Las Bailarinas de Degas

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Dos Bailarinas, entre 1878- 1880. Pastel. Colección Privada.

“La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia”. Aristóteles.

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Edgar Degas, “Bailarina ajustándose la zapatilla”, 1887. Pastel sobre papel, Frederick Iseman Art Trust.

-Preliminares-

El impresionismo, la fotografía y la estampa coloreada japonesa.

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Boulevard Montmartre en una mañana nublada es una pintura impresionista realizada por el artista Camille Pisarro. Los impresionistas buscaron ante todo analizar los efectos de la luz y el tiempo atmosférico sobre los paisajes. Pisarro realizó una serie de obras sobre esta misma calle bajo distintas condiciones: nublado, lluvioso, por la mañana, por la tarde…Esta pintura fue realizada en 1897. Las figuras en esta obra son secundarias y nos muestran los quehaceres cotidianos del París de finales del siglo XIX. El punto de vista del espectador es elevado, como si estuviese situado en el primer piso de una de las casas de aquella calle. La pincelada es suelta y abocetada. La obra se puede ver en la Galería Nacional de Victoria, en Melbourne, Australia.

Ante un cuadro como el de la siguiente ilustración, en el cual Camille Pisarro evocó la impresión de un bulevar de París a pleno sol, el público en general se preguntaría: ¿Es que yo aparezco así al pasear por el bulevar? ¿Es que pierdo mis piernas, mis ojos, mi nariz…y me convierto en una especie de bulto informe? Con esta actitud, el conocimiento de lo que “pertenecía” a un hombre se interponía entre su juicio y lo que vemos realmente.

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Camille Pisarro (1830-1903), Mañana soleada en el boulevard des italiens, 1897. Óleo sobre lienzo, 73,2×92,1 cms. Colección Chester Dale; Galería Nacional de Arte, Washington.

Tuvo que pasar algún tiempo para que el público aprendiera a ver un cuadro impresionista retrocediendo algunos metros y disfrutando del milagro de ver esas manchas embrolladas colocarse súbitamente en su sitio y adquirir vida ante nuestros

ojos. Conseguir este milagro y transferir la verdadera experiencia visual del pintor al espectador fue el verdadero propósito de los impresionistas.

Tal vez no hubieran conseguido este propósito, si no hubiera sido por dos aliados que contribuyeron a que los hombres del siglo XIX vieran el mundo con ojos distintos. Uno de estos aliados fue la fotografía. La evolución de la cámara portátil y de la instantánea comenzó hacia los mismos años que vieron la aparición de la pintura impresionista. La cámara ayudó a descubrir el encanto de las vistas fortuitas y los ángulos inesperados.

La fotografía estimuló a los impresionistas para elaborar audaces composiciones, como figuras en contrapicado, o escenas incompletas (como en grabados japoneses) que ayudaban a crear el efecto de inmersión del espectador en la escena, dando la sensación de que el cuadro se extendía más allá de los límites del marco, dentro de la vida misma del espectador. Este recorte del encuadre dejando abierto e incompleto el primer plano se denomina «desbordamiento del primer plano», y era un recurso muy utilizado por Degas.

Edmond Duranty en La nouvelle peinture fue el primero que comparó determinadas pinturas de Degas con la fotografía. Con una salvedad importantísima: las poses delante del fotógrafo carecen de acción y de vida, lo que no ocurre en las pinturas de Degas. El escultor Rodin lo dirá también por esa época: las fotografías muestran el raro aspecto de un hombre que, de repente, ha quedado paralizado. El artista sí que es veraz, y puede producir la impresión de un gesto que se lleva a cabo en varios instantes; la fotografía miente, pues en la realidad el tiempo nunca se detiene. Pese a todo, Duranty anima a los artistas a dejarse tentar por los descubrimientos científicos y les asegura que éstos iban a cambiar radicalmente su visión de la realidad. Degas comparte enteramente el pensamiento del crítico.

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Después del baño, prueba de bromuro realizada por Degas.
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Edgar Degas, Después Del Baño, 1896. Óleo sobre lienzo, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, PA, EE.UU.

