algunos animales fantásticos probablemente se inspiren en las descripciones medievales de la India, cuyas maravillas habían fascinado a Occidente desde los tiempos de Alejandro Magno, y en donde, según las creencias populares, se situaba el paraíso perdido del Edén.

Panel izquierdo, detalle (2).
Panel izquierdo, detalle (2).

En un primer plano de este paisaje antediluviano no vemos la tentación ni la expulsión del Paraíso de Adán y Eva, como en “El Carro de Heno”, sino su unión por Dios. El Creador toma a Eva de la mano, y se la presenta a Adán, quien acaba de despertar y al parecer contempla esta creación, que ha surgido de su costilla, con una mezcla de sorpresa y expectación. Dios mismo tiene un aspecto mucho más juvenil que el creador de barbas blancas que acabamos de ver en la grisalla; hay que verlo como Jesucristo, la segunda persona de la Trinidad y la encarnación del Verbo Divino (Juan 1,14). El enlace de Adán y Eva por un Dios joven ilustra el momento en el que Él los bendijo, diciendo (Génesis 1,28): “Creced y multiplicaos; llenad la tierra”. Sin embargo, sobre el Paraíso no solo hay bendición; este mundo al parecer idílico conoce –en contra del relato del Génesis-  ya la ley del más fuerte. Sobre todo algunas figuras de animales en miniatura que pueden verse en el primer plano practican esta lucha por la supervivencia que forma parte del destino, de la naturaleza después del pecado original, esas crueldades y maldades, ese golpear, herir y matar que lleva a la mayoría de la humanidad a la corrupción no solo física, sino también moral… y a ese Juicio Final que se desarrolla con todos su horrores y que detallaremos ahora, del panel derecho de este tríptico.

Panel izquierdo, detalle (3).
Panel izquierdo, detalle (3).
Panel izquierdo, detalle (4).
Panel izquierdo, detalle (4).
Panel izquierdo, detalle (5). Fuente de la Vida.
Panel izquierdo, detalle (5). Fuente de la Vida.
Panel izquierdo, detalle (6).
Panel izquierdo, detalle (6).

Panel Derecho

El sueño afrodisíaco del jardín de las delicias de la tabla central, cede su paso a la realidad de pesadilla que se muestra en el interior del panel derecho de este tríptico. Es la visión más violenta del infierno que plasmó El Bosco.

Panel Derecho.
Panel Derecho.

Los edificios no solo arden sino que estallan contra el fondo lóbrego; sus reflejos encendidos convierten en sangre el agua de sus cimientos.

Panel derecho, detalle (1).
Panel derecho, detalle (1).
Panel derecho, detalle (2).
Panel derecho, detalle (2).

En el primer plano, un conejo lleva a su víctima sangrante suspendida en una pértiga, motivo que se encuentra también en otras escenas infernales de El Bosco; pero en este caso la sangre sale del vientre, como si fuera una fuente. La conversión de las presas en cazadores expresa claramente el caos que existe en el infierno, en donde están invertidas las relaciones normales del mundo. Esto se expresa en forma aún más dramática mediante objetos cotidianos e inocuos que alcanzan proporciones monstruosas y sirven como instrumentos de tortura, comparables a las frutas y a los pájaros de dimensiones gigantescas que aparecen en la tabla central.

Panel derecho, detalle (3).
Panel derecho, detalle (3).

Los demonios han atado a una figura desnuda al mástil de un laúd; otro individuo está enredado entre las cuerdas de un arpa, mientras que una tercera alma ha sido introducida dentro del cuello de un gran instrumento de viento.

Panel derecho, detalle (4).
Panel derecho, detalle (4).

Sobre el lago helado del primer plano puede verse a un hombre balanceándose inseguro sobre un patín inmenso y dirigirse directamente hacia un agujero en el hielo, donde un compañero ya está luchando en el agua gélida. Este episodio se hace eco de lo que sucede –según la expresión tradicional- cuando “se patina sobre el hielo poco espeso”.

Panel derecho, detalle (5).
Panel derecho, detalle (5).
Panel derecho, detalle (6). (De nuevo un animal presa se convierte en cazador).
Panel derecho, detalle (6). (De nuevo un animal presa se convierte en cazador).

Un poco más arriba, se ha introducido a un grupo de víctimas dentro de un farol ardiente que los consumirá como polillas, mientras que del lado opuesto, otra alma se bambolea de una llave de la cerradura de una puerta. Por detrás, un par de orejas gigantes avanza como si fuera una especie de tanque infernal, a la vez que va inmolando con un gran cuchillo a quienes salen a su paso.

Panel derecho, detalle (7).
Panel derecho, detalle (7).
Panel derecho, detalle (8).
Panel derecho, detalle (8).
Panel derecho, detalle (9).
Panel derecho, detalle (9).
Panel derecho, detalle (10).
Panel derecho, detalle (10).

