J.M.W. Turner: Puesta de sol sobre un lago y Van Tromp vira para complacer a sus capitanes y embarca un buen golpe de mar.

Puesta de sol sobre un lago

J.M.W. Turner, 1840. Puesta de sol sobre un lago. 107x138cm. Tate Collection, Londres.
J.M.W. Turner, 1840. Puesta de sol sobre un lago. 107x138cm. Tate Collection, Londres.

J.M.W. Turner logró un estilo expresivo aplicando técnicas de acuarela en pinturas al óleo. En Puesta de sol sobre un lago, el artista sitúa el sol en un vórtice de color intenso y cambia la textura de la pintura en diferentes regiones del lienzo. La calidez de tonalidades evoca el calor del sol en su punto central, suavizándose con los azules y blancos más glaciales en la esquina superior derecha del lienzo. Las pinceladas poco precisas de Turner y su topografía intencionadamente borrosa hacían que sus obras se consideraran <<inacabadas>>. Sin embargo, en el siglo XX, su estilo característico fue reconocido como un momento crucial en la evolución de la pintura paisajística y ejerció una gran influencia sobre pintores posteriores, especialmente sobre los impresionistas.

Detalle.
Detalle.

Influido por el ideal romántico de crear pinturas que provoquen una respuesta emocional. Turner insta al espectador de Puesta de sol sobre un lago a experimentar lo <<sublime>, una emoción excelsa que se siente al presenciar un milagro de la naturaleza: la puesta de sol perfecta. Pese a situar el crepúsculo en la esquina inferior izquierda del lienzo, Turner logra desviar hacia ese punto la mirada del espectador mediante pinceladas circulares. La composición es deliberadamente incierta: un lago no identificado tal vez envuelto en montañas nevadas y visto a través de la niebla, como indica el torbellino de pintura blanca.

Si pudiera encontrar algo más negro que el negro, lo usaría. J.M.W.
Turner.

Van Tromp vira para complacer a sus capitanes y embarca un buen golpe de mar.

J.M.W. Turner, 1844. Óleo sobre lienzo, 91x122cm. Museo J. Paul Getty, Los Ángeñles, California. Estados Unidos.
J.M.W. Turner, 1844. Óleo sobre lienzo, 91x122cm. Museo J. Paul Getty, Los Ángeles, California. Estados Unidos.

J.M.W. Turner era famoso tano por sus paisajes marinos como por los terrestres, y en esta obra emplea una paleta de base primaria para recrear una escena increíblemente atmosférica: pinceladas breves y expresivas para representar los nubarrones, densa pintura blanca para las enormes olas rompientes. El título hace referencia al marino holandés Cornelis van Tromp, quien a los 19 años tenía a sus órdenes todo un escuadrón; durante años y años de batallas se cubrió de gloria, hasta que lo destituyeron por <<comportamiento indisciplinado>>. Turner demuestra que van Tromp era un valiente con sobradas aptitudes para mantener a flote su escuadrón naval pese a la turbulencia del mar.

J.M.W. Turner, 1844. Óleo sobre lienzo, 91x122cm. Museo J. Paul Getty, Los Ángeñles, California. Estados Unidos.
J.M.W. Turner, 1844. Óleo sobre lienzo, 91x122cm. Museo J. Paul Getty, Los Ángeles, California. Estados Unidos. (detalle)

El pálido verde grisáceo del mar encrespado y turbulento invita al espectador a imaginarse lo mareado que podría sentirse un marino, a bordo de un enorme barco mientras avanza y cabecea contra las olas. Se rumorea que Turner suplicó una ve a un hombre de mar que lo atara a un mástil durante una ventisca para así poder experimentar el verdadero poder del océano. Turner expresó el mismo concepto en Tormenta de nieve-Vapor frente a la bocana de un puerto, donde el alcance de la ventisca parece sobrepasar de tal manera los límites de la pintura que se sale del lienzo.

J. M. W. Turner (1775–1851). Snow Storm: Tormenta de nieve-Vapor frente a la bocana de un puerto. 1842. Óleo sobre lienzo, 91x122 cm.Tate Britain
J. M. W. Turner (1775–1851). Snow Storm: Tormenta de nieve-Vapor frente a la bocana de un puerto. 1842. Óleo sobre lienzo, 91×122 cm.Tate Britain

“No pinto para que la gente me comprenda, pinto para recrear una escena.” J.M.W. Turner.