En este ejemplo destaca la provocadora pose de la mujer, como si Degas hubiera atendido a los consejos de Duranty, sobre las cualidades expresivas de esta vista de espaldas.

Cada vez se hace más difícil encontrar los justos términos que establezcan de manera correcta las relaciones entre la pintura y la fotografía. Ambas tienen dos puntos en común: la mirada y la superficie plana, es decir, un espacio que ya no es el de la vida.

Otro ejemplo lo tenemos en la siguiente lámina:

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Edgar Degas, Bailarina basculando (Bailarina verde), (1877-1879). Pastel y gouache sobre papel. 64 x 36 cms. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Degas nos introduce en esta pintura en el mundo del ballet que tanto le interesaba. Una vista del escenario, con varias bailarinas en plena representación, es captada desde uno de los palcos laterales en alto. Sólo una de ellas se muestra de cuerpo entero, en un complicado y rápido giro. Las demás están cortadas y el resto de sus figuras quedan a nuestra libre imaginación. Delante del decorado de paisaje, varias bailarinas de naranja esperan su turno de actuación. Por el influjo de la fotografía y de los grabados japoneses, Degas crea un espacio pictórico descentrado y truncado. Para él la realidad, transitoria e incompleta, debía ser plasmada de forma fragmentaria. La fugacidad de la acción es captada con los trazos rápidos de la técnica del pastel, que el pintor aplica con gran virtuosismo.

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Edgar Degas, “Bailarina ajustándose las zapatillas”, 1885. 18 3/4 x 23 1/2 inches. Dixon Gallery and Garden. Menphis. EEUU.
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Edgar Degas, “Bailarina en verde”, 1883. Pastel sobre papel, (71 x 37.9cm). Met. NY.

Así, este invento propició que los artistas se vieran impulsados incesantemente a explorar regiones a las que la fotografía no podía seguirles. En efecto, el arte moderno no habría llegado a lo que es sin el choque de la pintura con la fotografía.

Pensemos por último, que Impresionismo y Fotografía comparten el concepto equivalente de instantaneidad, como idea de captar un momento determinado, un instante fugaz, ya sea de luz, tiempo o acción; y que también será la cámara la que introduzca al pintor en la idea de secuenciación y series.

Degas, paradigma de esta nueva visión en la pintura, generará ulteriores tendencias postimpresionistas, (o deberíamos decir post-degasianos), colindantes con el nuevo siglo XX, que potenciarán el empleo de la fotografía como medio, desde los “navis”, simbolistas y modernistas, hasta el expresionismo.

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Edgar Degas (francés, 1834-1917), “Friso de bailarinas”, c. 1895. Óleo sobre tela, 70.00 x200.50 cm. The Cleveland Museum of Art. Regalo del Fondo Hanna.

El segundo aliado que los impresionistas encontraron en su atrevida persecución de nuevos temas y nuevos esquemas de color fue la estampa coloreada japonesa.

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El arte en Japón se desarrolló por influjo del arte chino y continuó dentro de sus mismas líneas durante casi un milenio. Ya en el siglo XVIII comienzan a establecerse las primeras conexiones comerciales entre Japón y Europa y con ellas, quizá bajo el influjo de grabados europeos, los artistas japoneses abandonaron los temas tradicionales del arte chino y eligieron escenas de la vida popular como tema para sus grabados en madera coloreados, en los que aparecen conciliados una gran audacia de concepción y una maestría técnica perfecta.

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Katsushika Hokusai, “La gran ola de Kanagawa”, de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji. Tokio (Edo) 1760-1849, entre 1830-1832. Grabado en madera policromada; tinta y color en el papel, (25,7 x 37,9 cm). La composición de este impresionante grabado en madera, dice que inspiró La Mer de Debussy (el mar) y de Rilke Der Berg (La Montaña), se considera como un icono del arte mundial. Hokusai hábilmente juega con la perspectiva de hacer más grandioso la montaña de Japón que aparece como un pequeño montículo triangular dentro del hueco en la cresta de la ola. El artista se hizo famoso por sus paisajes creados usando una paleta de índigo y azul de Prusia importados.

