Iglesia y Hospital de la Caridad de Sevilla

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Fachada de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla

Breve Historia

Cuando se le pregunta a un sevillano por La Caridad, en seguida dirá que es una iglesia situada entre la Torre del Oro y La Giralda, otros que un hospital, algunos que una residencia de ancianos… pues sí, pero no, es todo eso y mucho más.

Realmente es una Hermandad, con todo lo que ese nombre lleva implícito en Sevilla, que no es lo mismo que en otros lugares. Este término comprende muchos aspectos, tanto religiosos, como sociales, culturales….

Su nombre “real” es Hermandad de la Santa Caridad, fundada por el noble caballero Miguel de Mañara.

De Hospicio a Hospital.

En la Hermandad de la Santa Caridad Miguel de Mañara empezó ejerciendo el cargo de diputado de entierros y de limosnas, lo cual le dio la oportunidad de apreciar las terribles condiciones de vida de los pobres que morían en la calle. Al año de hacer su prometimiento como hermano, propuso en el cabildo del 9 de diciembre de 1663 un conjunto de ideas para afrontar estas situaciones y recoger por las noches en un local a los pobres que vagaban por las calles de Sevilla. Ello equivalía a formular la creación del hospicio y, aunque tuvo eco la propuesta entre los hermanos, se salía de los fines y recursos de la corporación, por lo que recibió ánimos y estímulos, pero no el beneplácito para que la Hermandad se hiciera cargo de tan importante empresa.

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Estatua de Miguel de Mañara. Fue realizada en bronce en 1902 con el modelo original de la estatua de Mañara del palacio de San Telmo por Antonio Susillo (1857-1896). Jardines de la Caridad, frente al hospital de la Caridad.

Unos días más tarde, en el cabildo de 27 de diciembre de 1663 fue elegido hermano mayor, responsabilidad que desempeñó hasta su muerte. En el tercer cabildo que presidiera como hermano mayor, el 17 de febrero de 1664, planteó de nuevo su idea, ahora ya como algo que saldría adelante con su trabajo y el apoyo de los hermanos. A partir de ese momento creará un hospicio, y más tarde lo transformará en Hospital de la Santa Caridad, construyendo un amplio edificio, al igual que la iglesia anexa.

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Las reales Atarazanas Sevilla. Las Atarazanas de Sevilla fueron construidas en 1252 por mandato del rey Alfonso X, El Sabio. Así reza en la lápida fundacional que aún se conserva en el Hospital de la Caridad. El sentido de estos astilleros consistía en abastecer de galeras y bajeles a la Real Marina de Castilla, creada en Sevilla y que debía contrarrestar las frecuentes invasiones norteafricanas. Su arquitectura respondía a un híbrido gótico mudéjar, con una disposición inicial de 17 naves perpendiculares al río Guadalquivir y una cota de superficie casi a nivel de la lámina de agua para facilitar la entrada y salida de buques.

Los inicios del Hospicio fueron humildes. Como decíamos anteriormente y con el propósito de salvar de las crudas noches en la calle a tantos pobres que vagaban por Sevilla, arrendó una dependencia de las antiguas atarazanas reales y en ella se dispuso un hogar donde calentarse. Se prestaba servicio solo por las noches y desde el día 14 de septiembre hasta el 23 de abril, recogiéndose allí a un notable número de menesterosos. Posteriormente se ampliaría el concepto de hospicio, con la fundación del Hospital, la construcción de las actuales edificaciones, y la fijación en la regla de la Hermandad de unas pautas por las cuales se obligaban los hermanos a organizar y sostener la asistencia a los desvalidos.

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Mañara, después de abrir las puertas del hospicio, emprendió la creación de un comedor y de un hospital dotado de 50 camas. Para su acción incrementó en más de 500 las personas que ingresaron en la Hermandad y elevó de manera astronómica la recaudación de limosnas entre 1661 y 1679 en un millón de ducados, que fueron gastados en socorro a los pobres y otras obras caritativas.

Las funciones de la Hermandad siguen desempeñándose a día de hoy, siendo curioso el asistir al sepelio de alguno de los residentes, ya que sigue realizándose como siglos atrás, con una caja de madera de pino (tal cual, sin barnizar ni nada), oficiando una misa en la Iglesia y trasladándolo a hombros por los patios del Hospital hasta la puerta, donde el coche fúnebre lo conduce al cementerio. Cuentan que antiguamente eran portados a hombros hasta la calle Torneo donde un carromato ya los acercaba al camposanto.

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Maqueta

Iglesia, Hospital, Patio y Sala de Cabildos

Antes de pasar a la descripción de la Iglesia, nos saltamos la cronología y seguimos reseñando el Hospital, el Patio y la Sala de Cabildos.

En 1670, una vez terminada la iglesia, Miguel de Mañara impulsó la construcción del hospital, completando tres salas. Para su construcción se aprovecharon las naves colindantes de las antiguas atarazanas reales que había mandado edificar el rey Alfonso X, en 1252. ​

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Reales Atarazanas de Sevilla. Naves
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Rincón del Patio

Patio principal

Destaca la brillante solución arquitectónica con la que cuenta el patio principal de este edificio.

De planta rectangular, está rodeado por galería de columnas en tres de sus lados, y aparece dividido en dos patios cuadrados iguales y contiguos a través de un pasadizo superior que se apoya sobre el mismo tipo de columnas de orden toscano.

Sus muros están decorados con grandes paneles de azulejos del siglo XVII y en tonos azules, que representan escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento.

En el centro de cada uno de los dos patios se encuentra una fuente de mármol con grupos escultóricos que representan a la Fe y la Caridad, respectivamente.

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En primer plano la fuente de “La Fe”, al fondo la de “La Caridad”, ambas procedentes de Génova. Edificado sobre unos almacenes de las Atarazanas de Alfonso X el Sabio. Interviene, Leonardo de Figueroa.

Cuenta con tres grandes salas, construidas aprovechando las atarazanas de la época de Alfonso X “El Sabio”.  El Patio de acceso tiene columnas toscanas rematadas por arcos de medio punto, con azulejos holandeses del 1700 representando escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.

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Hospital de la Caridad (s.XVII). Patio de Leonardo de Figueroa. Fuente traída de Génova (1682) por el venerable don Miguel de Mañara y Vicente de Leca. Los azulejos proceden del Convento de los Descalzos (Cádiz), holandeses del 1700.
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Detalle con azulejos
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Fuente de la Caridad, procedente de Génova (1682).
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Fuente de la Fe, procedente de Génova (1682).

Patio posterior

Al fondo del patio principal, y en su ángulo derecho, un paso en recodo comunica con un gran patio descubierto de planta irregular y en forma de L, ajardinado con parterres y con una pequeña fuente circular en su primer tramo.

Este primer espacio queda delimitado del siguiente a través de uno de los grandes arcos góticos de ladrillo visto que formaba parte del conjunto estructural de las Atarazanas Reales, quedando visto algún arco más en la pared del fondo.

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Arco Atarazanas Hospital de la Caridad de Sevilla. Columna con busto de Mañara.

El segundo espacio de este patio está presidido por una alta columna central sobre la que se muestra un busto del fundador del hospital, Miguel de Mañara. A su derecha, una escalera junto al gran arco gótico incluye en su base un azulejo conmemorativo donde se explica que su finalidad: “Escalera que comunica directamente la iglesia con los aposentos que ocupó en los postreros años de su vida el venerable señor don Miguel de Mañara, quien la mandó construir para facilitar sus frecuentes visitas al augusto Sacramento del Altar.”

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Detalles (1)
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Detalles (2)
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Detalles (3)

La Iglesia

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Fachada de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla

Leonardo de Figueroa la termina en 1721, por lo que el benefactor y Hermano Mayor de la Hermandad de la Santísima Caridad, don Miguel Mañara (1626-1679) no vería citada terminación.

En 1644, por ruina de la antigua capilla, se decide la construcción de una nueva iglesia según planos de Pedro Sánchez Falconete. Miguel Mañara, elegido como hermano mayor en 1663, se convirtió en el principal impulsor del proyecto y agilizó las obras del templo. Los planos de la Iglesia fueron reformados por iniciativa de propio Mañara y la fachada fue rematada por Leonardo de Figueroa.

La fachada de la Iglesia, obra representativa “cumbre” del barroco sevillano, está decorada con azulejos que representan a sus patronos San Jorge y Santiago y a las tres virtudes teologales, La Fe, La Esperanza y La Caridad.

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Levantada en estilo manierista, se plantea como un gran retablo, a base de tres cuerpos, tres calles y ático. En el centro del cuerpo bajo se abre la puerta de acceso, adintelada y flanqueada por columnas pareadas toscanas entre las que se sitúan hornacinas con frontones curvos con las imágenes de San Hermenegildo y Fernando III el Santo. En el segundo cuerpo se abre un vano adintelado y abalconado enmarcado con pilastras corintias, a cuyos lados están dos paneles de azulejos con los patronos San Jorge y Santiago. Y en el tercer cuerpo se encuentran los paneles que representan a la Caridad en el centro, y a la Fe y la Esperanza a los lados (las tres virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad -creer en Dios, esperar la salvación y amar al prójimo-).

Termina la fachada con una cornisa que da paso al ático, estructurado mediante un vano adintelado enmarcado con columnas adosadas que sostienen cornisas rectilíneas quebradas.

A un lado de la iglesia se alza la torre, atribuida junto con el ático, a Leonardo de Figueroa. De estilo barroco y planta cuadrangular, se estructura la zona de campanario mediante arcos semicirculares encuadrados con pilastras decoradas con bolas de cerámica, y se cubre con chapitel mixtilíneo rematado por una cruz.

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Fachada Detalle
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Fachada Detalle
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Fachada Detalle
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Fachada Detalle

El interior

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El elemento más importante del hospital, desde el punto de vista artístico, es la iglesia, que debe representar la expresión de toda una época: el barroco pleno de la segunda mitad del XVII. Antes había una vieja capilla dedicada a San Jorge, la cual estaba en estado ruinoso y la hermandad encarga a Pedro Sánchez Falconete (Maestro de obras de la Catedral y el Arzobispado, finalizó la Lonja de la ciudad, actual Archivo de Indias) la construcción de una nueva iglesia. El proyecto inicial fue reformado por Miguel de Mañara, principal impulsor del proyecto, y la fachada la terminó Leonardo de Figueroa.

La iglesia es de una sola nave, cubierta con bóveda de cañón y una pequeña cúpula en el espacio anterior al presbiterio.

La decoración interior de esta Iglesia fue realizada por artistas tan prestigiosos como Murillo, Valdés Leal, Pedro Roldán y Bernardo Simón de Pineda que plasmaron en ella la inspiración de Miguel Mañara.

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Retablo Altar Mayor
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Detalle Altar Mayor
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Detalle Altar Mayor

El Retablo Mayor, realizado entre 1670 y 1675, es obra de Bernardo Simón de Pineda y las esculturas de Pedro Roldán, siendo la policromía de Valdés Leal. En su centro hay un bellísimo grupo escultórico de gran tamaño que representa el Entierro de Cristo. En la parte superior del retablo aparecen representadas la Fe, la Esperanza y la Caridad y en los lados del retablo se encuentran figuras de San Roque y San Jorge, obras también de Pedro Roldán, así como una Virgen de la Caridad. El Retablo es un espacio limitado por cuatro columnas ricamente decoradas que sostienen una cúpula, y en el bajorrelieve del fondo se representa el Monte Calvario. El Retablo, brillante como el oro, atraería las miradas de los fieles y confirmaría visualmente la idea de que cualquier obra de caridad, se haría también con el mismo Cristo, justificándose también la función inicial de la Hermandad: enterrar a los ajusticiados.

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Detalle del Retablo Mayor
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Escena del entierro de Cristo esculpido por Pedro Roldán
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“Pedro Roldán” “Entierro de Cristo” “Hospital de la Caridad” Sevilla (Detalle)

A los pies del templo se encuentras dos de las obras maestras de Valdés Leal y que contienen una profunda meditación sobre la Muerte y los acontecimientos espirituales que la suceden: “Finis gloriae mundi” y “In Ictu Oculi”; en el trascoro, también de Valdés Leal, se encuentra “El triunfo de la Santa Cruz”.

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Finis Gloriae Mundi por Valdés Leal

Valdés Leal amigo de Don Miguel de Mañara, autor del Discurso de la Verdad, tratado ascético donde se describe la muerte con realidad estremecedora. Valdés Leal decide ilustrarlas en el Hospital de la Caridad de Sevilla. Este texto hace referencia al Juicio Final y al valor que en él tendrán las obras de la misericordia. Allí dos grandes alegorías de los fines últimos, macabras alegorías del Barroco más duro que fascinaron a los románticos. Son obras llenas de melodramática teatralidad y con una severa y clara intención moralizante, que contrastan, en el mismo templo, con algunas de las más delicadas obras de Murillo. Se trata de auténticas Vanitas, es decir, bodegones que aluden a la vanidad humana y amonesta sobre la caducidad de los bienes terrenales y la brevedad de la vida terrenal.

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In ictu oculi de Juan de Valdés Leal

Estas dos pinturas del género Vanitas, aluden a la banalidad de la vida terrena ya la universalidad de la muerte, aunque también quedan unidas con el fin primordial de la Hermandad de la Caridad de Sevilla, que fue el de enterrar a los ajusticiados e indigentes de la ciudad.

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Entrada y Coro de la iglesia del Hospital de la Caridad, Sevilla. Pintura: Exaltación de la Santa Cruz, autor Valdés Leal
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Cúpula del crucero.

Estas obras daban paso a un conjunto de cuatro pinturas de Murillo, que fueron robadas, en 1810, durante la Guerra de la Independencia por el Mariscal francés Soult. que posteriormente exhibió orgullosamente en su casa de París. A su muerte, las pinturas fueron vendidas por sus herederos, encontrándose en diversos museos del mundo, la Galería Nacional británica de Londres, la Galería Nacional canadiense de Ottawa, la Galería Nacional estadounidense de Washington y el Hermitage de San Petersburgo.

Estos lienzos fueron sustituidos en un principio por cuatro paisajes con escenas bíblicas de Miguel Luna, que rompían el discurso iconográfico pretendido por Mañara. Desde 2008, se han colocado reproducciones de los cuadros originales de Murillo que hacen conservar el sentido iconográfico del conjunto de la iglesia y los cuadros de Luna se han restituido a la sala de capítulos alta con otros cuatro paisajes de su mano fechados en 1674.

El ciclo de las obras de misericordia de Murillo se continúa con las dos pinturas situadas en lo alto del muro del ante presbiterio, que representan a Moisés haciendo brotar agua de la Roca y la Multiplicación de los panes y los peces.