El foco del infierno, que ocupa una posición análoga a la de la Fuente de la Vida en el ala del Jardín del Edén, es el denominado hombre-árbol, cuyo torso en forma de huevo descansa sobre un par de troncos arbóreos putrefactos, que finalizan en unos brotes a modo de zapatos. Como ha perdido la parte trasera, se puede ver la escena infernal que se desarrolla en sus entrañas, mientras que su cabeza sostiene un gran disco, sobre el cual pasean bastantes demonios con sus víctimas, entorno a una enorme gaita. La cara gira por encima del hombro para mirar con cierta melancolía la disolución de su propio cuerpo. En un dibujo que se encuentra actualmente en la Albertina de Viena, El Bosco diseñó un hombre-árbol similar (ver detalle 11), si bien de menor intensidad. El significado de esta figura enigmática y trágica no está esclarecido satisfactoriamente, pero El Bosco nunca creó otra imagen que evocara la cualidad irreal y metamorfoseada de un sueño de forma tan acertada como en esta silueta, imitada y parafraseada en innumerables ocasiones.

Dibujo que se encuentra actualmente en la Albertina de Viena. Detalle (11).
Dibujo que se encuentra actualmente en la Albertina de Viena. Detalle (11).
Panel derecho, detalle (12).
Panel derecho, detalle (12).
Panel derecho, detalle (13).
Panel derecho, detalle (13).
Panel derecho, detalle (14).
Panel derecho, detalle (14).

En contraposición, el monstruo con cabeza de pájaro del ángulo inferior derecho parece bastante más sólido; engulle las almas malditas para defecarlas en un orinal transparente, desde el cual caen a un pozo situado debajo.

Panel derecho, detalle (15).
Panel derecho, detalle (15).
Panel derecho, detalle (16).
Panel derecho, detalle (16).
Panel derecho, detalle (17).
Panel derecho, detalle (17).

Alrededor del pozo pueden identificarse otros pecados. Los demonios visitan al individuo perezoso en su cama; el glotón es obligado a vomitar su comida, mientras que la dama orgullosa se ve forzada a tener que admirar sus encantos a través de la imagen que se refleja en las nalgas de un diablo. Se sabía que de la lujuria, como de la avaricia surgían otros pecados mortales; de hecho, estaba considerada como reina y origen de todos los vicios.

Panel derecho, detalle (18).
Panel derecho, detalle (18).
Panel derecho, detalle (19).
Panel derecho, detalle (19).
Panel derecho, detalle (20).
Panel derecho, detalle (20).

El caballero que ha sido derribado por una jauría, a la derecha del hombre-árbol, es culpable, muy probablemente, del pecado de la ira, quizá también del sacrilegio pues –como la figura desnuda que va montada sobre una vaca en “El Carro del Heno”- sostiene un cáliz en su mano armada.

Panel derecho, detalle (21).
Panel derecho, detalle (21).

El grupo tumultuoso de la parte inferior izquierda de este panel, sufren por el exceso que se relacionan con el juego y las tabernas.

Panel derecho, detalle (22).
Panel derecho, detalle (22).

Una y otra vez encontramos referencias a la lujuria: se la castiga en el ángulo inferior de la derecha, en donde una marrana amorosa, con una toca de monja sobre la cabeza, trata de persuadir a su compañero –asimismo desnudo- a que firme el documento legal que tiene sobre su regazo. A su lado espera un monstruo con armadura, de cuyo pico cuelga un tintero.

Panel derecho, detalle (23).
Panel derecho, detalle (23).

La lujuria es también el motivo central de los instrumentos musicales gigantes y de los cánticos corales que se ven en primer plano, a la izquierda. Se han interpretado estas escenas, al igual que la gaita que aparece sobre la cabeza del hombre-árbol, como alegato contra los músicos ambulantes a los que se acusaba de ir de taberna en taberna para, con sus canciones obscenas, excitar sexualmente a su público. Frecuentemente, los mismos instrumentos musicales tenían connotaciones eróticas; por ejemplo, la gaita –que Brant denomina el instrumento de los necios- se encontraba entre los emblemas del órgano sexual masculino, mientras que tocar el laúd podía significar sencillamente hacer el amor. Los moralizadores medievales solían llamar a la lujuria “la música de la carne”, lo que también se refleja en el músico con trompa larga que toca una serenata para los amantes en “El Carro del Heno”. La música infernal de El Bosco es una música discordante, que contrasta con la armonía de las esferas celestiales.

Panel derecho, detalle (24).
Panel derecho, detalle (24).

Puede decirse que de los más grandes pintores holandeses de la época El Bosco se hallaba entre aquellos que, como Grünewald en Alemania, se opusieron a ser arrastrados por el nuevo movimiento proveniente del sur (Renacimiento). Al igual que Grünewald, El Bosco demostró que los métodos de la pintura, que habían evolucionado en el sentido de representar la realidad de manera más verosímil, podían volverse del revés, es decir, ofrecernos un reflejo de las cosas que nadie ha visto jamás.
Como complemento inserto este vídeo que espero sea de vuestro agrado.

Referencias:

El Bosco: Walter Bosing. Ed. Tachen.

La Historia del Arte: E.H. Gombrich. Ed. Phaidon.