Nota: Anotaciones tomadas de Andy Pankhurst y Lucida Hawksley. “Cuando la pintura es un arte”.

Para más material sobre Turner, puede visitarse en este blog: haz click.

El “Temeraire”, Turner y la Teoría de los colores de Goethe.

Goethe en la campiña romana (1787), por Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. Óleo sobre lienzo, 164 x 206 cm Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt.
Goethe en la campiña romana (1787), por Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. Óleo sobre lienzo, 164 x 206 cm Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt.

Cuando el ojo ve un color se excita inmediatamente, y ésta es su naturaleza, espontánea y de necesidad, producir otra en la que el color original comprende la escala cromática entera. Un único color excita, mediante una sensación específica, la tendencia a la universalidad. En esto reside la ley fundamental de toda armonía de los colores…

Goethe, Teoría de los colores, p. 317

Teoría de los colores (título original en alemán: Zur Farbenlehre) es un libro escrito por Johann Wolfgang von Goethe en 1810. Contiene algunas de las primeras y más precisas descripciones de las sombras coloreadas, la refracción y el acromatismo / hipercromatismo.

Muchos filósofos y físicos, entre los que se encuentran Arthur Schopenhauer, Werner Heisenberg, Ludwig Wittgenstein y Hermann von Helmholtz quedaron fascinados por la teoría de Goethe. Mitchell Feigenbaum estaba convencido de que Goethe estaba en lo cierto. Su influencia se extendió al mundo del arte, en especial a la obra de J. M. W. Turner. Turner la estudio e hizo referencia a la teoría en los títulos de muchas de sus obras (Bockemuhl, 1991).

Ilustración de la Teoría de los colores del poeta y científico alemán Johann Wolfgang von Goethe, 1809.
Ilustración de la Teoría de los colores del poeta y científico alemán Johann Wolfgang von Goethe, 1809.

Goethe consideró que su propia teoría era una explicación más general, y que las observaciones de Isaac Newton eran casos especiales dentro de su teoría.1 La obra de Goethe no recibió mucha aceptación entre la comunidad física de la época normalmente no se trata en los trabajos modernos de historia de la ciencia. Los físicos han aceptado, sin embargo, que hay que distinguir entre el espectro óptico tal y como lo observó Newton y el fenómeno de la percepción humana. Los descubrimientos acerca del modo en el que el cerebro interpreta los colores, por ejemplo la constancia de color y la teoría retinex de Edwin Land tienen muchas similitudes con la teoría de Goethe—particularmente su énfasis en el brillo y el contraste como factores determinantes de la percepción del color.

Teoría de los colores no sólo rompe radicalmente con las teorías ópticas newtonianas de su tiempo, sino también con toda la metodología de la ilustración concerniente al reduccionismo científico. Aunque la teoría no fue bien recibida por los científicos, Goethe—considerado una de las figuras intelectuales más importantes de la Europa moderna— concluyó que su teoría del color era su mayor logro. Teorizadores holísticos (1) y científicos como Rupert Sheldrake todavía nombran la Teoría de los colores como un ejemplo inspirador de la ciencia holística. En la introducción del libro destaca la filosofía de la ciencia única de Goethe.

(1) El holismo (del griego ὅλος [hólos]: “todo”, “entero”, “total”) es una posición metodológica y epistemológica que postula que los sistemas (ya sean físicos, biológicos, sociales, económicos, mentales, lingüísticos, etc.) y sus propiedades, deben ser analizados en su conjunto y no a través de las partes que los componen (en especial, enfermedades), consideradas éstas separadamente. Es el sistema como un todo integrado y global el que en definitiva determina cómo se comportan las partes; mientras que un mero análisis de estas no puede explicar por completo el funcionamiento del todo. Esto es así porque el holismo considera que el “todo” es un sistema más complejo que una mera suma de sus elementos constituyentes o, en otras palabras, que su naturaleza como ente no es derivable de sus elementos constituyentes.