Otras obras de Murillo en la Iglesia son: “San Juan de Dios transportando un enfermo”, “La Anunciación”, “Santa Isabel de Hungría”, “El Niño Jesús” y “San Juan Bautista Niño”.

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‘Milagro de la multiplicación de los panes y los peces’ tras su restauración por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

La composición se divide en dos ámbitos: a la izquierda, al pie de unas rocas que generan efectos de claroscuro, se describe, en primer término, a Cristo en el momento en que multiplicó milagrosamente una pequeña cantidad de panes y peces para dar de comer a una multitud hambrienta que le seguía; está acompañado de sus apóstoles, que muestran actitudes contrastadas ante la posibilidad de que se obre el prodigio. En un segundo plano, a la derecha, se abre un amplio paisaje en lejanía hacia el fondo, en el que se describe a la muchedumbre que espera ser alimentada.

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Moisés golpeando la roca de Horeb. 1666-1670. Óleo sobre tela. 62,8 × 145,1 cm. Hospital de la Caridad, Sevilla. Tras su restauración por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

La temática de la obra sigue el argumento del Libro del Éxodo (17-17) del Antiguo Testamento. En esos versículos se narra como Moisés para aplacar la sed del pueblo de Israel, que transitaba por el desierto y que moría de sed, implora la ayuda de Dios, quien le manda golpear la roca de Horeb de donde inmediatamente salta un potente chorro de agua que sacia la sed del pueblo. En la escena se muestra todo un repertorio de gestos, actitudes y reacciones psicológicas, como señala Valdivieso, quien se fija en las diferencias entre los personajes que ya han saciado su sed y los que están a la espera de poder hacerlo. En el centro de la escena Moisés y Aarón agradecen al cielo el milagro, mientras que un niño montado a lomos de un caballo los señala conformándolos como los autores del milagro.

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Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). San Juan de Dios transportando a un enfermo. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Esta obra se refiere a la dedicación que los hermanos debían tener con los enfermos de llevarlos al hospital. Describe el momento en el que este santo granadino, que transporta por la noche a un enfermo cargado a sus espaldas, es vencido por el peso y está a punto de caer al suelo, circunstancia que impide un ángel que se le aparece para ayudarle en su misericordiosa tarea.

Es reseñable el admirable contraste de expresiones que se advierte entre la figura del santo, emocionado y sorprendido de la inesperada ayuda celestial, y la imagen del ángel con las alas desplegadas que, amable y desenvuelta, destaca sobre una intensa oscuridad. En el fondo difuminado, una mujer contempla el prodigio desde una ventana.

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Bartolomé Esteban Murillo. Santa Isabel de Hungría cuidando a los tiñosos. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

La segunda obligación de la Hermandad, después de enterrar a los muertos, era atender a los enfermos, curarlos y darles de comer, mandatos que se describen en esta obra.

En el interior de un salón palaciego, la santa lava y cura amablemente las heridas de un grupo de enfermos y mendigos de todas las edades, con la ayuda de dos asistentes. Se produce un armonioso contraste entre la distinguida elegancia de la reina y su séquito de bellas damas, con la expresividad popular y el miserable aspecto de los menesterosos. Destaca la figura de un pícaro que se rasca despreocupadamente, al tiempo que dirige un guiño al espectador. En segundo término, se divisa un atrio, donde unos pobres son alimentados sentados alrededor de mesas bien servidas.

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El regreso del hijo pródigo (copia a mano del original). Murillo. Óleo sobre lienzo. 236×262 cm. The National Gallery of Art. Washington. Hacia 1668. Óleo sobre lienzo. 236 x 262 cm. Washington, National Gallery of Art. Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Traduce esta pintura la obra caritativa de vestir al desnudo, episodio procedente de la parábola del Evangelio de San Lucas (15, 11-24) que narra el arrepentimiento del hijo pródigo y su regreso al hogar después de haber dilapidado su herencia.

La composición está situada en un fondo arquitectónico de solemne estructura, que alude a la lujosa mansión del padre, y se centra en el abrazo paterno-filial, adornado por un pequeño perro que salta de alegría. En un acto de generoso perdón, el anciano, al verlo harapiento y maltrecho, ordena que le atiendan. A la derecha, sus hermanos y sirvientes le traen ricos ropajes y un anillo, mientras que a la izquierda llevan a sacrificar un becerro para organizar un banquete.

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Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682): La liberación de San Pedro (copia a mano del original). Hacia 1667. Óleo sobre lienzo. 238 x 260 cm. San Petersburgo, Museo Estatal del Hermitage. Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Alegoriza esta pintura la obra de misericordia de redimir al cautivo. Este episodio aconteció en Roma, cuando el apóstol se encontraba preso en las cárceles Mamertinas y fue puesto en libertad por un ángel, que rompió los barrotes de la celda y las cadenas que lo sujetaban. La composición está resuelta con recursos lumínicos tenebristas, dada la penumbra que reina en la cárcel y las fuertes contraposiciones psicológicas En medio de la oscuridad ambiental, resplandece el ángel de pie, con actitud dinámica, enérgica y decidida, cuyos intensos fulgores se reflejan sobre un atónito san Pedro y le insuflan la fuerza necesaria para incorporarse. Al fondo aparecen los guardianes dormidos, diluidos en la sombra.

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Bartolomé Esteban Murillo – Curación del paralítico en la piscina de Bezata- Año 1670. Óleo sobre lienzo, 237 x 261 cm Londres, National Gallery

Recoge un pasaje del Evangelio de San Juan (Cap. 5, 2) donde narra el momento en que durante la segunda estancia de Jesús en Jerusalén cura a un paralítico que no podía sumergirse en la piscina de Bezata. Las figuras principales se sitúan en la zona izquierda de la composición. Jesús aparece en el centro, dirigiendo su brazo al paralítico que aparece en el suelo, en una postura claramente escorzada. San Pedro, san Juan y otro apóstol no identificado acompañan a Cristo y dirigen su atenta mirada hacia el enfermo al que su maestro cura. Otros personajes dispuestos alrededor de la piscina completan la escena, apreciándose en primer plano un perro. En el cielo nuboso que cierra el conjunto podemos observar un ligero rompimiento de Gloria con un ángel rodeado de una aureola de luz dorada. Según el evangelio, ese ángel “descendía de tiempo en tiempo a la piscina; se agitaba el agua, y el primero que descendía después de agitarse el agua, era curado de cualquier enfermedad que tuviese”. Una vez más, el maestro sevillano recoge a la perfección los gestos y actitudes de los personajes, dotando de naturalismo y espiritualidad al episodio. Murillo presenta la escena ante una admirable construcción arquitectónica de inspiración clásica, recogiendo la idea de la piscina con cinco pórticos a la que hace referencia el texto bíblico. La sensación de perspectiva que se consigue con esta arquitectura queda reforzada al emplear planos alternos de luz y sombra que también ayudan a crear un formidable efecto atmosférico, como había hecho Velázquez en Las Meninas.

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Museo Arqueológico de Estambul (Exteriores y Arqueología Clásica). Parte I.

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Medusa başlı madalyon kabartması.

Algo de historia y breve descripción

Es viernes 6 de noviembre de 2015, el día es gris y fresco, todo huele a MAR entre las callejas que bordean los muros del palacio Topkapi y el Parque Gülhane y que nos llevan veladamente a uno de los más importantes museos del mundo en su género.

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Café en Gülhane

El Museo Arqueológico de Estambul fue fundado por el polifacético Osman Hamdi Bey (1881-1910), arqueólogo, pintor, matemático, director del museo y aquel que tuvo la inmensa suerte de hallar el más impresionante conjunto de sarcófagos antiguos en la Necrópolis real de Sidón, actual Líbano, que se constituyen en las joyas más preciadas de la colección, en 1891. El objetivo del fundador fue reunir artefactos de todas las civilizaciones que co-existieron dentro del Imperio otomano. El nombre original de este museo era Museo Imperial (Müze-i Hümayun).

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Puerta de entrada (Tickets)
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Osman Hamdi Bey (1881-1910)

Osman Hamdi Bey (1881-1910) Para conocer con algo más de profundidad la personalidad de Osman Hamdi Bey, puede visitarse este artículo que firma Ana Morales (Haz clic)

Los orígenes del museo se remontan a una reducida colección de antigüedades que se instaló en 1846 en el Palacio Topkapi. En 1869 se convirtió en el museo de la corte.

Es en 1891, cuando el Museo Arqueológico abrió sus puertas convirtiéndose en el primer museo de Turquía.

Colección

La colección del museo está repartida en tres edificios, aunque cabría destacar (desde mi humilde punto de vista) que tanto las calles y solares de los aledaños como los patios interiores del complejo, pudieran considerarse como otra parte expuesta sin catalogación aparente.

  • Museos Arqueológicos
  • Colección de Arte Oriental (Museo del Antiguo Oriente)
  • Colección de cerámicas y joyas
  • Exteriores

En esta entrada, nos centraremos en los patios exteriores y en el Museo Arqueológico (Arqueología Clásica) dejando para una segunda parte, la Colección de Arte Oriental (Museo del Antiguo Oriente) y la Colección de cerámicas y joyas.

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Comencemos por los patios y jardines: Sarcófagos, torsos, cabezas, columnas…

Tanto en las calles aledañas como en los patios del complejo, nos encontramos una ingente cantidad de “obra” que, en cualquier otro país o museo, serían obras de primerísimo orden.

Aquí una muestra sin clasificar.

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Esta gran piedra clave que se encontró en Çemberlitaş puede pertenecer a un gran arco en el Foro de Constantino.

Cabeza de Medusa. En la mitología griega, Medusa (en griego antiguo Μέδουσα Médousa, ‘guardiana’, ‘protectora’) ​ era un monstruo ctónico femenino, que convertía en piedra a aquellos que la miraban fijamente a los ojos. Fue decapitada por Perseo, quien después usó su cabeza como arma​ hasta que se la dio a la diosa Atenea para que la pusiera en su escudo, la égida. Desde la antigüedad clásica, la imagen de la cabeza de Medusa aparece representada en el artilugio que aleja el mal conocido como Gorgoneion.

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Tres sarcófagos de pórfido.

Tres sarcófagos de pórfido se encuentran ubicados fuera del Museo Arqueológico de Estambul.
El pórfido es un tipo de roca ígnea, más concretamente una roca filoniana. Su nombre se deriva del latín (porphyra) y el griego antiguo πορφύρα (porphúra), que significan ‘púrpura’, debido a su color. El pórfido ha sido utilizado en la construcción desde la antigüedad por su dureza y aspecto decorativo.

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En éste, la cubierta es un techo inclinado con acroteria angular, en cuyo frente la cruz está tallada con un monograma cristiano incluido en una corona de laurel y flanqueado por letras alfa y omega.
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Las colecciones del Museo Arqueológico de Estambul:

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El edifico principal del Museo Arqueológico, de estilo neoclásico, fue diseñado por Alexandre Vallaury (Alexander Vallaury pasó su tiempo entre 1869 y 1878 en París, donde estudió arquitectura en la École nationale supérieure des Beaux-Arts . Al regresar a Estambul en 1880, conoció a Osman Hamdi Bey. Los dos artistas trabajaron estrechamente en los campos de la arqueología, el trabajo museístico y la educación en bellas artes…)

El edificio principal del Museo Arqueológico de Estambul, además de su gran sección de sarcófagos alberga en tres plantas colecciones del periodo bizantino, que denominan “Estambul a lo largo del tiempo”. Comparten espacio también Anatolia y Troya mas culturas adyacentes a Turquía (Chipre, Siria y Palestina). Alberga algunos objetos mundialmente conocidos. Lo más importante del museo es la gran colección de sarcófagos, entre los que destacamos el Sarcófago de Alejandro (S. IV) y el de Las plañideras. Cabe igualmente destacar entre otras innumerables obras, la estatua de Marsias, la estatua y busto de Alejandro Magno, Sapho…y una buena colección de Tracia, Bitinia y Bizancio, y algunas piezas del tesoro de Schliemann, procedentes de Troya.

Muy notable es sin duda la colección de escultura clásica que va de los tiempos de la Grecia Arcaica, hasta los del periodo romano, pasando por el más puro clasicismo griego y el afectado estilo helenístico.

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Periodo helenístico

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Detalle de Cornelia Antonia -Pudicita-; Siglo II. dC.
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Marsias
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Marsias (Detalle)
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Marsias y Hermafrodito

En la mitología griega, Marsias (en griego antiguo Μαρσύας) es un sátiro que desafió a Apolo en un concurso musical. Se creía que había nacido en Celenas (Frigia), en la fuente principal del río Meandro. Marsias era un experto tocando el aulós, una especie de flauta doble. Había hallado el instrumento en el suelo, donde lo había dejado su inventora: Atenea, después de ver sus mejillas infladas reflejadas en él mientras tocaba.

Apolo y Marsias se enfrentaron en un concurso musical en el que el ganador podría tratar al perdedor como quisiera. Los jueces fueron las Musas, por lo que naturalmente Marsias perdió y fue desollado vivo en una cueva cerca de Celenas por su hibris al desafiar a un dios. Apolo clavó entonces la piel de Marsias en un árbol (un pino que sobresalía de los demás en la versión del Pseudo-Apolodoro1​), cerca del lago Aulocrene, y su sangre formó el río Marsias (afluente del Meandro, que desemboca en éste cerca de Celenas).

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Hermaphroditus. Siglo 3 aC, de Pérgamo.

Hermafrodito o Hermafrodita (en griego antiguo, Ἑρμαφρόδιτος) es un personaje de la mitología griega. Era hijo de Afrodita y de Hermes, en honor de los cuales recibió el nombre, una mezcla de los de sus padres. Pero Afrodita, al sentirse culpable de adulterio, se separó de su hijo y lo dejó en el monte Ida (Frigia) al cuidado de las ninfas del monte, por quienes fue criado.

Con el paso del tiempo, el niño se convirtió en un joven de gran belleza. Un buen día, Hermafrodito decidió salir a recorrer las tierras griegas. Yendo de camino a Caria, en Halicarnaso, el exceso de calor de aquel día soleado le hizo aproximarse a un lago para refrescarse, y se lanzó a nadar desnudo. La náyade Salmacis —o Salmácide—, espíritu de aquel lago, al notar su presencia y observar su cuerpo desnudo, sintió una atracción inmediata hacia él y no tardó en desnudarse y acercársele para tratar de conquistarlo, pero el joven se resistió.