Una de las consecuencias que tuvo esta apertura comercial de Japón sobre el mundo del arte fue la llegada y popularización de las estampas japonesas. Desde Millet o Theodore Rousseau hasta Degas o Van Gogh coleccionaban apasionadamente estas estampas del ukiyo-e. La palabra ukiyo significaba «mundo flotante» en japonés, y el sufijo «e» equivale a «pintura».

Aquí hallaron una tradición no corrompida por aquellas reglas académicas de las que se esforzaban en zafarse los pintores franceses. Los japoneses tuvieron preferencias por las representaciones de aspectos insólitos y espontáneos del mundo. Su maestro Katsushika Hokusai (1760-1849), representaría el monte Fuji visto como por casualidad detrás de una cisterna de bambú, O visto al fondo entre las crestas de las olas en “la gran ola de Kanagawa”.

Utamaro (1753-1806) no titubeó en mostrar algunas de sus figuras cortadas por el margen del grabado o por una cortina.

Fue ese atrevido desdén de una regla elemental de la pintura europea lo que sugestionó a los impresionistas.

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Kitagawa Utamaro, “Subiendo una persiana para admirar la flor del ciruelo”, finales de la década de 1790. Grabado, 19,7×50,8 cms.
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Katsushika Hokusai, “El monte Fuji asomando tras una cisterna”, 1835. Grabado de la serie Cien vistas del monte Fuji, 22,6×15,5 cms.

El pintor más profundamente impresionado por estas posibilidades fue Edgar Degas (1834-1917). Degas era algo mayor que Monet y Renoir; perteneció a generación de Manet y, como él, se mantuvo un tanto apartado del grupo impresionista, aunque simpatizó con la mayoría de sus propósitos.

La Mirada de Edgar Degas

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Autorretrato fotográfico de Edgar Degas, pintor francés, Gelatina de plata. 4 11/16 pulg. X 6 9/16 in. Harvard Art Museum.

Degas se interesó apasionadamente por el diseño y por el dibujo –sintió gran admiración por Ingres-, fue, podríamos decir un “obseso” de la búsqueda del espacio, la solidez y los ángulos más insospechados.

Por este motivo es por lo que le gustó ir a buscar sus temas en los sitios cerrados más que en la naturaleza como hacían la mayoría de los impresionistas.

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“Las Bailarinas Azules”, Cuatro bailarinas entre bastidores. 1898. Pastel, 66 x 67 cm. Museo Puschkin. Moscú.

Amante de la ópera y del ballet, era un asiduo del Teatro de la Ópera de París, donde tenía acceso a los ensayos, clases, etc. Observando los ensayos y las clases de ballet, Degas tuvo ocasión de ver cuerpos en todas las actitudes y desde todos los ángulos. Mirando el escenario desde arriba, vería a las muchachas danzar, o descansar, y estudiaría los escorzos difíciles y los efectos de la luz de las candilejas en el modelado de la forma humana. La ilustración siguiente muestra uno de los apuntes al pastel de Degas. La composición acaso no resulte muy natural en apariencia. De una de las bailarinas sólo vemos las piernas; de otras, el cuerpo solamente. Una sola figura está vista por completo, y, aun así, en una postura intrincada y difícil de examinar. La vemos desde arriba, con la cabeza hacia adelante y con la mano izquierda sujetándose el tobillo, en un estado de relajamiento. No existe nada anecdótico en los cuadros de Degas; a él no le interesaron las bailarinas porque fueran muchachas bonitas, ni parece que se preocupara por sus estados de ánimo, ya que las observaba con la misma desinteresada objetividad con que contemplaron los impresionistas los paisajes en torno a ellos. Lo que le importaba era el juego de la luz y las sombras sobre las formas humanas, y ver de qué manera podía sugerir el movimiento o el espacio. Demostró al mundo académico que los nuevos principios de los artistas jóvenes, lejos de ser incompatibles con el dibujo perfecto, planteaban nuevos problemas que sólo el más consumado maestro en el dibujo podría resolver.