JMW Turner (1775-1851). El último viaje del Temerario remolcado a amarre para su desguace, 1839. Óleo sobre lienzo, 90,7 × 121,6 cm. National Gallery de Londres.
JMW Turner (1775-1851). El último viaje del Temerario remolcado a amarre para su desguace, 1839. Óleo sobre lienzo, 90,7 × 121,6 cm. National Gallery de Londres.

El cuadro favorito de Turner lleva por título “El «Temerario» remolcado a su último atraque para el desguace (en inglés, The Fighting Temeraire tugged to her Last Berth to be broken up)” Se trata de un óleo sobre tela que mide 91 centímetros de alto por 122 centímetros de ancho. Actualmente se conserva en la National Gallery de Londres (Reino Unido).

La pintura representa una escena de la que el propio Turner fue testigo en 1838: el destino final del HMS Temeraire, en el momento en el que fue remolcado desde la base de la flota, Sheerness, en la desembocadura del Támesis, hasta su destino final: el desguace.

Es una obra extraña, fascinantemente romántica y repleta de significado. Bajo la superficie se encuentra una nostálgica reflexión sobre ese buque tan antiguo y chatarrero, de como los días de gloria ya han pasado y el que fuera uno de los mayores símbolos del poder de la Marina Real Británica, navega rumbo a su muerte: los astilleros de la flota, donde será desarmado. El ocaso del sol coincidiendo con el ocaso del navío… El cuadro también sugiere una reflexión sobre la suplantación de la vejez por la juventud así como el enfrentamiento de valores entre la modernidad de la máquina de vapor (rápida, técnica, eficaz… pero sin gloria) y la tradición ya pasada de la navegación a vela (grande, gloriosa, hermosa, noble), que representada en el cuadro por el Temeraire se ve humillantemente halada por la máquina de vapor que la lleva a la muerte.

Este cuadro era uno de los preferidos de Turner. Ha sido interpretado también como una reflexión del pintor sobre su propia vejez.

Con independencia a estas alusiones que se refieren a la biografía de Turner, dentro de la producción de Turner el cuadro significa también un punto culminante en cuanto al empleo del color.

El cuadro no podría ser construido de un modo más claro. Muestra casi exclusivamente los colores básicos azul y amarillo, así como las tonalidades que resultan de iluminarlos o ensombrecerlos. A partir del sol brillante se condensan los colores de las nubes –amarillo, naranja y rojo-, hasta llegar al negro de los botes en contraluz en el extremo derecho y del insoslayable noray (En la jerga marinera, el término noray se utiliza para hacer referencia a un tipo concreto de amarre en tierra que permite fijar la embarcación. Recibe también el nombre de bolardo (del inglés bollard) o bita) del primer plano.

Detalle (1)
Detalle (1)

El horizonte se oscurece iluminándose hacia arriba primero en un tono azul y luego en el blanco mortecino de las nubes. Como si estuviesen abreviadas en una fórmula, encontramos aquí una serie de oposiciones cromáticas en el vapor, en el agua y en el luminoso “Temerarire”. El tema de los colore de Goethe, es el fenómeno primigenio del color.

Detalle 2.
Detalle 2.

Delante de un objeto claro, un objeto oscuro aparecerá de color amarillo, si aumenta la oscuridad aparecerá de color naranja, luego de color rojo, hasta que se llegue a la completa oscuridad del negro.

En cambio, ante un fondo oscuro, aparecerá un objeto claro de color azul o violeta, según la iluminación. Sólo esta última escala no aparece en el cuadro. Su colorido podría tomarse como una iluminación de las características que, según Goethe, corresponden a las tonalidades de azul y amarillo, demostradas por él en la luz solar, las nubes, el humo y el cielo.

La clave para entender la magnífica armonía de este cuadro, nos la ofrecen las múltiples y sutiles relaciones que los colores guardan entre sí. El cuadro muestra una tonalidad en la que se manifiesta la ley fundamental de los colores. Toda pintura consiste en colores y no más que colores. Aunque no pueda observarse tal cual en un paisaje, aquí está en vigor esta ley, puesto que los colores corresponden a las tendencias observadas en la naturaleza.