Aun así, la ninfa no cejó en su empeño y, poco después, desde la fuente cercana a la que Hermafrodito se había acercado, Salmacis se abrazó a él fuertemente, lo arrastró al fondo y, mientras forcejeaba con él, suplicó a los dioses que no separaran sus cuerpos, diciendo: ¡Te debates en vano, hombre cruel! ¡Dioses! Haced que nada pueda jamás separarlo de mí ni separarme de él”. Los dioses, atendiendo su súplica, le concedieron su deseo y ambos cuerpos se fusionaron para siempre en un solo ser, de doble sexo.

Hermafrodito suplicó a sus padres, los dioses, que cualquier joven que se bañara en aquel lago corriera su misma suerte. De esta forma, el lago arrebataría la virilidad a todo aquel que se bañara en él, tal como así se lo concedieron los dioses.

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Apolo y la Cítara.
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Apolo y la Cítara. (Cabeza de Apolo, Detalle)
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Dionisio

En la mitología clásica, Dioniso (en griego antiguo Διώνυσος Diônysos o Διόνυσος) es “hijo de Zeus” (“Διός” en griego antiguo, es el genitivo de Ζεύς, que significa “de Zeus”) y (“νυσος” en lengua tracia-frigia, significa “hijo”),​ es el dios de la vendimia y el vino, inspirador de la locura ritual y el éxtasis, y un personaje importante de la mitología griega, como hijo del dios principal Zeus (Ζεύς en griego antiguo). Aunque los orígenes geográficos de su culto son desconocidos, casi todas las tragedias lo presentan como «extranjero».

Fue también conocido por los romanos como Baco (del griego antiguo Βάκχος Bakkhos) y el frenesí que inducía, bakcheia. Es el dios patrón de la agricultura y el teatro. También es conocido como el ‘Libertador’ (Eleuterio), liberando a uno de su ser normal, mediante la locura, el éxtasis o el vino. ​ La misión divina de Dioniso era mezclar la música del aulós y dar final al cuidado y la preocupación. ​ Los investigadores han discutido la relación de Dioniso con el «culto de las almas» y su capacidad para presidir la comunicación entre los vivos y los muertos.

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Cabeza de Agripina
Cabeza Diocleciano
Cabeza Diocleciano
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Cabeza de mujer. 69-96_d.C. Áptera, Creta
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Coephora
Cabeza de Hermes
Cabeza de Hermes

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Statue of Zeus, Istanbul Archaelogy Museum
Zeus

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Cabeza de Alejandro Magno, mármol, Pérgamo, helenístico, 1ª mitad del siglo II aC.
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Cabeza de la poetisa Sappho, Escultura de época romana, Museo de Arqueología de Estambul. Mármol de Smyrna.

Safo de Mitilene, también conocida como Safo de Lesbos o simplemente Safo, (en griego, Σαπφώ; en eolio, Ψάπφω) (Mitilene, Lesbos, ca. 650/610 – Léucade, 580 a. C.) fue una poetisa griega. Más tarde los comentaristas griegos la incluyeron en la lista de los «nueve poetas líricos». Platón la catalogó como “la décima Musa”.

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Efebo con clámide. Da Tralles. Secolo I aC.
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Efebo con clámide. Da Tralles. Secolo I aC.
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Oceanus de Éfeso, siglo II D.C.

En la antigüedad clásica, Océano (en griego antiguo Ώκεανός Ōkeanós u Ωγενος Ōgenos, literalmente ‘océano’​ en latín Oceanus u Ogenus) se refería al océano mundial, que los griegos y romanos pensaban que era un enorme río que circundaba el mundo. Más precisamente, era la corriente de agua marina del ecuador en la que flotaba la ecúmene (οἰκουμένη oikoumene, conjunto del mundo conocido por una cultura).

En la mitología griega este océano mundial era personificado como un Titán, hijo de Urano y Gea. En los mosaicos helenísticos y romanos (por ejemplo, en Océano y Tetis, de Zeugma, siglo III) se representa con frecuencia a este Titán con el torso y brazos de un hombre musculoso con barba larga y cuernos (a menudo con pinzas de cangrejo), y con la parte inferior del cuerpo de una serpiente (compárese con Tifón). En fragmentos de una vasija arcaica fechada sobre 580 a. C.,4​ entre los dioses que acuden a la boda de Peleo y la ninfa marina Tetis aparece un Océano con cola de pez, llevando un pez en una mano y una serpiente en la otra, dones de recompensa y profecía. En los mosaicos romanos, como el de Bardo, puede aparecer llevando un timón y meciendo un barco.

Algunos estudiosos creen que originalmente Océano representaba a todos los cuerpos de agua salada, incluyendo el mar Mediterráneo y el océano Atlántico, las dos mayores masas acuáticas conocidas por los antiguos griegos. Sin embargo, a medida que la geografía se hizo más precisa, Océano pasó a representar las aguas más desconocidas y extrañas del Atlántico (también llamado «Mar Océano»), mientras el recién llegado de una nueva generación, Poseidón, gobernaba el Mediterráneo.

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Detalle Sarcófago de Alejandro
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Sarcófago de Alejandro

Se trata de una obra escultórica exenta realizada en mármol del Pentélico que todavía conserva restos de policromía, mide casi dos metros veinte de anchura y más de un metro noventa de altura. La obra dataría del siglo IV a.C. encuadrándose en el periodo helenístico de la cultura griego.

La pieza procede de la necrópolis de Sidón, junto con otros tres de factura parecida, pero de inferior calidad. El hallazgo, como ya hemos mencionado es producto de las excavaciones llevadas a cabo por Osman Hamdi Bey en 1887. Tras su hallazgo, F. Winter lo atribuyó a Abdalónimo, rey de Sidón. Se trataba de un monarca impuesto por Alejandro tras la batalla de Issos. Posteriormente, en la segunda década del siglo XX, esta hipótesis fue revisada y Karl Schefold demostró, más allá de cualquier duda razonable que este sarcófago se esculpió mucho después 311, año de la muerte del rey de Sidón mencionado. Su ejecución bien pudo ser hacia el 330, fecha que coincidiría con la muerte del monarca macedonio. Pero nada se sabe con seguridad.

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Al igual que el resto de la escultura helenística, los artefactos funerarios adquirieron durante esta época cierto carácter arquitectónico que las configuraba como elementos monumentales, así es común que los sarcófagos como este que aquí analizamos adquieran las formas de los templos con la tapa a modo de tejado. La obra, tallada en mármol representa un templo griego, con un magnifico frontón. En una de sus caras, se puede observar al propio Alejandro en la famosa batalla de Issos, cuando derrotó a Darío III. El rey macedonio va a caballo, con una piel de león en la cabeza; está atacando con una lanza a un persa que ha caído del caballo. En la otra cara nos encontramos con una cacería de leones en la que se ve a Alejandro junto a Abdalónimo; finalmente, en los laterales se observa al mismo Abdalónimo cazando una pantera y en el otro lateral una batalla desconocida, quizás Gaza.

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Sarcófago de las plañideras

No cabe duda de que el estilo praxitélico tiñó el ámbito ateniense de su época: las obras que lo ostentan, aun sin poder ser atribuidas con seguridad al maestro o a su taller, alcanzan en ocasiones un nivel que impide pasarlas por alto: es el caso, por ejemplo, del Sarcófago de las Plañideras, encargado por un monarca fenicio de Sidón y encontrado en su lejana necrópolis. “Es verosímil que el Sarcófago de las Plañideras sea el del rey sidonio Estratón, muerto hacia el 358, y que las mujeres dispuestas en los intercolumnios de un edificio jónico simulado representen el numeroso harén del difunto. Hábilmente variadas, pero con un estilo convencional que se inspira en modelos áticos, estas figuras no están unidas por un ritmo capaz de darles vida” (J. Charbonneaux).

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Sarcófago de Hipólito y Fedra

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Sarcófago de Sidamara.

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Resumen en forma de Clip

Aquí presento en forma de clip un resumen de lo expuesto anteriormente. Nota: Ver en HD.

Centre Pompidou (Málaga)

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Málaga, ciudad natal de Picasso, sitúa la cultura y los museos en el centro de una nueva etapa de su desarrollo. La ciudad basa su dinamismo actual en la creación e implantación de eventos culturales y de instituciones museísticas de referencia. Málaga cuenta con una oferta muy rica que la convierte en la tercera ciudad del país, después de Madrid y Barcelona, en lo que a oferta cultural se refiere.

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En Málaga, el Centre Pompidou ofrece un recorrido permanente de varias decenas de obras de la incomparable colección del Centre Pompidou (París), invitando al público a recorrer el arte de los siglos XX y XXI. Presenta de dos a tres exposiciones temporales temáticas o monográficas al año, creadas por conservadores del Centre Pompidou y que exploran los diferentes segmentos de la colección (fotografía, diseño, arquitectura y vídeo). La experiencia se vive a través de programas pluridisciplinares dedicados a la danza, la representación, la palabra y el cine, con la ayuda de dispositivos de mediación, destinados sobre todo a un público joven.

El Ayuntamiento de Málaga trasladó al artista francés Daniel Buren el diseño de una intervención provisional in situ titulada Incubé (Incubado). Las fachadas de cristal del Cubo se han cubierto de cuadros de color combinados con franjas de 8,7 cm – su herramienta visual –, confiriendo al Centre Pompidou Málaga un aspecto singular que marca el panorama de la ciudad con la reconocible firma del célebre artista,

Los Centre Pompidou provisionales son un proyecto estratégico iniciado por Alain Seban, presidente del Centre Pompidou, y pretenden desplegar de forma más amplia la colección del Centre Pompidou, crear o consolidar nuevas redes en el extranjero y abrirse a nuevos públicos en Francia y en el mundo.

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Interior

UN RECORRIDO POR EL ARTE DE LOS SIGLOS XX Y XXI

Un recorrido temático permanente presenta en Málaga una selección de aproximadamente noventa obras de la colección del Centre Pompidou.

«Mostrar, a través de una selección variada y representativa de las colecciones del Centre Pompidou, las múltiples facetas de la representación moderna y contemporánea. Reconstituir su imagen fragmentada a través de la mirada que el artista dirige hacia el otro y hacia sí mismo, y el hilo de la deconstrucción del relato y de la visión operada por las vanguardias. Girar el espejo de la imagen para orientarlo hacia el espectador y sumergirlo en el imaginario de su tiempo: ese es el objetivo de la exposición permanente inaugural presentada en el «Centre Pompidou Málaga», explica Brigitte Leal, conservadora jefe del patrimonio, directora adjunta del Museo Nacional de Arte Moderno y comisaria de la exposición de las colecciones en el «Centre Pompidou Málaga».

Durante dos años y medio, se desplegará esta exposición de una selección de obras de la colección del Centre Pompidou en una superficie de 2.000 m2. En el recorrido, se tratan cinco temas: las metamorfosis, autorretratos, hombre sin rostro, el cuerpo político y el cuerpo en pedazos.

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Works in situ (Daniel Buren)

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METAMORFOSIS

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Ghost de Kader Attia en Centre Pompidou de Málaga

Picasso, más que ningún otro artista, amplió las posibilidades y los límites del retrato. Lo redefinió como una transcripción subjetiva y ambivalente, como un desafío al parecido. El retrato es el reflejo de la emoción del artista ante el modelo, sometido a las mutaciones modernas de la identidad, y fuente de metamorfosis. Libre de cualquier reproducción realista, se conceptualiza y se codifica en función del modelo. Esta mutación fundamental del retrato, abordada por el Cubismo, encuentra su plenitud en los años treinta, bajo el impacto de la noción de «belleza convulsiva» del Surrealismo, que se nutre de los conceptos freudianos del inconsciente y el subconsciente. Los retratos, cargados de alusiones concretas o simbólicas a las personalidades representadas, se convierten en metáforas visuales, imágenes modulables, fantasmagóricas y eróticas, llenas de humor y fantasía.

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ERNST Max: L’imbécile(The Imbecile), 1961

El modelo picassiano, de extrema libertad formal, se ha impuesto hasta nuestros días. Ha engendrado numerosos pastiches y variaciones, como los de Antonio Saura, Gérard Gasiorowski o Erró, que reinterpretan los retratos de uno de los grandes modelos de Picasso de los años treinta, la fotógrafa Dora Maar, basándose en las mismas repeticiones, desrealizadoras o burlescas. El concepto picassiano de gran apertura visual, complementado por la práctica del collage, también está presente en retratos contemporáneos de carácter proteico y caricaturesco, que niegan cualquier idealización para sumergirse de lleno en el continente turbio de la sexualidad contemporánea y afirmar, con Antonio Saura, que la pintura es la vida, «totalidad en expansión, nada en todo, en el negro absoluto».

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Picasso Pablo: El sombrero de flores.

En oposición a la emoción del pintor frente a su modelo, Rineke Dijkstra muestra la interrogación del espectador ante un cuadro. Su instalación de vídeo, I see a Woman Crying, Weeping Woman (Veo a una mujer llorando, mujer llorosa) de 2009 – 2010, hace referencia al cuadro de Picasso, La femme qui pleure (La mujer que llora) de 1937 (Londres, Tate), que es un retrato de Dora Maar y una alegoría de la guerra civil española al mismo tiempo. Descubrimos el cuadro, que nunca se muestra en pantalla, a través de las reacciones de los jóvenes que lo comentan y de las emociones que estos experimentan. El juego de espejo triangular que activa la relación entre modelo, obra y observador, entre objeto y sujeto, ilusión y realidad, subraya la magia de la representación especular.

AUTORRETRATOS

En los siglos XX y XXI, los autorretratos de artistas, como proyección realista o ficticia, espejo de uno o del otro que existe en uno mismo, desmontan la imagen simplista de un yo único para explorar todas las dimensiones de la alteridad. Cara a caras frontales que enfocan la relación del artista con su público, que subrayan su propensión melan-cólica (Julio González, Dernier autoportrait [Último autorretrato], 1942), afrontan su bipolaridad sexual (Van Dongen, Autoportrait en Neptune [Autorretrato en Neptuno], 1922; Ed Paschke, Joella,1973) o celebran su poder creador (Chagall, Dimanche [Domingo],1952-1954). Los autorretratos de artista son los mejores emblemas de la obra de estos (Tinguely, Autoportrait [Autorretrato], 1988). El autorretrato de artista, máscara trágica o cómica, calavera con rasgos torturados que se borran ante nuestros ojos (Francis Bacon, Self Portrait [Autorretrato], 1971), también encarna la desaparición de la integridad humana con los acontecimientos de la historia (Zoran Music, Autoportrait [Autorretrato], 1988).