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Edgar Degas, “Esperando la entrada”, 1879. Pastel sobre papel, 99,8×119,9 cms. Colección particular.

El pintor de la mirada moderna

Se suele considerar “Mujer mirando con gemelos” (1875/6), óleo sobre cartón (Siguiente lámina) como un estudio para integrar posteriormente en alguna composición. Degas prestó especial atención al problema de la visión, con lo que bien pudo expresar con esta representación únicamente el acto de mirar.

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Ante esta mujer que se esconde tras la aparente máscara de los prismáticos, todo aquel que mira se siente a su vez potente y directamente observado. Inquisitorialmente mirado, dado el  aumento del instrumento óptico que utiliza la dama. Al primero que devolvió esa mirada directa y frontal fue a Degas. Segura, apoya la mano en el codo y observa, observa. En el otro extremo del espectro situaríamos a Estelle Musson, su cuñada invidente, a quien Degas sigue con la mirada, un poco premonitoriamente (Degas, acabó sus días acompañado de la ceguera) empática, hacia algún lugar vacío, indiferente.

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Degas, Edgar, “Madame René de gas”, 1872/1873. Óleo sobre lienzo, 72,9 x 92 cm. National Gallery of Art, Washington.

Tantas miradas

Alguien dijo que Degas era realmente una mirada que sólo quería seguir siendo mirada. Degas parece insistir en el hecho de que la mirada está cargada de significado y así enfatiza la diversidad de nuestros modos de ver. Sabe de la diferencia entre el acto de escrutar y la visión momentánea, fugaz. Mira a sus modelos de manera distinta. Cuando los mira de cerca, directamente a los ojos, sabe que está estableciendo con ellos una equivalencia de status. Miran al pintor Hortense Valpinçon, la pequeña Bellelli, la mujer de El enfado; muchos hombres, sin embargo, están ensimismados, más pensativos, tinen la mirada perdida. Pero el que tiene la mirada perdida también mira, contempla, recuerda y piensa; así, Duranty y Diego Martelli, también Rouart, Manet y Jeanteaud, Linet y Lainé. Mira absorta Mary Cassat en el museo y alguna otra mujer en el Louvre; son miradas que no se dirigen a la vida, sino al arte, miradas que por eso nos reenvían a la de Degas, siempre atento a los paisajes del arte. Describe la mirada interrogadora de la prostituta y la respuesta confundida del cliente. Mira Degas los ensayos en el Foyer de la danza, entre bastidores; es espectador en el café concierto y en la ópera, mira en el Ballet de Robert le Diable a alguien que en el centro desvía la atención del escenario y la dirige hacia no se sabe qué lugar, hacia arriba, hacia la izquierda, hacia donde el espectador con prismáticos mira. Mira las escenas que previamente compone la pareja de L’Absinthe, El enfado, La Viol. Observa como un cazador de actitudes a las planchadoras y a las mujeres en casa de la modista que se miran unas a otras; mira también a la dama que se mira en el espejo. Y mira, sobre todo, como por el ojo de una cerradura, a tantas y tantas mujeres que se asean. Degas confiesa no haber inventado nada: sólo había que mirar. Y, sin embargo, reconoce haberse acercado a numerosos métodos de ver.

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Edgar Degas, “Mujer ante el espejo”, 1899. Pastel sobre papel, 49 x 64 cm. Kunsthalle de Hamburgo.

<<Pocos hombres están dotados de la facultad de ver; son menos aún los que poseen el poder de expresar. Ahora, a la hora en los que los demás duermen, este se inclina sobre su mesa, clavando en una hoja de papel la misma mirada que fijaba hace poco en las cosas, esforzándose con su lápiz, su pluma, su pincel, salpicando el techo con el agua del vaso, secando su pluma con su camisa, impaciente, violento, activo, como si temiera que las imágenes se le fueran a escapar, belicoso aunque solo, y zarandeándose a sí mismo. Y las cosas renacen en el papel, naturales y más que naturales, bellas y más que bellas, singulares y dotadas de una vida entusiasta como el alma del autor. >> Párrafo del capítulo III del “Pintor de la vida moderna”  C. Baudelaire, que leído en este contexto, cada una de las frases lleva un eco de Degas.