Espectro luminoso según la teoría de Goethe. Cuando un haz de luz está rodeado de oscuridad, encontramos tonos amarillo-rojizos en la parte superior, y azul-violáceos en la parte inferior. El espectro con el verde en el centro aparece solo cuando los bordes violáceos se superponen a la parte roja-amarilla.
Espectro luminoso según la teoría de Goethe. Cuando un haz de luz está rodeado de oscuridad, encontramos tonos amarillo-rojizos en la parte superior, y azul-violáceos en la parte inferior. El espectro con el verde en el centro aparece solo cuando los bordes violáceos se superponen a la parte roja-amarilla.
Cuando un haz de oscuridad está rodeado de luz, encontramos tonos azul-violáceos en el borde superior, y amarillo-rojizos en la inferior. Cuando los bordes se solapan, aparece el magenta en el centro.
Cuando un haz de oscuridad está rodeado de luz, encontramos tonos azul-violáceos en el borde superior, y amarillo-rojizos en la inferior. Cuando los bordes se solapan, aparece el magenta en el centro.
Detalle formato panorama 16:9
Detalle formato panorama 16:9

Bibliografía:

TURNER de Michael Bockemühl- Taschen-

Perro semihundido: Francisco de Goya

Perro semihundido
Francisco de Goya, Perro semihundido, 1820 – 1823. Técnica mixta, sobre revestimiento mural trasladado a lienzo, 131 x 79 cm. Museo del Prado.

La primera vez que vi este cuadro en el Museo del Prado, no sólo me sobrecogió, sino que me descubrió la experiencia única de sentir la belleza sin cuestionarme absolutamente nada sobre la intencionalidad, la técnica o el momento histórico y personal del autor cuando fue pintado. El cuadro se presentó a mí como un poema pintado –ut pictura poeieisis- que sin palabras decía todo sobre la vida y la muerte con sólo la mirada de este perro semihundido.

Obra premonitoria y anticipadora de tantos movimientos pictóricos posteriores y actuales, es considerada por historiadores del arte, críticos y artistas como una obra capital de la historia de la pintura de todos los tiempos.

En la referencia que se hace del cuadro en la WEB del Museo del Prado, encontramos lo siguiente:

<<El conjunto de catorce escenas al que pertenece esta obra se ha popularizado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas se hizo de pigmentos oscuros y negros y, asimismo, por lo sombrío de los temas. Decoraron dos habitaciones, en las plantas baja y alta, de la conocida como Quinta del Sordo, casa de campo a las afueras de Madrid, junto al río Manzanares, conocida por ese nombre antes de su adquisición por Goya en 1819. Se conocen fotos del conjunto in situ, realizadas hacia 1873 por el fotógrafo francés Jean Laurent (1816-1886), y se incluyeron por primera vez en el catálogo del Museo del Prado de 1900. La casa fue derribada hacia 1909. Las Pinturas Negras se pintaron directamente sobre la pared seca, no al fresco, y en la mezcla de los pigmentos se utilizó el óleo. Con anterioridad, en algunos de los paños de los muros, en ambos pisos, hubo otras escenas de difícil interpretación, posiblemente paisajes de colorido claro con pequeñas figuras, puestas de manifiesto por las imágenes radiográficas tomadas en el Museo del Prado en 1983.

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Esta escena se tituló “Un perro”, en el inventario de las obras en propiedad del hijo de Goya, redactado en fecha indeterminada, a mediados del siglo XIX, por el pintor Antonio Brugada (1804-1863), que regresó a Madrid en 1832 del exilio en Burdeos. Se describió, y en este caso se ilustró, por primera vez, junto con el resto de las escenas, en la monografía de Charles Yriarte sobre el artista, de 1867, con el título de “Un perro luchando contra la corriente”. Decoraba una de las paredes laterales en la sala de la planta alta de la Quinta del Sordo, junto con una escena titulada “Dos brujas”, atribuida por Yriarte a Javier Goya, adquirida más adelante por el marqués de Salamanca y en la actualidad, no localizada. No la describe P. L. Imbert en su libro Espagne. Splendeurs et misères. Voyages artistique et pittoresque, de 1876, que visitó la Quinta en 1873, antes de su adquisición por el barón Émile d´Erlanger. En el catálogo del Prado de 1900, se le dio el título de “Perro semihundido”>>.