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Frida Kahlo: The Frame (El marco); Título atribuido: Autorretrato, 1938
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Francis Bacon: Selfportrait (Autorretrato), 1971

EL HOMBRE SIN ROSTRO

La Primera Guerra Mundial, con su cortejo de mutilados y ciegos, transformó dolorosamente la imagen del hombre. Las figuras de Chirico son figuras anónimas, drapeadas a la antigua, que reflejan la nostalgia de una armonía perdida (Deux personnages [Dos personajes], 1920). Los desnudos tubulares de Fernand Léger, como recubiertos de acero, son «figuras-objeto», similares a los elementos mecánicos industriales que hacen la competencia a la actividad humana (Femmes dans un intérieur [Mujeres en un interior], 1922). Su deshumanización transmite el mensaje cubo-futurista de Léger: «Para mí, la figura humana, el cuerpo humano, no tiene más importancia que unas llaves o que unas bicicletas […] La figura humana no debe considerarse como un valor sentimental, sino como un valor plástico». Después de la guerra, nuevos realistas y artistas pop reinventan la imagen del hombre moderno, desde un punto de vista crítico con la cultura popular, que insiste en la alienación del consumidor. Las figuras cadavéricas de George Segal (Movie House [Entrada de cine o La cajera], 1966 – 1967), petrificadas en la cotidianidad banal del urbanita, pertenecen a la iconografía de la soledad americana inmortalizada por Edward Hopper. Imágenes mórbidas que coinciden con la conciencia de la precariedad humana y del carácter inalcanzable de su representación. «Retomar todo desde el principio, tal y como veo a los seres y las cosas, sobre todo los seres y sus cabezas, los ojos en el horizonte, la curva de los ojos, la línea divisoria de las aguas. Ya no entiendo nada de la vida, ni de la muerte, ni de nada». (Alberto Giacometti).

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Alberto Giacometti: Femme nue debout (Mujer desnuda de pie), 1954
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Jean Hélion: Au cycliste (Al ciclista), 1939
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Fernand Léger: Femmes dans un intérieur (Mujeres en un interior), 1922
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René Magritte Le viol (La violación), 1945
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CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954; Dación en 1988
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CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954; Detalle.
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CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954. Detalle.

Vídeo: Marc Chagall y Zbigniew Preisner, C.R. Ipiéns

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Alexander calder – Little Blue Oval, 1944
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Alexander Calder: Masque (Máscara), 1929

EL CUERPO POLÍTICO

Las mujeres, ausentes durante mucho tiempo del paisaje artístico, imponen su visión del mundo, alternativa y rebelde contra el orden patriarcal, a través de la imagen escenificada de su propio cuerpo. Orlan ridiculiza el estereotipo de la mujer objeto (Le baiser de l’artiste. Le distributeur automatique ou presque n. 2 [El beso del artista. Distribuidor automático o casi n.º 2], 1977/2009) cuyo cuerpo, exhibido y lustrado, se vende como un coche (Peter Klasen, 1967). Sus parodias del cuerpo – máquina tragaperras evocan a un Eros contemporáneo con una función de objeto de consumo corriente. Annette Messager, cercana a la corriente de las «mitologías individuales», utiliza un dispositivo violento ficticio (catorce vitrinas de pájaros disecados con pañales como bebés o muñecas) para plantear las pulsiones mórbidas de la infancia. Otras mujeres artistas, comprometidas con movimientos activistas feministas, utilizan la fuerza política del cuerpo en representaciones filmadas. Los happenings catárticos de Carolee Schneemann, inscritos en el body art (Body Collage [Collage del cuerpo], 1967) o de Ana Mendieta (Untitled. BloodSign 2 Body Tracks [Sin título. Marca de sangre n.º 2/ Huellas del cuerpo], 1974) amplían los límites del cuerpo por medio de danzas ceremoniales profanas. Barbed Hula (Hula Hoop de púas) de Sigalit Landau, cuyo cuerpo desnudo, cercado por una alambrada de espino, se arremolina en una playa de Tel Aviv, al ritmo hula-hoop sacrificial, es la imagen misma de una frontera magullada por la guerra, ensangrentada por la historia.

EL CUERPO EN PEDAZOS

Con el Cubismo y sus Señoritas de Aviñón de 1907, Picasso desmonta definitivamente el mito de la belleza académica. Fuertemente impregnado del arte primitivo, denuncia «las bellezas del Partenón, las Venus, las Ninfas y los Narcisos, que son mentiras.

El arte no es la aplicación de un canon de belleza, sino lo que el instinto y el cerebro pueden concebir independientemente del canon». Los años treinta aparecen abrumados por la imagen del Otro. Bajo la estela del erotismo del marqués de Sade y del pensamiento de Georges Bataille, atormentado por la transgresión y la animalidad, se desarrolla una nueva imagen del hombre, fluctuante y desconcertante. Las criaturas ciclópeas que aparecen en las obras de Picasso, Victor Brauner o Julio González se arraigan a la violencia arcaica de los mitos (sobre todo el de Dafne, la ninfa griega que se convierte en laurel para escapar de Apolo). Prefiguran las representaciones híbridas, polimorfas y salvajes del cuerpo humano que, más allá de lo monstruoso, transmiten la energía desbordante.

Picasso, subversivo hasta sus últimas pinturas de desnudos (Pareja, 1971), inventa todo un lenguaje corporal para el siglo XX. Cuerpos coreografiados (Ferrán García Sevilla, Pariso 20, 1985), cuerpos desmembrados y heridos (Antoni Tàpies, Piernas,1975), cuerpos volteados para desbaratar cualquier tipo de discurso y «probar que la realidad es imagen» (Georg Baselitz, Die Madchen von Olmo II [Las muchchas del olmo II], 1981), cuerpos ausentes, fundidos en la masa (Kader Attia, Ghost [Fantasma], 2007), reducidos a despojos, a los fragmentos de la memoria (Christian Boltanski, Réserve [Reserva],1990). Todos ellos transmiten la imagen intensa y patética del hombre.

PROGRAMACIÓN DE EXPOSICIONES TEMPORALES Y MANIFESTACIONES ABIERTAS A TODAS LAS DISCIPLINAS

El «Centre Pompidou Málaga» propondrá una programación de dos a tres exposiciones temporales en el espacio de 363 m2 de la planta 0 del Cubo.

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Los conservadores del Museo Nacional de Arte Moderno se encargarán de preparar estas exposiciones, que durarán de tres a seis meses en función del tipo de obras presentadas, y que explorarán diferentes segmentos de la colección del Centre Pompidou, como la fotografía, el diseño, la arquitectura, el vídeo… Las dos exposiciones de artes visuales presentadas en 2015 serán dedicadas a las obras sobre papel de Joan Miró y al trabajo de mujeres fotógrafas de los años 1920 – 1930.

Entre esas exposiciones, se programarán manifestaciones con duraciones más cortas, en ese mismo espacio, abiertas a otras disciplinas de la creación y el movimiento de las ideas — la danza, el cine y la palabra— que contribuirán a crear el evento.

UN TERRITORIO DE PLURISCIPLINARIDAD: EL MOVIMIENTO DE LAS IDEAS, LA DANZA, LA REPRESENTACIÓN, EL CINE…

La plurisciplinaridad es indisociable de la misión y la identidad del Centre Pompidou. «Deseo con todas mis fuerzas que París tenga un centro cultural (…) que sea un museo y un centro de creación a la vez, donde las artes plásticas estén rodeadas de música, cine y libros», afirmaba el presidente Georges Pompidou, fundador del centro cultural que lleva su nombre y que, casi cuarenta años después de su apertura en 1977, sigue siendo fiel a su visión. Una visión que establece las bases de un espacio que da acceso al gran público a todos los territorios de la creación, reuniendo en un lugar único uno de los museos más importantes del mundo, salas de cine, de conferencias y espectáculos, un instituto de investigación musical (Ircam), una biblioteca de lectura pública…

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Los Centre Pompidou provisionales dan vida a esa plurisciplinaridad fundadora allí donde se implantan, adaptándose a los lugares y a los contextos locales. Serán un espacio abierto a las nuevas formas del espectáculo vivo y contribuirán a crear el evento, a intensificar el ritmo de la programación, incluyendo el directo y la representación en el recorrido de las exposiciones.

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En los espacios de representación de las obras o en los espacios comunes, la danza, la imagen en movimiento y la representación se invitarán, a través de programaciones como «Vidéodanse», el festival «Hors pistes».

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«Vidéodanse»

Compartir la riqueza del campo coreográfico moderno y contemporáneo.

«Vidéodanse», que nació hace más de 30 años de una intuición fecunda sobre el papel de los nuevos medios capaces de restituir la memoria de la danza, frágil y casi inalcanzable, ha permitido a un público, compuesto de neófitos e iniciados, descubrir la historia y la riqueza del campo coreográfico moderno y contemporáneo. Este evento capital de la programación del Centre Pompidou ha sabido renovarse en un entorno profundamente transformado por la irrupción de lo digital y la generalización del acceso a Internet. En un nuevo dispositivo —que nació con motivo de la 5.ª edición del «Nouveau festival» del Centre Pompidou—, la proyección de películas en pantallas gigantes ofrece la oportunidad de exponer la danza en espacios museográficos. Las temáticas seleccionadas ofrecen a un público de lo más variado un hilo de Ariadna… para perderse mejor en el laberinto de la danza contemporánea. En el «Centre Pompidou Málaga», este dispositivo se enriquece con la conexión de proyecciones e instalaciones con obras coreográficas en vivo en el espacio de «Vidéodanse». La danza, lejos de limitarse al espacio que se le atribuye, saldrá también a la conquista de otros territorios, instaurando un nuevo diálogo entre las obras plásticas y los cuerpos en movimiento.

La palabra

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La palabra también será objeto de citas regulares, de ciclos basados, principalmente, en las obras del Centre Pompidou expuestas o que abordan temáticas determinadas. Estos ciclos de la palabra se programarán en un auditorio de unas 120 plazas (232 m2), situado en la planta -1 del Cubo.

Conferencias, debates y lecturas ayudarán al público a superar el momento a veces «desconectante» del encuentro con la obra y contribuirán a la comprensión de todo lo que el trabajo de los artistas modernos y contemporáneos contiene, o supone, de pensamiento. Estos ciclos estarán pensados como pantallazos sobre las cuestiones que plantea la presentación de las colecciones. De este modo, no solo se recurrirán a la historia del arte y la crítica, sino también a discursos sobre la arquitectura, el diseño gráfico y las múltiples conexiones de las artes plásticas con el resto de artes.

PROPICIAR EL INTERCAMBIO, SUSCITAR LA CURIOSIDAD FACILITAR LAS CLAVES PARA LA COMPRENSIÓN

El Centre Pompidou provisional constituye una herramienta para descubrir el arte.

Tiene la ambición de permitir que un nuevo público pueda descubrir el Centre Pompidou, que se familiarice con las colecciones y, además, que se abra a la creación de nuestros tiempos.

Ofrecerá, tanto al público ocasional (esencialmente turístico) como a los habitantes de Málaga y sus alrededores, un nuevo espacio de cultura, pero también un espacio para compartir y socializarse.

El alma del concepto es la «mediación cultural» innovadora basada en la experiencia, mundialmente reconocida, desarrollada en este ámbito por el Centre Pompidou, primera institución cultural del mundo en idear y proponer talleres para niños, así como un espacio dedicado a los adolescentes, el Studio 13/16.

El Centre Pompidou provisional, destinado a personas que no suelen frecuentar los lugares de cultura, quiere proponer a sus visitantes una nueva visión del arte basada en la interacción. Se trata, en primer lugar, de captar la atención despertando la curiosidad y la emoción para, a continuación, poder facilitar las claves para la comprensión, para aguzar la mirada.

Esta mediación se hará frente a las obras, pero también en espacios multifuncionales de mediación en los que la transmisión de conocimiento, el debate, la sorpresa, el juego y el cuestionamiento agitarán la curiosidad de profanos y amantes del arte.

El Centre Pompidou provisional se aplica en implantar una política de público y de formas de mediación originales que establezcan un vínculo estrecho con el tejido social local, que estimulen las colaboraciones educativas, asociativas y culturales innovadoras, más allá de la presencia del Centre Pompidou provisional, de forma que la experiencia produzca una dinámica cultural capaz de emanciparse en beneficio de la localidad de acogida.

Por su trabajo de mediación con el público, el Centre Pompidou da prioridad a ampliar los asistentes y se dirige, en primer lugar, a quienes en un principio no irían a los museos.

El Centre Pompidou también debe ayudar a la ciudad de Málaga a asentar la política cultural, principalmente amplificando el sentimiento de diversidad, accesibilidad y educación con respecto al arte moderno y contemporáneo.

Cada Centre Pompidou provisional será un espacio de vida que, más que visitarse, se frecuentará.

UN ESPACIO QUE MOTIVE LA PARTICIPACIÓN, LA IMPLICACIÓN Y LOS INTERCAMBIOS

Desde la entrada, un espacio abierto, de intercambio, implantado en el flujo de circulación de los visitantes, ofrecerá al público los recursos necesarios para un primer acercamiento al «Centre Pompidou Málaga». Este espacio acogedor y multifuncional, el primero al que acceden los visitantes después de pasar por l a taquilla, será el punto de partida del recorrido.

También ofrece un primer contacto tranquilizador e introductor con el equipo de mediadores que podrán proponer una visita adaptada: recorrido en familia, con audioguía sobre una selección de obras de la exposición, folletos o material pedagógico.

Un espacio dedicado a la expresión animará a los visitantes a dar su opinión sobre la visita gracias a un muro de tags en el que se recogerán, en forma de comentarios, las impresiones del público.

DANIEL BUREN:

Proyecciones / Retroproyecciones. Trabajos in situ. 2017. 25/10/2017 – 14/1/2018.

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Figura destacada de la escena contemporánea internacional desde hace más de medio siglo, Daniel Buren ha desarrollado una obra polifacética a través de diferentes disciplinas. Su visión de las relaciones entre el arte visual y la arquitectura constituye una de las características fundamentales de su obra. Buren regresa al Centre Pompidou Málaga con una intervención artística para presentar sus nuevas colaboraciones.

Desde el día de su inauguración, el 28 de marzo de 2015, Málaga disfruta de los colores de la obra de Daniel Buren, Incubé, la cual se desarrolla dentro del “Cubo” situado en el paseo que bordea la dársena del puerto. A través de diferentes paneles de vidrio proyectados en la estructura, el artista juega con los colores primarios y sus emblemáticas franjas internas e intercaladas.

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Incube

Con este “revestimiento”, el Cubo que constituye la única parte visible del Centre Pompidou Málaga, se impone como el símbolo de la presencia de la institución en el paisaje urbano malagueño, llegándose a convertir en uno de los lugares más fotografiados de la ciudad, un punto de encuentro para sus habitantes y la imagen más representativa del museo.