Una de sus miradas: Las bailarinas

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Edgar Degas (1834-1917), “Bailarinas”, Pastel (1884 – 1885), 750 mmx730 mm. Museo de Orsay. Paris.

De entre todas las miradas que abarca la obra pictórica de Degas – hombres, retratos, caballos, pasajes de la vida cotidiana…- hay una mirada que puede decirse obsesiva en ella: la mirada a la mujer, que pudiera resumirse en dos amplísimas líneas temáticas, de una parte el desnudo (Las bañistas) y, de otra que será la que presento en esta publicación, las bailarinas.

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Edgar Degas, Retrato de la señorita Fiocre en el ballet “La Source”, entre 1867-1868. Óleo sobre lienzo. Museo de Brooklyn. NY.

En su querido París, Degas lee, pasea, asiste a tertulias, a algún café concierto, al teatro también. Pero la Ópera estaba por encima de todo. Según testimonio de una conocida cantante, el pintor no se contenta únicamente con la música sinfónica: a Degas le hacían falta palabras que pudiera comprender, piernas que pudiera mirar, inflexiones humanas, una fisonomía que le conmoviera y le interesara, en fin, actitudes que fueran para él complemento de la frase melódica. En la ópera está en su elemento.

Tratándose de Degas y conociendo su tendencia a la repetición, no es de sorprender que entre 1885 y 1892 haya asistido a treinta y siete representaciones del Sigurd de Reyer, a quince del Rigoletto de Verdi, treces veces al ballet Copellia de Delibes, doce el Guillermo Tell de Rossini, etc… Sólo dos veces asiste a una representación de Wagner, a quien no podía soportar, y ello seguramente por la interpretación de su querida Rose Caron, la cantante ala que le había dedicado un poema y realizado un retrato.

Una de estas obras anuncia premonitoriamente toda la temática del ballet. Se trata del retrato de Mlle. Eugénie Fiocre (Lámina anterior); allí, insólitamente ubicadas, como dejadas deliberadamente entre las patas del caballo, aparecen unas zapatillas de ballet rosas. Seguidor de Courbet en el paisaje realista, en absoluto exótico como demandaba el libreto, contrasta contra él una escena que nada tiene que ver con la realidad pues representa, tal como se refleja en el agua y en el vaporoso estudio de los ropajes y actitudes, todo el hechizo de la representación.

Eran frecuentes en otros pintores las vistas panorámicas de los espectáculos, en Menzel, por ejemplo. Pero Degas elige nuevas estrategias visuales, como ocurre en La orquesta de la ópera.

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Edgar Degas (1834-1917), “La Orquesta de la Ópera”, alrededor de 1870. Óleo sobre lienzo, 56,5 × 45 cm. Museo de Orsay.

En este cuadro aparecen las primeras bailarinas como fondo, alto fondo, de lo que se puede considerar peculiar retrato que le hace a su amigo Desiré Dihau, bajo de la Ópera. El músico aparece rodeado de cabezas e instrumentos, bustos idénticos, vestidos de negro, el violoncelista Louis Marie Pilet, el tenor español Lorenzo Pagans, también músicos ficticios, algunos familiares y amigos de Degas. Todos ellos contrastan con el fondo de bailarinas, sólo cuerpos, piernas, colores decapitados. Esta obra rompe con la pintura de historia y anuncia su fama como pintor de bailarinas. El foso que aparece ahora en primer plano, pasará poco a poco a no ser más que una franja, una referencia necesaria para el punto de vista. Los músicos tocan imperturbables, ajenos a lo que está pasando en el hechizo del escenario.

Dos mundos que se ignoran y que van a cobrar similar importancia en otro cuadro, Músicos en la orquesta. Como es habitual en él, decide ampliar este óleo sobre lienzo con una banda, para darle mayor espacio a las bailarinas.

Su modernidad consiste en el hiato de esos dos mundos. La estrella saluda, ellos descansan con los ojos en la partitura, prestos a retomarla. El punto de vista, la diferencia de escala, las iluminaciones, todo da la réplica.