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Fotografía realizada por J. Laurent, hacia 1874, que muestra el estado de la obra antes de ser trasladada del muro de la Quinta del Sordo. Se puede observar un roquedal y unas posibles aves, a las que el perro dirige su mirada.

 

La colección de pinturas conocida como las “Pinturas Negras” de Goya son extremadamente expresivas; Goya nos transporta con estas obras a un universo de lo extraño, más allá de lo racional, a un mundo de brujas, de magia, de mitos…; La factura de esta colección de “pinturas negras” es brillantísima, audaz, absolutamente nuevas, y no siempre el significado de las obras nos ha llegado plenamente. Goya, sabemos que fue un hombre enigmático, fue siempre crítico con la historia y la sociedad que le tocó vivir, es por esta actitud personal y artística, por lo que se cree y así apuntan  los historiadores del arte, que la colección de la “Quinta del Sordo”, tenía una idea de conjunto, pero esta idea tan asumida, no ha llegado plenamente a la conciencia artística; Obras como el “Aquelarre”, o “Saturno devorando a sus hijos” poseen un carácter explícito que no poseen otras de la misma colección, y es el “Perro semihundido” un ejemplo de ello que son absolutamente enigmáticas, con significado desconocido para nosotros.

Considerada como una de las obras más elegantes de su conjunto, el resto de las obras pueden considerarse bellas dentro de la frialdad que transmiten, la cabeza de este perro es especialmente brillantísima, de una impecable elegancia, si se permite este término para caracterizar una pintura o un detalle de ella. Pero ¿Qué significa la cabeza de este perro asomado a un acantilado o semihundido, enterrado en la arena? No se sabe, pero qué más da, quizá no todo en arte debe ser explicable. El historiador del arte Ernst H. Gombrich, nos dice que Goya creaba, quizá, simplemente imágenes como haciendo poemas.

Desde la perspectiva actual, este cuadro si nos presenta un abanico inmenso de consideraciones teóricas como motor de las tendencias y creaciones estéticas que han surgido después de Goya. La sabia ambigüedad de este cuadro de Goya, nos lleva a múltiples consideraciones sobre su influencia en las creatividades pictóricas que le suceden. Así, podría considerarse como el primer cuadro “Simbolista”, antes de ser creado este movimiento a finales del siglo XIX. Este cuadro de Goya, ilustra completamente todos los conceptos del simbolismo pictórico y poético. Como ejemplo, basta poner de manifiesto la enorme influencia de Goya en Odilon Redon (1840–1916), (quizá el más puro de los simbolistas representa lo mágico, lo visionario y lo fabuloso. ver en este blog). Su influencia como decimos es muy concreta; el gusto común de ambos por lo extraordinario une de manera casi explícita la obra de Odilon Redon a la obra de Goya. Un ejemplo nítido puede considerarse “El ojo como un globo extraño se dirige hacia el infinito”, metáfora dedicada a Edgar Allan Poe.

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Odilon Redon; El ojo como un globo extraño se dirige hacia el infinito”, metáfora dedicada a Edgar Allan Poe.

Otra de las múltiples lecturas que puede tener este cuadro es la de su composición; puede considerarse -basta hacer abstracción de la cabeza- una composición típicamente tapiana.

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Incluso podemos ver también  los paisajes brumosos, atmosféricos y misteriosos de Turner.

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J.M.W. Turner, 1840. Puesta de sol sobre un lago. 107x138cm. Tate Collection, Londres.

En cualquier caso, y dejando de un lado las variadas interpretaciones que podemos hacer de esta obra, cabe decir que se trata de un cuadro para soñar, y ocurre con él como con las manchas en los muros viejos, o las formaciones de nubes, donde uno puede ver en cada momento una nueva imagen, puede sentir una nueva sensación estética, una nueva fantasía. Se han hecho innumerables homenajes pictóricos a este cuadro, desde el descrito anteriormente de Odilon Redon, pasando por Bacon, Saura y una pléyade de aristas que reconocen en esta obra un icono de la creatividad más absoluta e indispensable para entender el arte moderno y contemporáneo. En definitiva una obra maestra.