Daniel Buren ha creado una obra concebida específicamente para el Centre Pompidou Málaga, a partir de una de las características más representativas de su obra: la proyección. A través de diferentes tipos de proyecciones, naturales, artificiales, luminosas y arquitectónicas, Buren propone al visitante realizar un recorrido para descubrir los espacios del museo más desconocidos.

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Atardecer

 Una película presentada en exclusiva en el Centre Pompidou Málaga, invita a echar la vista atrás a la obra de este artista que, desde sus inicios en los años 60, no ha dejado de cuestionar de forma radical la naturaleza y las funciones de los lugares en los que desarrolla su obra.

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Noche

Daniel Buren, nacido en 1938 en Boulogne-Billancourt, vive y trabaja in situ.

Folleto Informativo del Museo

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LISTA DE OBRAS EXPUESTAS

Todas las obras presentadas proceden de la colección del Centre Pompidou

ARROYO Eduardo, El caballero español, 1970

ATTIA Kader, Ghost (Fantasma), 2007; Donativo de la Sociedad de Amigos del Museo Nacional de Arte Moderno, 2008. Proyecto para el arte contemporáneo, 2007

BACON Francis, Selfportrait (Autorretrato), 1971 Donativo de Louise y Michel Leiris, 1984

BASELITZ Georg, Die Mädchen von Olmo II . (Las muchachas del Olmo II), 1981

BOLTANSKI Christian, Réserve (Reserva), 1990

BRANCUSI Constantin, La Muse endormie (La musa dormida), 1910

BRAUNER Victor, La formatrice (La formadora), 1962 Donativo de Jacqueline Victor Brauner en 1974

BROWN Glenn, Architecture and Morality (Arquitectura y moralidad), 2004

CALDER Alexander, Masque (Máscara), 1929; Donativo del artista en 1966

CALLE Sophie, SHEPHARD Gregory No Sex Last Night, 1995

CHAGALL Marc, Dimanche (Domingo), 1952 – 1954; Dación en 1988

CURRIN John, The Moroccan (La marroquí), 2001

DADO (DJURIC Miodrag, llamado), Le cycliste (El ciclista), 1955; Donativo de M. Daniel Cordier en 1989

DE CHIRICO Giorgio, Deux personnages (Dos personajes), hacia 1920; Legado de Maurice Meunier en 1955

DE KOONING Willem Untitled XX (Sin título XX), 1976

DIJKSTRA Rineke, I see a Woman Crying (Weeping Woman), (Veo a una mujer llorando, mujer llorosa) Tate Liverpool, 2009 – 2010

DUBUFFET Jean, La gigue irlandaise (La giga irlandesa), 1961

DUFY Raoul, Autoportrait (Autorretrato), 1948 Legado de Mme Raoul Dufy en 1963

ERNST Max, L’imbécile (El imbécil), 1961

ERNST Max, Trois jeunes dionysaphrodites (Tres jóvenes dionisafroditas), 1957 Donativo de Mme Anne Gruner-Schlumberger en 1977

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado), Stravinsky, 1974

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado), Sin título, hacia 1969 Donativo del artista en 2009

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado) Tears for two (Lágrimas para dos), 1963, Donativo del artista en 2009

ERRÓ (GUDMUNDSSON Gudmundur, llamado), Picasso Grosz, hacia 1967; Donativo del artista en 2009

FAUTRIER Jean, Grande tête tragique (Grande cabeza tràgica), 1942

FAUTRIER Jean, Tête d’otage (Cabeza de rehén), 1945

FLANAGAN Barry, Soprano, 1981

FLEISCHER Alain, Brancusi, 2013

GARCÍA SEVILLA Ferrán Pariso 20,(1985) Donativo de la Sociedad de amigos del Museo Nacional de Arte Moderno en 2001.

GASIOROWSKI Gérard, Les régressions 1 à 10 (Las regresiones 1 a 10), 1973 - 1975

GIACOMETTI Alberto, Femme nue debout (Mujer desnuda de pie), 1954; Donativo del artista al Estado, 1957.

GIACOMETTI Alberto, Caroline, 1965

GONZÁLEZ Julio, Le cagoulard (El cagoulard), 1935 – 1936 Donativo de Roberta González en 1964

GONZÁLEZ Julio, Homme Cactus I [Hombre Cactus I], 08 – 1939 /1964; Donativo de Roberta González en 1964

GONZÁLEZ Julio, Daphné (Dafne), 1937 – 1966; Donativo de Roberta González en 1966

GONZÁLEZ Julio, Dernier autoportrait (Último autorretrato), 1941 – 1942; Donativo de Roberta González en 1966

HÉLION Jean, Au cycliste (Al ciclista), 1939

KAHLO Frida, The Frame (El marco); Título atribuido: Autoretrato (Autoportrait), 1938 Compra del Estado, 1939 Atribución, 1939

KLASEN Peter, Femme-objet (Mujer-objeto), 1967

LANDAU Sigalit, Barbed Hula (Hulahop de espino), 2001

LE FAUCONNIER Henri (FAUCONNIER Henri, llamado), Autoportrait (Autorretrato), 1933

LÉGER Fernand, Femmes dans un intérieur (Mujeres en un interior), 1922; Legado de la baronesa Eva Gourgaud, 1965

LEMAÎTRE Maurice, Autoportrait de mon père (Autorretrato de mi padre), 1994; Donativo del artista en 1995

LEROY Eugène, Autoportrait, recherche de volume (Autorretrato, estudio de volumen), 1953 Dación en 2003

LI YONGBIN, Visage (Rostro), 2003

MAGRITTE René, Le viol (La violación), 1945; Legado de Mme Georgette Magritte en 1987

MAGRITTE René, Souvenir de voyage (Recuerdo de viaje), 1926 Legado de Georgette Magritte, 1987

MALANGA Gérard, Andy Warhol: Portrait of the Artist as A Young Man (Andy Warhol: Retrato del artista de joven), 1964 – 1965

MENDIETA Ana, Untitled (Blood Sign #2 / Body Tracks) [Sin título (Marca de sangre n°2 / Huellas del cuerpo)], 1974; Depósito de la Centre Pompidou Foundation en 2009 (donativo de Raquelin Mendieta e Ignacio Mendieta a la Centre Pompidou Foundation)

MESSAGER Annette, Les Pensionnaires (Las pensionistas), 1971 – 1972

MIRÓ Joan, Mujer, 1969; Donativo de Marguerite y Aimé Maeght en 1977

MUSIC Zoran, Autoportrait (Autorretrato), 1988; Donativo del artista en 1996

NAUMAN Bruce, Lip Sync (Sincronía de labios), 1969

ONO Yoko, Eyeblink. Fluxfilm n° 9 (Parpadeo. Fluxfilm n° 9), 1966

ORLAN, Le Baiser de l’artiste. Le distributeur automatique ou presque ! n°2 (El beso del artista. Distribuidor automático o casi n.º 2), 1977 – 2009

OURSLER Tony, SWITCH (INTERCAMBIO),1995

PASCHKE Ed (PASCHKE Edward, llamado), Joella, 1973; Donativo de M. Achim d’Avis en 1991

PIANO Renzo y ROGERS Richard, Centre Pompidou, 1973

PICABIA Francis (MARTINEZ DE PICABIA Francis, llamado), Figure et fleurs (Figura y flores), 1935 – 1943 Donativo de M. Henri Goetz en 1981

PICABIA Francis (MARTINEZ DE PICABIA Francis, llamado), Sin título, hacia 1946 – 1947 Don de M. Henri Goetz en 1981

PICASSO Pablo, Le chapeau à fleurs (El sombrero con flores), 10 /04/1940; Donativo de Louise y Michel Leiris, 1984

SACHS Tom, Hello Kitty, 2001; Donativo de Sra. John N. Rosekrans, Jr. en memoria de Sr. John N. Rosekrans, Jr. con el concurso de la Georges Pompidou Art and Culture Foundation, 2005

SAURA Antonio, Dora Maar 23.5.83 [1], 1983; Legado del artista en 1998

SCHNEEMANN, Carolee Body Collage (Collage del cuerpo), 1967

SCHÜTTE Thomas, Grosser Geist nr. 7, 1996

SÉCHAS Alain, Le mannequin (El maniquí), 1985

SEGAL George, Movie House; (Entrada de cine o La cajera), (1966 – 1967)

SORIN Pierrick, Its really nice (Es muy bonito), 1998

SUTHERLAND Graham, Standing form (Forma de pie), 1952

TÀPIES Antoni, Piernas, 1975; Donativo de Aimé Maeght en 1977

TATAH Djamel, Sans titre, 1998

TINGUELY Jean, Autoportrait (Autorretrato), 1988; Donativo del artista en 1990

VALIE EXPORT, …Remote…Remote (…Remoto…Remoto), 1973

VAN DONGEN Kees, Autoportrait en Neptune (Autorretrato de Neptuno), 1922; Donativo del artista o compra al artista, 1924 – 1927

VELDE Bram Van, Glauque, 1957

ZUSH (PORTA MUNOZ Albert, llamado), The Girls of my Life, V; (Las mujeres de mi vida, V), 1987 – 1988

OBRAS PRESTADAS POR EL MUSÉE PICASSO, PARIS

PICASSO Pablo, Cabeza de mujer, 1932; Préstamo del Musée National Picasso, Paris

PICASSO Pablo, Pareja, 07/02/1971 – 25/06/1971; Préstamo del Musée National Picasso, Paris

INSTALACIÓN DE DANIEL BUREN:

BUREN Daniel, Incubé, travail in situ, [Incubado, proyecto in situ], marzo 2015. Encargo del Ayuntamiento de Málaga para el Centre Pompidou Málaga

Un día en Tánger

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Entrada al Zoco en Tánger. 1997. C.R. Ipiéns

Algunas notas de viaje que hice en mi primera visita a Tánger de un sólo día; Hacer el trayecto Málaga-Algeciras-Tánger y vuelta en un sólo día, ha sido una actividad que he practicado en más de una ocasión, a raíz de esta visita que paso a presentaros.

Este corto viaje de un sólo día se centró básicamente en la visita al entonces casi desconocido museo de la Kasbah, recordar “in memoriam” a un íntimo amigo y recrear algunas imágenes de Bertolucci en su cielo protector.

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Museo de la Kasbah, 1997, Tánger. C.R. Ipiéns

El relato lo presento en imágenes escaneadas del manuscrito que escribí con las notas que fui tomando durante el viaje, espero se vean con claridad y que sea legible.

Nota Importante: Las imágenes son ampliables para una mejor lectura.

Un día en Tánger

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Subiendo al Museo

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Mi paño secante

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Termino con la propuesta de este clip de vídeo de im´çagenes de viajes porsteriores a Tánger y Ashila.

E S T A M B U L (I)

Dedicatoria y Prólogo…

Dedico este paseo por Estambul, a mi admirado y querido amigo y compañero de viajes José Luque Baena, verdadero viajero “Bowlesiano”, con el que tanta belleza he contemplado y tanto conocimiento del Arte y su Historia he aprendido de él. También quiero compartir la dedicatoria con mi MAR y mi AZUL que a lo largo de este maravilloso viaje siempre me acompañó, iluminándolo todo.

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Estrecho del Bósforo desde la Torre Gálata

A modo de guisa poética:

 

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Embarcadero de Gálata -Estambul-

… Y llegó, allá, navegando por el mar de Mármara y cruzando el Bósforo, una brisa de Levante que me devolvió a mi Mar, y aquí me encuentro de nuevo, lleno de azules y ocres, de dorados e inciensos aromas de Bizancio, de amores de harenes… lleno de MAR y de VIENTOS…

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Mezquita Azul

Me acompañó siempre el silencio en forma de color por dos veces: una en AZUL, la otra de color MAR…

El ciclo de la belleza se repite…

C.R. Ipiéns. Noviembre de 2015.>>

La ciudad…

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Esta vista panorámica de Constantinopla en 1616 forma parte de la colección de paisajes urbanos y pliegos sueltos que una vez perteneció al estadista sueco, el conde Magnus Gabriel de la Gardie (1622-1686). Numerosas mezquitas, monumentos y otros puntos de interés están en latín. Debajo del grabado de la ciudad, cuyo autor es Pieter van den Keere (que también aparece escrito como Petrus Kaerius, 1571-circa 1646), hay un retrato del emperador Constantino y una descripción impresa por separado en 16 columnas. ‏La Colección Magnus Gabriel de la Gardie consta de 187 grabados de finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII. Originalmente, estaban encuadernados, ordenados y tenían un número asignado. Se desconoce la proveniencia anterior de la colección. E. W. Dahlgren, el antiguo bibliotecario de la Biblioteca Nacional de Suecia, analizó la correspondencia entre el rey Gustavo II Adolfo y Johannes Rutgersius, filólogo y diplomático holandés, y concluyó que el rey había encargado los grabados y que Rutgersius se ocupó de la compra. Más tarde, la colección se incorporó a la biblioteca de Magnus Gabriel de la Gardie y luego se la depositó en el Archivo de Antigüedades a finales del siglo XVII, solo para ser trasladada a la Biblioteca Real en 1780. Isak Collijn publicó un catálogo exhaustivo de la colección en 1915, Magnus Gabriel de la Gardie’s samling af äldre stadsvyer och historiska planscher i Kungl. Biblioteket. Dahlgren ofreció un relato de la procedencia anterior de la colección en su artículo, «Miscelánea», que forma parte de Nordisk tidskrift för bok- och biblioteksväsen (1920). Fuente: Biblioteca Digital Mundial

El nombre turco de İstanbul proviene de las palabras griegas eis tin poli (pronunciado is tin poli), que significa ‘en la ciudad’ o ‘a la ciudad’ (στην Πόλη), del griego clásico eis tên Polin (εις τήν Πόλιν), y que hace referencia a que los griegos llamaron a Constantinopla i Polis (‘la Ciudad’), ya que ésta era el centro neurálgico del mundo griego y bizantino y durante la mayor parte de su historia fue la ciudad más grande de Europa. La forma intermedia Stamboul fue comúnmente empleada por los turcos en el siglo XIX. La consonante m que aparece en medio es de igual forma, una norma lingüística de la lengua turca, que cambia la n anterior a una letra p o b (al igual que en español), como por ejemplo en çenber → çember, anbar → ambar, aunque las reglas de este tipo no siempre son observadas en los nombres propios, como en el caso de İstanbul. Los escritores árabes llamaron la ciudad Qusţanţaniyyeh (قسطنطنيه).

Los otomanos emplearon varios nombres para la ciudad como Konstantiniyye, Dersaadet, Asitane e Islambol (‘inconmensurable islam’) aparte de İstanbul.