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Edgar Degas (1834-1917), “Músicos de la orquesta”, entre 1872/1876. 49 x69 cm. Galerie Städel.. Francfort.

Pero aquellas bailarinas que aparecían como fondo de La orquesta de la Ópera cobran realmente importancia en las escenas de repetición del ballet, en tres cuadros sucesivos de los que se conservan unos veinte dibujos, testigos de la compleja génesis de la composición. El óleo sobre lienzo Repetición de un ballet en el escenario (hacia 1874, Paris, Orsay) única grisalla en la producción de Degas, la del Metropolitan de Nueva York, también de 1874, pintura a la esencia con toques de acuarela y pastel sobre dibujo a la pluma y papel aplicado sobre el lienzo, 54,3 x 73 cm.  y La repetición sobre el escenario, hacia 1874 también en el Metropolitan, pastel sobre dibujo a la pluma y papel pegado sobre bristol aplicado sobre tela, 53,3 x 72,4 cm. Más libre, por lo que se ha pensado en él como la última versión de una posible suite.

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Edgar Degas (1834–1917), “Répétition d’un ballet sur la scène”, 1874. Oil on canvas, grisalla. 650 mmx 810 mm. Musée d’Orsay.
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Repetición de un ballet en el escenario en el Metropolitan NY. Referidos anteriormente.
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Repetición de un ballet en el escenario en el Metropolitan NY. Referidos anteriormente.

El pastel sobre papel En el ballet (En el teatro), es uno de los más atrevidos primeros planos de Degas. Tanto es así que se debe suponer un espectador detrás de la dama del abanico, sobre la barra en diagonal que separa la platea del mundo de las bailarinas.

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Edgar Degas, “En El Ballet”, 1880- 1881, Pastel sobre papel. Colección privada. Francia.
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Edgar Degas, “Bailarina con ramo”, 1877. Técnica mixta sobre lienzo, 67 × 38 cm. Museo de Orsay.

Partiendo de esta mirada, tan poco convencional, se puede establecer u juego con una hipotética cámara en la mano que recorrería el teatro desde todos los puntos de vista. Virtuales espectadores, sobre un espacio virtual, comenzamos por La orquesta de la Ópera, donde sólo llegamos a ver los pies de las bailarinas, ascendemos hasta el cuerpo entero de Músicos en la orquesta. Variando de posición llegamos a las Repeticiones de un ballet en el escenario, subimos al palco para ver a la bailarina del ramo de flores y bajamos rápidamente, a esperarla en otra toma, Bailarina con ramo de flores saludando (Hacia 1877, Orsay, Paris), en un contrapicado, al lado del apuntador, temiendo, como la generación que admiró en su momento el realismo de la escena, que se precipite encima de nosotros. Allí, en primer término, experimentamos al observar el rostro de La estrella (hacia 1876-77, Orsay, París), como si el de na máscara japonesa se tratara, el tipo de iluminación artificial, cuyos efectos tanto buscaba Degas: Ud. Ya no necesita ir a la ópera después de haber visto estos pasteles, diría un crítico tras la exposición de 1877.

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Edgar Degas, “La estrella, con un ramo, saludando”, 1877. Pintura de género en colores pastel. Museo de Orsay.

Pero muy pocas escenas de ballet representan espectáculos reales. La única representación literal parece ser El ballet de Robert le Diable (Hacia 1871-72, Metropolitan NY). A Degas le entusiasmaba el decorado romántico de la ópera de Meyerbeer, que había permanecido cuarenta años con el mismo poder de seducción. Al lado de los bocetos y dibujos, Degas había hecho anotaciones sobre los juegos de iluminación, el flou de las apariciones, la luna, las lámparas, la bóveda y los efectos de claro-oscuro…

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Edgar Degas, “El ballet de “Roberto el Diablo”, 1871. Óleo sobre lienzo, 26 x 21 3/8 pulg. (66 x 54,3 cm). Met. NY.