Cafés…

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Los cafés suelen estar al aire libre, ya en el patio de algún bedestán o plazuela emparrados, ya en medio de jardines, o en estrechas callejuelas…
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El café turco es oriundo del Yemen. Concentrado, conserva su poso en el fondo de la taza y el consumidor apura el agua del vaso que lo acompaña, no después de tomarlo, como en Europa, sino con anterioridad. Otra vieja costumbre sorprende también a los occidentales: el azúcar no se disuelve en la taza; se lleva directamente a la boca y se diluye en la garganta con el primer sorbo de café.
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Los restaurantes o “lokantalar” son locales humildes, donde los parroquianos se incorporan de sus asientos apenas han concluido los postres y los empleados sirven los platos con extraordinaria rapidez. Algunos tienen una pequeña trastienda para las familias: el actual “aile salonu” destinado a las mujeres.

Bazares…

El Gran Bazar

La vida artesanal y comerciante de Estambul se desenvolvía en los caravanserrallos, hermosas construcciones de piedra, con un gran patio central, que servían a la vez de taller, almacén, y albergue de viajeros. Algunos, como en el actualmente demolido barrio bajo de Gálata, ofrecen al forastero un panorama apenas distinto del que brindaban hace cuatro siglos.

Pero, hoy como ayer, la atención de los visitantes europeos se centra preferentemente en el Gran Bazar, el “Kapalicarsi” data de 1461 y procede de un bedesten o bedestán edificado sobre las ruinas de un mercado bizantino.

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El Gran Bazar -Estambul-

Incendiado dos veces fue reconstruido con mayor solidez en el reinado de Mustafá II y sus sucesores.

Tras el terremoto de 1894 se realizaron varias actuaciones de mejora dándole su forma actual, estas actuaciones terminaron en 1898 y dejaron fuera del bazar varias calles (Sarnıçlı Han, Paçavracı Han, Alipaşa Cami Han, Yolgeçen Han, calle de Tığcılar, calle de Örücüler y avenida de Çadırcılar). Antes de esta reforma Evliya Çelebi en su libro, Seyahatname dice que había:

4.399 almacenes, 2.195 cuartos, 497 pequeños almacenes llamados como armarios, dos restaurantes, doce oficinas del Hacienda, una mezquita, diez pequeñas mezquitas (mescit), un baño turco (hamam), 19 fuentes, ocho pozos con las bombas, 24 mesones, una escuela y una tumba.

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Cruce de calles en el Bedestén inferior del Gran Bazar de Estambul

Una ciudad en medio de la ciudad, constituye en verdad una medina autónoma con sus calles, plazas, fuentes, pasajes, cubiertos de bóvedas por las que se cuela la luz y resalta la animación de sus infinitos bazares.

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Bordados y encajes en el Gran Bazar de Estambul

A mediados del siglo XIX comenzó a entrar productos textiles manufacturados desde diferentes países de Europa perjudicando la manufactura local mucho más artesanal.

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Detalle Joyería en el Gran Bazar de Estambul

Vagar por él, perderse por los meandros de su laberinto, es uno de los goces que más fascinan a los viajeros occidentales.

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Calle en el Gran Bazar de Estanbul
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Calle del Gran Bazar de Estambul
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Bazares en el Gran Bazar de Estambul
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Exteriores del Gran Bazar en Estambul
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Exteriores del Gran Bazar en Estambul
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Exteriores del Gran Bazar en Estambul

El Bazar de las Especias

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Entrada al Bazar Misir Carsisi o Bazar de las Especias

El Bazar de las Especias , denominado en idioma turco como Mısır Çarşısı (“mısır” en turco tiene un doble significado; Egipto y cereal) es uno de los más antiguos bazares de la ciudad. Se encuentra ubicado en el barrio de Eminönü. Es el segundo bazar cubierto más grande tras el Gran Bazar.

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Calle en el Bazar de las Especias, Estambul.

Existen diferentes fuentes históricas que dan cuenta de los orígenes del nombre del bazar: debido a la existencia de diversas especias de Oriente se denominó ‘Bazar egipcio’, otra versión es que antiguamente, en el periodo bizantino, se hacía abundante comercio de cereales.

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Calle en el Bazar de las Especias, Estambul.

Como en Marraquech o en Fez, el tiempo no transcurre y las descripciones del Bazar Egipcio se aplican a un presente inmutable.

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Especias y dulces turcos en el Bazar de las Especias, Estambul.

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Bazar de las Especias, Estambul.

En los alrededores, el ambiente de vida, de humanidad transeúnte, de dinamismo imparable te hace vibrar y someterte a esa inenarrable viveza.

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Pesca en el Bósforo, en los alrededores del Mercado de las Especias, Estambul.
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Boda en el Bazar de las Especias, Estambul.
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Mercado de las Especias y Mezquita Nueva, desde la terraza de un Restaurante, Estambul.

Bósforo

La luna en el mar riela,
en la lona gime el viento,
y alza en blando movimiento
olas de plata y azul;
y va el capitán pirata,
cantando alegre en la popa,
Asia a un lado, al otro Europa,
y allá a su frente Stambul:

De la canción del pirata. José de Espronceda

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Embarcadero actual en el Muelle de Galata -Estambul-

Algo de historia:

Tomo de “Las aguas dulces de Europa” en el indispensable libro de  Juan Goytisolo: Edt. Planeta. Pág. 108.

“Como hoy, los habitantes del Estambul otomano aprovechaban cuanto la naturaleza singularmente generosa les ofrecía como dádiva para distraer sus ocios en alguna de las innumerables embarcaciones -bateles, caiques, mahonas- que conducían desde las escalas de Gálata y Eminönü a las orillas del Bósforo o al fondo del Cuerno de Oro, a las llamadas aguas dulces de Europa.

El Cuerno de Oro -un extraordinario puerto natural ceñido a la izquierda por las casas de madera de los barrios populosos de de Fener y Balat y a la derecha por las aglomeraciones ribereñas de Kasimpachá y Hasköy- ofrecía un panorama deslumbrador de mezquitas, colinas, murallas, acueductos, palacios, cementerios, jardines descrito con arrobo por los viajeros occidentales. Buques de todas las naciones, caiques elegantes y raudos surcaban unas aguas todavía limpias frente a las edificaciones blancas del arsenal, coronadas con una torre en forma de Atalaya.” Fin de la cita.

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Mezquita de Ortaköi o Mezquita de Mecidiye, vista desde el Estrecho del Bósforo.

Para muchos la Mezquita de Ortakoy es la más bonita de Estambul. Esta mezquita es una de las imágenes más bellas que podrás ver en la ciudad. Se encuentra a orillas del Bósforo, casi tocando el agua, y como telón de fondo tiene el puente del mismo nombre que une Europa y Asia.
Es pequeña, “coqueta”, como corresponde a su estilo barroco.

La mezquita de Ortakoy fue edificada a mediados del siglo XIX en el mismo lugar que ocupó una primera construcción destruida por el terremoto de 1794. De su arquitectura destaca la hermosa cúpula flanqueada por dos altos minaretes y la fachada decorada con detalles esculpidos, propios del barroco otomano.

Los sultanes que habitaban en el palacio de Beylerbeyi, en la otra orilla del Bósforo, venían a rezar a esta mezquita en góndola. En el interior hay zonas reservadas para la familia imperial. Los altos ventanales están pensados para dejar pasar la luz del Bósforo, que se refleja en el agua creando un bello efecto. La mezquita está construida en piedra blanca, posee una única cúpula central, decorada con mosaicos rosados y dos altos minaretes. La alquibla está hecha de mármol con mosaicos y el mihrab es de mármol recubierto de pórfido (Piedra de color púrpura). En el interior hay magníficas muestras de caligrafía realizadas por el propio sultán Abdulmecit, que era un excelente calígrafo.

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Mezquita de Mecidiye desde el Bósforo. Estambul.

El palacio de Dolmabahçe (en turco Dolmabahçe Sarayı) es un palacio emplazado en Estambul, Turquía, en la costa europea del Bósforo. El palacio sirvió de principal centro administrativo del Imperio otomano de 1853 a 1922, exceptuando un período de veinte años (1889-1909) en el que se usó el Palacio de Yıldız.

El Palacio de Dolmabahçe fue el primer palacio de estilo europeo (neobarroco) en Estambul. Fue construido en tiempos del sultán Abd-ul-Mejid I entre 1842 y 1853, con un coste de cinco millones de libras de oro otomanas, el equivalente de treinta y cinco toneladas de oro. Catorce toneladas fueron usadas únicamente para adornar el techo en el interior del palacio. La mayor araña de cristal de Bohemia, un regalo de la reina Victoria, está en la estancia central. La araña tiene setecientas cincuenta lámparas y pesa cuatro toneladas y media. El Dolmabahçe tiene la mayor colección de candelabros de cristal de Bohemia y Baccarat; también la Escalinata de Cristal posee balaustres de cristal de Baccarat.

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Palacio Dolmabahce, desde el Estrecho del Bósforo. Estambul.

Dolmabahçe era en principio una bahía en el Bósforo que fue rellenada gradualmente durante el siglo XVIII (de ahí viene el nombre, dolma que significa ‘lleno’ y bahçe ‘jardín’) para servir de jardines imperiales, los favoritos de la monarquía otomana. Varios palacios de verano fueron construidos en la antigua bahía durante la XVIII y XIX centuria. El actual palacio fue construido entre 1842 y 1853 durante el reinado del sultán Abd-ul-Mejid I, donde se levantaba el palacio de Beşiktaş, por los arquitectos armenio-turcos Garabet Amira Balyan y su hijo Nigogos Balyan. Los sultanes trasladaron su residencia a este palacio, ya que el antiquísimo Palacio de Topkapı carecía de los modernos lujos que el Palacio de Dolmabahçe si que podía proveerles.

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Entrada Palacio Dolmabahce, Estambul

El palacio se divide en tres zonas. Por un lado, el Mabeyn-i Hümâyûn (o Selamlık; las habitaciones reservadas a los hombres), el Muayede Salonu (las habitaciones ceremoniales) y el Harem-i Hümâyûn (el Harén; que incluía los apartamentos de la familia del Sultán). La zona del Palacio abarca 45.000 m² (11,2 acres) y posee 285 habitaciones, 46 salones, 6 cuartos de baño (hamam) y 68 toilets. La famosa Escalinata de Cristal tiene forma de doble herradura y fue construida con cristal de Baccarat, latón y caoba. El palacio tiene gran número de alfombras de Hereke, elaboradas en la Fábrica Imperial de Hereke. También se pueden contemplar alfombras de piel de oso, de más de 150 años, que fueron un regalo del Zar de Rusia al sultán (Referencia: Wikipedia).

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Entrada Palacio Dolmabahce, Estambul

El Palacio Dolmabahçe sustituyó al Palacio Topkapi como residencia de los sultanes desde 1856 hasta 1924, año en que se abolió el califato. El estilo del palacio es una combinación de los estilos occidentales barroco, rococó y neoclásico mezclados con el estilo tradicional otomano.

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Fortaleza De Europa, vista desde el Bósforo, Estambul.

Mehmet el Conquistador construyó esta fortaleza en 1542, como primer paso para afianzar la toma de Constantinopla. Está situada en el lugar más estrecho del Bósforo y controlaba la ruta de abastecimiento más importante de los bizantinos. Al otro lado del estrecho está Anadolu Hisan, o la Fortaleza de Asia, construída en el siglo XIV por Bayaceto I.

Cuatro meses después de la orden, en 1452, y gracias al trabajo de miles de artesanos y obreros, se terminó la obra.
Cumplió sus fines estratégicos y de defensa, aunque finalmente Constantinopla fue conquistada, y esta construcción perdió su finalidad y se convirtió en cárcel. Fue restaurada en 1953 y desde entonces, este castillo se ha convertido en un fabuloso museo al aire libre.

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La Fortaleza de Europa (Rumeli Hisari) , desde el Estrecho del Bósforo, Estambul.
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De regreso al embarcadero de Gálata. Estambul.

 

 De Taksim a Gálata

Ya, prácticamente sin luz, llegamos a la Plaza Taksim, desde donde comenzamos un paseo que nos llevará hasta los pescadores del Puente de Gálata.

La Plaza Taksim o Plaza de Taksim (en turco Taksim Meydanı) se sitúa en la parte europea de Estambul, en Turquía, en el distrito del mismo nombre. En ella se encuentra el Centro Cultural Atatürk, el Hotel Mármara y una estación de Metro de Estambul. Taksim en idioma turco quiere decir “distribución”; esta plaza es denominada así por ser el punto en el que se centralizaba la distribución de agua en la ciudad, desde que el Sultán Mahmud I lo estableciera en 1732.

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Plaza de Taksim -Estambul- La plaza Taksim suele ser punto de partida de muchas manifestaciones políticas de signo diferente, que frecuentemente han terminado de forma poco pacífica.
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Plaza de Taksim, Estambul En el centro de la plaza se erige el Monumento a la República, obra de Pietro Canonica inaugurada en 1928. El monumento conmemora el quinto aniversario de la fundación de la República de Turquía en 1923, después de la Guerra de Independencia Turca.

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Monumento a la República, obra de Pietro Canonica inaugurada en 1928

Partiendo de Taksim, tomamos la dirección de la Calle Istiklal o también llamada Avenida de la Independencia (İstiklâl Caddesi). Esta calle peatonal, es una de las avenidas más famosas de Estambul, concurrida por casi 3 millones de personas en un día de fin de semana.
Recorre todo el barrio de Beyoglu (donde vivían los comerciantes genoveses y venecianos en época bizantina), su único medio de transporte es el nostálgico y tradicional tranvía que recorre la calle como una pequeña oruga llena siempre de vida y color.

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Calle Istiklal, Estambul

En sus tres kilómetros de recorrido, se alojan boutiques exquisitas, tiendas de música, librerías, galerías de arte, cines, teatros, bibliotecas, cafés, pubs, clubes de noche con música en vivo, pastelerías históricas, chocolaterías, restaurantes, músicos ambulantes…

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Puesto de Frutas, llegando a Gálata, Estambul.
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Tradicional tranvía que recorre la calle Istiklal, Estambul

Vídeo

Torre de Gálata

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Torre de Gálata desde el embarcadero, Estambul. (Wikipedia, edición: C.R. Ipiéns.)

La tarde anterior ya habíamos visitado la Torre de Gálata y sus alrededores donde hicimos algunas compras y saboreamos un buen café; En la visita a la Torre, tuvimos la suerte de hacerlo justo en el momento vespertino de la oración; La oración comenzó hacerse audible desde todas las mezquitas de la ciudad, guardando un solemne ritmo sincopado de voces que con el silencio que acompañó el instante, convirtió la mirada de nuestros ojos en un auténtico sueño conmovedor…

De nuevo tomo de “Las aguas dulces de Europa” de  Juan Goytisolo: Edt. Planeta. Págs. 40 y 41.