Robert le Diable, de Meyerbeer, fue uno de los espectáculos más representados en la Opera de París, realizándose 758 actuaciones a lo largo del siglo, siendo la última el 28 de agosto de 1893. Su escenografía era de las más sobresalientes al representarse algunas escenas en los claustros de un convento como vemos en la imagen. Degas se sitúa en el patio de butacas y coloca delante de nosotros a varios espectadores para integrarnos en la actuación. Los miembros de la orquesta ocupan la fila inmediata a los hombres que tenemos delante por lo que ocuparíamos la segunda fila. Uno de esos hombres se olvida de la representación para mirar con sus anteojos a los palcos, mientras otro vuelve su cabeza hacia nosotros en actitud de reproche. De esta forma el artista se muestra más preocupado por ofrecernos el ambiente que rodea al espectáculo que la actuación en sí. Las tonalidades negras de los trajes, reforzadas por la oscuridad de la sala, se adueñan de la composición en la que destaca la pincelada rápida sin olvidar el dibujo, características habituales en la obra de Degas.

Pero Degas no había quedado prendado únicamente por la fantasmagoría del espectáculo, una vez más lo que le llamó  poderosamente la atención fue el contraste entre éste y el espacio de los músicos y los espectadores.

En el Foyer

No es casualidad que en 1870 aparezca, Madame Cardinal, el primer volumen de Ludovic Halévy sobre la famille Cardinal. Las protagonistas son dos bailarinas de la ópera, Pauline y Virginie Cardinal. En 1871 se publica Monsieur Cardinal; ese mismo año Degas pinta Clase de danza (Hacia 1871, Metropolitan NY). El primer cuadro sobre ejercicios de bailarinas.

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Edgar Degas, “La clase de baile”, 1871. Óleo sobre madera, 19,7 x 27 cm. Met. NY.

Es un cuadro de pequeñas dimensiones de textura lisa, muy bien repartida, grasa pero sin espesor, con una iluminación que recuerda algunas composiciones de interiores flamencos u holandeses. En seguida encontró comprador, Durand-Ruel consigue venderla ese mismo año. A partir de entonces el éxito estuvo asegurado: Degas se había convertido en lo que a la larga sería una lacra para él, en el pintor de las bailarinas. Es como si Degas, animado por la buena acogida del anterior cuadro, aumentara ahora el formato (32×46), introdujera a un famoso, el bailarín y maître de ballet, Louis-Alexandre Mèrante (1828-1887) y eligiera un lugar más digno del Foyer de la Ópera: la sala con pilastras, friso de mármol y un nicho que enmarca el enorme espejo. Entre el blanco y el dorado destacan los pequeños toques en negro y otros más vibrantes de rojo y amarillo.

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Edgar Degas, “Clase de danza en la Opera”,1872. Óleo sobre lienzo, 32x46cm. Museo de Orsay.

Cuando Degas consigue el libre acceso al Foyer, es cuando comienza su dedicación plena a las bailarinas. En la década de los setenta y ochenta pinta sus bailarinas en el escenario. Por esos mismos años realiza también sus clases y sus exámenes de baile, donde se mezclan las bailarinas con sus madres, Bailarinas en sus toillet, exámenes de baile. Poco a poco aparecen poses aisladas en pasteles, dibujos y esculturas; Bailarinas en la barra, sentadas en una banqueta, atándose las zapatillas, mirándose la planta del pie, en reposo, ensayando el primer tiempo de un arabesque, el segundo, el tercero… Toda esta preocupación por los gestos y las actitudes de las bailarinas culmina en su última época con las series y repetición.

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La lección de Ballet, hacia 1881. Óleo sobre lienzo, 81,6×76,5cm. Filadelfia, Museum of Art.