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Joven durmiendo, miniatura de Levni, Museo del Palacio Topkapi.

Con la decadencia del Imperio, los visitantes abandonan paulatinamente sus generalizaciones fantasiosas; pero el estigma que marca al otomano a ojos del europeo persiste inflexiblemennte. Al describir la fiesta ofrecida por un gran magnate con motivo de la circuncisión de su hijo, Potocki, autor del excelente Manuscrito hallado en Zaragoza, después de expresar su sorpresa ante las danzas y mímicas lascivas ejecutadas  por muchachos disfrazados de chicas para un auditorio infantil, no encuentra extraño, dice, que hastiados desde la edad más tierna de tales espectáculos, <>. Su retrato de los may-hane de Gálata, donde se vende alcohol, con los putsch o mancebos ricaente ataviados que escancian, ofrecen flores, cantan y bailan para los clientes. Fin de la cita.

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Grupo de músicos formado por mujeres, dibujo de Levni.
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Una miniatura Otomana firmada por ‘Abdullah Bukhari, Turquía, alrededor del año 1740. Junto a Levni, Abdullah Bukhari fue uno de los dos grandes pintores de siglo XVIII Turquía.

Ya llegando al final de la Istiklal Caddesi, tomamos la calle Ilk Belediye Sokak que bordeándola nos llevó a la Torre de Gálata que, como ya se ha dicho, visitamos en el atardecer de ayer.

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Puesta de Sol desde la Torre de Gálata, el 4 de Noviembre de 2015, Estambul.

La Torre de Gálata,  (en turco, Galata Kulesi), también llamada Christea Turris (torre de Cristo) por los genoveses y Megalos Pyrgos (la Gran Torre) por los bizantinos, se encuentra en Estambul, al norte del Cuerno de Oro. Uno de los lugares más llamativos de la ciudad, domina el horizonte de Gálata. Una atalaya genovesa construida en 1352 en el antiguo emplazamiento de una torre de defensa de madera, que había sido construida en el año 507 por el emperador bizantino Anastasio I (491-518).

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Vista del Bósforo desde la Rorre de Gálata, Estambul.

llamada Megalos Pyrgos y que controlaba el extremo norte del mar a la entrada del Cuerno de Oro. Se encontraba en un lugar diferente y fue destruida durante la Cuarta Cruzada, en 1204.

La torre tiene una altura de 66,9 m (62,59 m sin el remate) y consta de nueve plantas. Cuando se construyó, se convirtió en la estructura más alta de la ciudad. La base de la torre se encuentra a 35 m sobre el nivel del mar. Tiene un diámetro de 16,45 m en la base, con 8,95 m de diámetro interior y paredes de 3,75 m de ancho. La planta mirador se encuentra a 51,65 m de altura.

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Ticket de entrada a la Torre de Gálata, Estambul.

A principios del siglo XVII, un turco temerario, Hezarfeb Ahmet Celebi (Más importante como escritor y viajero otomano que por esta simple anécdota), despegó desde lo alto de la torre (véase imagen anterior) con un planeador y atravesó volando el Bósforo. En un principio, el sultán Murat IV (1623-1640) recompensó a Celebi, el primer hombre que volaba después del mítico Ícaro, pero después empezó a desconfiar de Celebi y su artificio volador y lo exilió a Argelia.

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Anclaje en el mirador de la Torre de Gálata. Yo, me atrevería a ponerle título: “El Mundo es Estambul”. Fuente Wikipedia.

Desde el balcón circular de la torre, situada a 140m sobre el nivel del mar, se disfruta de una espléndida panorámica de Estambul: el Cuerno de Oro, los puentes de Gálata y Atatürk, el palacio Topkapi, Santa Sofía, la Mezquita Azul, el Bósforo y el Mar de Mármara.

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Vista desde la Torre de Gálata, Estambul.

Seguimos caminando dirección al puente de Gálata, entre sinuosas y estrechas callejuelas llenas de sabor a Mar, donde encontrarnos con los pescadores del Gálata en una noche llena de esencias inolvidables.

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Vista (caminando) desde el Puente de Gálata, Estambul.
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Pescadores en el Puente de Gálata, Estambul.

Comillas y el Modernismo: El Capricho de Gaudí.

Gaudí fotografiado por Pablo Audouard (1878).
Gaudí fotografiado por Pablo Audouard (1878). (Nota: Hacer click en las imágenes, es una opción)
Atardecer en Comillas.
Atardecer en Comillas.

Una figura que se hace imprescindible para dar significado a este título es, sin duda alguna, el Marqués de Comillas.

A López y López también conocido como El Negro Domingo, es una escultura creada en 1884 por varios artistas destacados como Rossend Nobas, Joan Roig i Solé, Francesc Pagès i Serratosa, Lluís Puiggener y Venanci Vallmitjana i Barbany. Está situada en Barcelona, España. Nota: En 2014, la asociación SOS Racisme Catalunya, sugirió cambiar el nombre de la Plaza de Antonio López, en Barcelona, por el de Nelson Mandela, aludiendo a supuestos vínculos de López con la esclavitud.
A López y López también conocido como El Negro Domingo, es una escultura creada en 1884 por varios artistas destacados como Rossend Nobas, Joan Roig i Solé, Francesc Pagès i Serratosa, Lluís Puiggener y Venanci Vallmitjana i Barbany. Está situada en Barcelona, España.
Nota: En 2014, la asociación SOS Racisme Catalunya, sugirió cambiar el nombre de la Plaza de Antonio López, en Barcelona, por el de Nelson Mandela, aludiendo a supuestos vínculos de López con la esclavitud.

Antonio López, nacido en Comillas en 1817 e hijo de una familia de hidalgos empobrecidos, hizo fortuna en Cuba y se estableció definitivamente en Barcelona en 1853, donde consolidó y amplió su imperio mercantil y financiero, convirtiéndose en uno de los hombres más ricos de España. Asimismo fue uno de los personajes clave del Grupo Catalán que promovió la Restauración monárquica en España en 1874. Todo ello facilitó que Alfonso XII creara el título de Marqués de Comillas para él en 1878 y tres años más tarde lo nombrara Grande de España.

En ese mismo año, 1881, invitada por Antonio López, la familia real veraneará en Comillas y desde ese año hasta 1900, siempre bajo el mecenazgo y tutela del marqués, surgirán en la villa un conjunto de obras que, según María del Mar Arnús, preludian, en cierto modo, lo que más tarde se llamaría el movimiento modernista y que convirtieron a Comillas durante dos décadas (tal fue el desembarco de arquitectos, escultores, pintores y artesanos catalanes llamados por el marqués) en un apéndice de Barcelona.

Para empezar, Joan Martorell (uno de los maestros de Gaudí y al que recomendaría para que dirigiera las obras de la Sagrada Familia), quien realizó para el marqués la Capilla-Panteón (1878-1881), el Palacio de Sobrellano (1878-1889) y el Seminario de los jesuitas (Actual Universidad Pontificia) (1882-1892); y Oriol Mestres, que realizó La Portilla (1871), residencia de las infantas en Comillas.

Palacio de Sobrellano; Arquitecto: Joan Martorell (Maestro de Gaudí). (1878-1889)
Palacio de Sobrellano; Arquitecto: Joan Martorell (Maestro de Gaudí). (1878-1889)
Actual Universidad Pontificia de Comillas
Actual Universidad Pontificia de Comillas
Interior de la antigua Universidad Pontificia.
Interior de la antigua Universidad Pontificia.
Interior de la antigua Universidad Pontificia.
Interior de la antigua Universidad Pontificia.
Interior de la antigua Universidad Pontificia.
Interior de la antigua Universidad Pontificia.

Estos dos arquitectos designaron como ayudantes y colaboradores a dos jóvenes promesas y compañeros de curso: Cristóbal Cascante y Antoni Gaudí.

Gaudí diseñó tres construcciones para Comillas: un Kiosco (1881), seguramente con funciones de “Fumador” y hoy desaparecido, El Capricho (1883-1885) como villa de recreo para Máximo Díaz de Quijano, concuñado del marqués, y La Puerta de los Pájaros (1900), una portilla para coches en la que, sobre la de los peatones, realizó un agujero para que, poéticamente, entrasen los pájaros, y que supone a nivel estilístico el paso a la época de madurez del arquitecto.

Kiosko del fumador, Comillas; Hoy desaparecido.
Kiosko del fumador, Comillas; Hoy desaparecido.
Puerta de los pájaros, Gaudí. Comillas.
Puerta de los pájaros, Gaudí. Comillas.
Puerta de los pájaros, Gaudí. Comillas. Leyenda: Dicen que Gaudí, en sus paseos por la playa ( se supone que no en Comillas, pues se dice que sólo la visitó una vez y de paso), observaba cómo se cruzaban las aves en sus vuelos y fue entonces cuando con su bastón comenzó a hacer dibujos en la arena, creando bocetos de lo que sería la Puerta de los Pájaros.
Puerta de los pájaros, Gaudí. Comillas.
Leyenda: Dicen que Gaudí, en sus paseos por la playa ( se supone que no en Comillas, pues se dice que sólo la visitó una vez y de paso), observaba cómo se cruzaban las aves en sus vuelos y fue entonces cuando con su bastón comenzó a hacer dibujos en la arena, creando bocetos de lo que sería la Puerta de los Pájaros.

En 1900 se acuerda la construcción de esta portilla perteneciente a la Casa de Moro, as superficies onduladas, las esquinas redondeadas, los volúmenes curvos de esta puerta serán un punto de referencia en la ruptura lingüística del arquitecto, quien se abre aquí a la modernidad.

La construcción de esta puerta se realizó a partir de desechos de piedra que se destruyen y se recomponen como hicieran más tarde los pintores cubistas con los objetos cotidianos y que se había utilizado desde siempre en la construcción de muretes (Mampostería), Gaudí lo magnifica y lo manipula para darle una nueva utilidad, llena de fantasía y rigor. En ella, Gaudí huye de las aristas, dando forma redondeada a sus esquinas y volúmenes ondulados.

Tiene tres vanos, el mayor para coches, el mediano para personas y el pequeño, circular y situado en la zona superior derecha, sería para los pájaros -de ahí su segundo nombre, “puerta de los pájaros.

Cristóbal Cascante, además de dirigir a pie de obra los proyectos de Martorell, Mestres o Gaudí, diseñó el Hospital (1885-1888), numerosas y notables construcciones efímeras para las visitas reales (pabellones de baño, arcos de triunfo…) y el Monumento al Marqués de Comillas (1890) junto a Lluís Domènech i Montaner.

Hospital (1885-1888) (Asilo), Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.
Hospital (1885-1888) (Asilo), Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.
Hospital (1885-1888) (Asilo), Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.
Hospital (1885-1888) (Asilo), Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.  El edificio del Santo Hospital de Comillas, actualmente dedicado a residencia de personas mayores y conocido por el nombre de Asilo Hospital de Comillas, se encuentra cerca del centro del núcleo de población de la villa, a doscientos metros del Ayuntamiento Nuevo y del Corro Campios. El edificio fue mandado construir por D. Claudio López y López, hermano del Primer Marqués de Comillas, para el cuidado de enfermos y personas mayores, que eran atendidos anteriormente en el Hospital de Santa Cruz, en cuyo solar se construyó el edificio que actualmente se conoce como el Ayuntamiento Nuevo. El diseño corrió a cargo del arquitecto D. Cristóbal Cascante i Colom junto a Lluís Domènech i Montaner y realizada la construcción entre 1885-1888 en estilo modernista. Diversas reformas posteriores cambiaron su aspecto original, diferente en parte al que presenta hoy en día.
Monumento al Marqués de Comillas, (1890). Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.
Monumento al Marqués de Comillas, (1890). Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.
Monumento al Marqués de Comillas, (1890). Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.
Monumento al Marqués de Comillas, (1890). Cristóbal Cascante junto a Lluís Domènech i Montaner.

Este arquitecto, el último en “desembarcar” en Comillas, se encargó de la reforma del Seminario diseñado por Martorell, en el que ensayó soluciones arquitectónicas que después aplicaría en el Palau de la Música de Barcelona, de la reforma del Cementerio de Comillas (1893) o de la construcción de la Fuente de los Tres Caños (1899). Además, junto a los mejores escultores del modernismo catalán diseñó las puertas de la iglesia del Seminario (1889-1892), con Esusebi Arnau, o levantó mausoleos, el de la familia Piélago (1893), con Josep Llimona. De éste último destacan también las esculturas La Resignación, La Plegaria y La Asunción (1903) para el Mausoleo a la memoria de Claudio López (el hermano del marqués) y su mujer, Benita Díaz de Quijano.

Otros notables escultores que dejaron obra en Comillas fueron los hermanos Vallmitjana, Venanci y Agapit, quienes, para el Mausoleo de Antonio López Bru (hijo mayor del marqués, fallecido a los 24 años), realizaron Antonio López Bru, Venanci, y Cristo yacente, Agapit.

Palau de la Música Catalana. Arquitecto: Lluís Domènech i Montaner. Escultor: Miquel Blay. Barcelona
Palau de la Música Catalana. Arquitecto: Lluís Domènech i Montaner. Escultor: Miquel Blay. Barcelona
Cementerio de Comillas.
Cementerio de Comillas.
Cementerio de Comillas.
Cementerio de Comillas.
Ángel Guardián, escultura de Josep Llimona. Estilo modernista, hacia 1894-1895. Se alza sobre las ruinas de una antigua iglesia gótica en el cementerio de Comillas.
Ángel Guardián, escultura de Josep Llimona. Estilo modernista, hacia 1894-1895. Se alza sobre las ruinas de una antigua iglesia gótica en el cementerio de Comillas.
Ángel Guardián, escultura de Josep Llimona.
Ángel Guardián, escultura de Josep Llimona.
Cementerio de Comillas, España; estatua del Ángel Guardián de Joseph Llimona
Cementerio de Comillas, España; estatua del Ángel Guardián de Joseph Llimona
Fuente de los Tres Caños (1899).
Fuente de los Tres Caños (1899).
Fuente de los Tres Caños (1899) La Fuente de los Tres Caños es levantada en la plaza con el mismo nombre y proyectada por Lluís Domènech i Montaner en homenaje a Joaquín de Piélago, hijo político del marqués de Comillas, por conseguir la traída de aguas a la villa.  El conjunto escultórico, que destaca por sus motivos vegetales -especialmente las cenefas florales- y figuraciones de ángeles, plantea una columna central sobre una base tripartita y una fuente en cada uno de los tres lados. Otros motivos ornamentales son un delfín enroscado, que supone el tema central, una cruz patada con botones en sus extremos, y textos de agradecimiento.
Fuente de los Tres Caños (1899)
La Fuente de los Tres Caños es levantada en la plaza con el mismo nombre y proyectada por Lluís Domènech i Montaner en homenaje a Joaquín de Piélago, hijo político del marqués de Comillas, por conseguir la traída de aguas a la villa.
El conjunto escultórico, que destaca por sus motivos vegetales -especialmente las cenefas florales- y figuraciones de ángeles, plantea una columna central sobre una base tripartita y una fuente en cada uno de los tres lados. Otros motivos ornamentales son un delfín enroscado, que supone el tema central, una cruz patada con botones en sus extremos, y textos de agradecimiento.
El Panteón de Don Claudio López y López y Doña Benita Díaz de Quijano (1881) Constituye un destacado ejemplo de la escultura catalana modernista en Cantabria. Las esculturas de la “Plegaria” y la “Resignación” denotan la influencia del estilo Rodin y parece relacionarse con la luz y la atmósfera que las envuelve; los tres fueron realizados por destacados escultores catalanes modernistas como Jose LLimona y Barbany y Agapito Vallmitjana.
El Panteón de Don Claudio López y López y Doña Benita Díaz de Quijano (1881) Constituye un destacado ejemplo de la escultura catalana modernista en Cantabria. Las esculturas de la “Plegaria” y la “Resignación” denotan la influencia del estilo Rodin y parece relacionarse con la luz y la atmósfera que las envuelve; los tres fueron realizados por destacados escultores catalanes modernistas como Jose LLimona y Barbany y Agapito Vallmitjana.

En suma, cuando a principios de 1881 llegaron de Barcelona veintidós vagones de tren, cargados de mercancía para los preparativos de la recepción real y con más de trescientos operarios, Comillas entró en la historia de los movimientos artísticos europeos anticipando a menudo muchas de las características que se desarrollarán después en torno al llamado Art Nouveau.

El Capricho de Gaudí:

El Capricho de Gaudí es una obra icónica del “modernismo” diseñada por el genial arquitecto Antoni Gaudí i Cornet (1852 – 1926). Se trata además del edificio más antiguo construido por Gaudí y una de sus tres únicas obras fuera de Cataluña.

La importancia del Capricho (y de la Casa Vicens) es que son los primeros edificios de Gaudí y, por consiguiente, obras importantísimas para el devenir de la carrera del arquitecto y esenciales para el estudio de la trayectoria del conjunto de su obra y definitorias del estilo de su primera época, que se distingue, como señala L. E. Cirlot, por la influencia mudéjar, por la alternancia entre esta sugestión orientalista y el medievalismo, y por la aparición progresiva y creciente de los elementos que corresponden a la época de madurez de Gaudí.

El Capricho (1883-1885) de Antonio Gaudí, en Comillas (Cantabria, España)
El Capricho (1883-1885) de Antonio Gaudí, en Comillas (Cantabria, España)
Casa Vicens, de Antoni Gaudí (Barcelona)
Casa Vicens, de Antoni Gaudí (Barcelona)

Antes de que el siglo XIX acabase, algunos arquitectos realizarían una destacada labor con un carácter propio. Esta labor adquiere más relevancia por encuadrarse aún en una época en la que los historicismos y las arquitecturas de rango ecléctico protagonizan el panorama arquitectónico. Personajes como Gaudí o Domènech i Montaner se pueden comprender en su justa medida enclavándolos en sus propias circunstancias espacio- temporales.

Retrato oficial de Lluís Domènech i Montaner de la época en la que estaba construyendo el Hospital de San Pablo (Barcelona).
Retrato oficial de Lluís Domènech i Montaner de la época en la que estaba construyendo el Hospital de San Pablo (Barcelona).
Retrato de Antoni Gaudí (1878)
Retrato de Antoni Gaudí (1878)

Ambos arquitectos de origen catalán pertenecen a la generación de 1850 y han recibido una formación análoga a manos de la figura significativa de Elías Rogent en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Domènech  se calificaría de autor ecléctico cinco años después de obtener su título, en 1878. En ese mismo año terminaría Gaudí su carrera. Por entonces ni siguiera se hablaba de modernismo. Así que si el paso del tiempo ha atribuido el calificativo de modernista a estos autores, se trata de una apreciación elaborada a posteriori. En la Barcelona de entonces ni siquiera se había llegado a la gran explosión ecléctica. Faltarían diez años aún para que se produjera la muestra más sorprendente del eclecticismo barcelonés, la Exposición Universal de 1888, dirigida precisamente por Elías Rogent.

De este modo, si hay obras tempranas de Gaudí  que han tenido el calificativo de premodernistas,  se trata de una cuestión terminológica que manifiesta la ignorancia de una circunstancia fundamental: precisamente en aquel tiempo las obras más vanguardistas de la arquitectura dentro y fuera de nuestro país eran los proyectos eclécticos no miméticos.  Se trata de obras como la Casa Vicens y  El Capricho, de Gaudí, o construcciones como la Editorial Montaner y Simón de Luis  Domènech (1880). Son obras muy adelantadas, pero todavía no se puede utilizar el calificativo de modernistas para ellas. El modernismo aún no significa nada en estas fechas. 

De ahí que la figura de Gaudí deba ser estudiada como un punto y aparte respecto a las líneas creativas que se desarrollan en la arquitectura de la época. Su obra se alimenta de los problemas y las aspiraciones contemporáneas, pero también destaca con especial fuerza, más allá de todo calificativo.

Antes de terminar la carrera ya ejerció su profesión como ayudante de otros arquitectos o maestros de obras. Pero no sólo se centraría en su dimensión arquitectónica; también se ocuparía del diseño de muebles, del urbanismo o la decoración. Fue artesano, arquitecto, escultor y pintor, y gran parte de su éxito  se debe a que integró plenamente las artes en formas que procedían de su estudio de seres de la naturaleza. En efecto, entre las características singulares de Gaudí destaca su personal recuperación de la naturaleza como fuente de inspiración para componer estructuras o decorar formas. De algún modo, el paisaje de Tarragona, un campo seco, pedregoso, plantado de viñas, algarrobos, almendros, olivos y avellanos se encuentra detrás de la configuración de su idea arquitectónica.

A esta utilización de la naturaleza se une una poderosa imaginación, que Gaudí distinguía muy bien de la fantasía. La fantasía se abocaba, según él, a la invención de absurdos o imposibles. Era una capacidad onírica, inconsciente, y bastante apartada de lo que es una arquitectura imaginativa. La imaginación en cambio es más una facultad de ver formas nuevas en nuestras imágenes internas, y de ser capaces de trasladarlas a la construcción de edificios y otras obras de arte. El uso de la imaginación en la obra arquitectónica provoca que en las creaciones de Gaudí, curiosamente, se elaboren proyectos muy cercanos a la realidad. Se trata de una arquitectura de un hombre con los pies en el suelo; las formas libres, verdaderos paraísos de creación que se generan en su cerebro, se trasladan primero a papel y después a ladrillo o piedra pasando por todas las exigencias prácticas que requiere una arquitectura perdurable.

GAUDÍ Y LAS TENDENCIAS ORIENTALIZANTES.

La primera obra que Gaudí realiza es la que construye para el ceramista Manuel Vicens. La barcelonesa Casa Vicens, comenzada en 1883, revela los principios en los que Gaudí se había movido en la Escuela de Arquitectura. El estilo indefinible de esta construcción resulta de la aplicación de una impronta libertaria y fantasiosa a partir de una estética árabe y mudéjar. Las formas geométricas de su exterior e interior se basan en el uso del hierro, del ladrillo y la cerámica. 

El año en que se comienza la Casa Vicens es el mismo en que se inicia la construcción de Villa Quijano, popularmente conocida como “El Capricho”. Estas dos construcciones, unidas a los pabellones Güell, constituyen la trilogía de edificios orientalizantes del principio de la carrera de Gaudí. Pero mientras los pabellones Güell son construcciones auxiliares y El Capricho es una obra singular destinada al uso de un solterón refinado, Gaudí elaboró la Casa Vicens teniendo presente su utilidad como casa de familia.

Planos
Planos

Partiendo de planos topográficos del terreno, el arquitecto hubo de limitarse a la forma estrecha, alargada y en pendiente del solar. Forzado por dichas características, Gaudí proyectó la casa de forma alargada, estableciendo tres niveles, destinados a un subsuelo para el servicio, una planta noble para la vivienda y un desván. Las tres zonas estaban conectadas mediante un par de escaleras de caracol.

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Interiores (2).
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Interiores (3)
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La construcción de El Capricho, levantado entre 1883 y 1885,  contiene algunos elementos presentes también en la Casa Vicens, como las piezas cerámicas de girasoles. El Capricho no presenta innovaciones estructurales. Su basamento es de piedra de sillería y sus muros de ladrillo, con el añadido cerámico. La cubierta es a dos aguas y su armadura, de madera, como las viguetas de los forjados.

Piezas cerámicas de Girasoles.
Piezas cerámicas de Girasoles. Gaudí distribuyó las habitaciones del Capricho en base a las actividades del día a día, haciendo que, a su vez, siguieran la trayectoria del sol (por ello el símbolo principal de este edificio son los girasoles). La ubicación de cada habitación tiene su razón de ser. Están orientadas según la trayectoria del sol y la actividad que se realiza en esa habitación. Por ejemplo, al dormitorio le da el sol a primera hora de la mañana, al levantarte; al comedor al mediodía; a la sala de juegos por la tarde; etc.
Piezas cerámicas de Girasoles.
Piezas cerámicas de Girasoles.
Piezas cerámicas de Girasoles.
Piezas cerámicas de Girasoles.

El Capricho es un edificio que se ubica en Comillas (Cantabria), inmediatamente detrás del palacio de Sobrellano, que fue construido por Martorell para el Marqués de Comillas. El encargo de El Capricho provenía de Máximo Díaz de Quijano, cuñado del marqués.

 El hecho de que se trate de una construcción para un soltero ofrece una distribución particular. En la planta baja el proyecto tenía un salón de gran altura, una sala para recibir, un comedor, y varios dormitorios con cuartos de baño. En el semisótano se distribuían las cocinas y las habitaciones del servicio.

Interior (4). Ventana. Detalle: Máximo Díaz de Quijano fue quien encargó a Gaudí la construcción del Capricho, y como éste era amante de la música, Antonio Gaudí colmó de detalles musicales el edificio. Los amplios ventanales de guillotina emitían notas musicales al accionarse.
Interior (4). Ventana. Detalle: Máximo Díaz de Quijano fue quien encargó a Gaudí la construcción del Capricho, y como éste era amante de la música, Antonio Gaudí colmó de detalles musicales el edificio. Los amplios ventanales de guillotina emitían notas musicales al accionarse.
Interior (5). Otro  ejemplo de musicalidad en las vidrieras del baño podemos ver como un gorrión toca el piano y una abeja la guitarra.
Interior (5). Otro ejemplo de musicalidad en las vidrieras del baño podemos ver como un gorrión toca el piano y una abeja la guitarra.
Interior (6). Hecho Restaurante.
Interior (6). Hecho Restaurante. ¿Barbaridad?
Interior (7)
Interior (7)
Interior (8). Buhardilla.
Interior (8). Buhardilla.
Interior (9).
Interior (9).
Interior (10).
Interior (10).
Interior (11). Algunos otros elementos resultan curiosos para la época, como las ventanas de guillotina, o los balcones-tribunas, atractivos por sus pérgolas de hierro forjado y sus bancos-barandillas.
Interior (11). Algunos otros elementos resultan curiosos para la época, como las ventanas de guillotina, o los balcones-tribunas, atractivos por sus pérgolas de hierro forjado y sus bancos-barandillas.
Interior (12).
Interior (12).
Interior (13)
Interior (13)
Interior (14).
Interior (14).

El nombre por el que se conoce este edificio se debe a las formas exóticas que ostenta. Su aire orientalizante y musulmán se revela no sólo en el minarete que preside la entrada a la casa, un mero capricho decorativo, sino también en la cerámica de girasoles, compuesta en bandas verdes que alternan con ladrillos rojos y amarillos, o en los aparatosos modillones. La torre que preside la entrada está revestida de cerámica verde, alternando las formas lisas con otras con relieves que dibujan hojas y girasoles. El remate del templete con que se corona tiene tal forma geométrica que recuerda una cristalización mineral. La cubierta original era de tejas árabes vidriadas, de color verde, que fueron sustituidas por placas planas de fibrocemento. También era caprichoso el proyecto no realizado de instalar una celosía encima de la cumbrera de la cubierta, en la que se leería el nombre del dueño y de la localidad.

Exteriores (1)
Exteriores (1)
Exteriores (2)
Exteriores (2)
Exteriores (3). El Capricho. Detalle: Una de las terrazas da a un patio exterior, está situada justo encima de dónde antes se ubicaban las cocheras, y por eso hay una herradura dibujada, para indicar el uso que tenía antes.
Exteriores (3). El Capricho. Detalle: Una de las terrazas da a un patio exterior, está situada justo encima de dónde antes se ubicaban las cocheras, y por eso hay una herradura dibujada, para indicar el uso que tenía antes.
Exteriores (4). Detalle de uno de los capiteles.
Exteriores (4). Detalle de uno de los capiteles.
Exteriores (5).
Exteriores (5).
Exteriores (6).
Exteriores (6).
Exteriores (7).
Exteriores (7).

Junto a la influencia oriental, El Capricho se encuentra también marcado por la lectura de ciertas revistas inglesas (tal vez The Studio) que impresionaron a Gaudí más que otras de origen francés, más habituales en la Barcelona de la época.

Interior (12).
Interior (15).

Pero estas influencias -sobre todo en los motivos ornamentales- no restan validez y originalidad al conjunto edificado, totalmente inédito y diferente a otras obras contemporáneas. Es de agradecer que Gaudí no tomara el camino de repetir soluciones en las obras que simultáneamente estaba realizando.

El arquitecto tuvo muy en cuenta el entorno inmediato de la casa. El conocimiento del clima lluvioso de la zona le hizo prestar atención a los faldones de la cubierta. Tenía planta en forma de U para abrigar del viento del norte un gran invernadero orientado al sur donde el propietario atesoraba las plantas que le traían de ultramar. Estéticamente utilizó como referencia el entorno para crear armonías y contrastes de colores, pasando del verde intenso que aparecía en los castaños y el césped del parque, al intenso amarillo del ladrillo visto y la clara piedra arenisca, que son las masas que determinan el perfil del edificio.

Un MAR desde Comillas.
Un MAR desde Comillas.