En esta obra, muchas de las bailarinas de Degas han perdido su aura. Realizan un trabajo asalariado, un aburrido trabajo mecánico, Las madres deben estar siempre pendientes de que sus hijas no se agoten. La condición social de estas pequeñas esforzadas viene subrayada aquí por la presencia de la madre, como en otro mundo, cerrado además en la lectura del Petit Journal. Nuestra vista choca contra su perfil vulgar y continúa a través de una postura en absoluto delicada. Ella también está cansada de faenar todo el día y no parece importarle demasiado si algo artístico está sucediendo en la sala. Si seguimos por la diagonal que esta figura inicia, dos bailarinas, absortas también, esperan su turno y tapan la silueta negra del profesor, Jules Perrot. Esta mancha negra es tan sólo una mirada que nos envía al otro extremo después de cruzar el inmenso suelo vacío que divide en dos mitades lo que está ocurriendo en la sala. Como suele ocurrir en Degas el suelo unifica a los personajes al mismo tiempo que los separa. Este vacío y amplio plano horizontal está interrumpido en el extremo superior izquierdo por tres pies y una punta. Sólo si levantamos la mirada suponemos otro espacio, confuso esta vez por la presencia de un espejo que nos relanza al exterior, al otro lado del cuadro, por donde hemos entrado en él, donde seguramente, tras nosotros, estén los ventanales que dejen ver Paris. Un barroco juego de equívocos difícilmente re- construible. Si por la derecha juega con sus habituales cortes fragmentarios, como sesgando con fuerza el lugar, en el otro extremo lo expande de manera confusa. Esta vez se ha superado si de jugar con los límites del cuadro se trataba.

La bailarina es sólo un pretexto para el cuadro, decía siempre Degas. En este caso cada una de sus actitudes parece jugar con la fugacidad, la posibilidad de que las cosas, pasado el instante en el que ocurren, dejen de ser exactamente como son. Sólo la madre, que se ha dejado literalmente caer en la silla, da a la fugacidad la contrarréplica necesaria. Arrepentimientos, variantes en la composición, cambios de figuras… en fin, todo el modo de hacer habitual en Degas.

Degas en el Museo Metropolitano de NY.

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Degas en Orsay, París.

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Degas en otros Museos y en Colecciones Particulares.

 

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Para terminar, un pequeño homenaje a la Ópera, que acompañó al artista en su mirada.

El Ballet en la mirada de Degas:
Pas de quatre, Acto II del Ballet “El lago de los cisnes”.
Música de P. I. Tchaikovsky
Yevgenia Obraztsova

¿cual sería la mirada de Degas a la danza actual?
Dos ejemplos:

ORIGINAL – Polina Semionova (HD – Ballet – H. Grönemeyer – instrumental)

Passage : Roberto Bolle e Polina Semionova

Marie-Guillemine Benoist: “Portrait d’une negresse” (Retrato de una negra)

Detalle: “Portrait d'une négresse” Detalle: “Portrait d’une négresse”

En la Francia de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, coexistieron un pequeño grupo de mujeres dedicadas profesionalmente a la pintura (lo que podría considerarse una singularidad), siempre pertenecientes a las clases media y alta. De entre ellas cabe destacar Margerite Gérard, Angélique Mongez, Anne Vallayer-Coster o Élisabeth Vigée-Lebrun, incluida nuestra protagonista, Marie-Guillemine Benoist –alumna de la anterior, con la que comenzó su aprendizaje hacia 1780 –, y más tarde discípula de Jacques-Louis David.

Autoretrato, 1790. Autoretrato, 1790.

Marie-Guillemine Benoist (París 1768-París 1826) fue una de las de mayor éxito de su generación. Sus obras, expuestas por vez primera en 1784, no tardaron en ser reconocidas por el público. Durante el mandato de Napoleón (1769-1821) obtuvo el monopolio de los encargos de retratos del “Departament”. En un principio, su pintura, todavía estaba sometida a los temas clásicos a rígidas normas y a las convenciones de su tiempo: por lo general se reducía a escenas sentimentales y moralizantes de la vida familiar, retratos de niños y mujeres o temas semejantes; En 1791 el talento de la joven Marie-Guillemine destacó en el Salón de París, donde expuso por primera vez, obteniendo un notable éxito con una pintura de temática mitológica, “Psique despidiéndose de su familia”.

Marie-Guillemine Benoist, Retrato de Pauline Bonaparte (1780-1825), 1808. Óleo sobre lienzo, 200 x 142 cm. Musée national du Château de Fontainebleau. Marie-Guillemine Benoist, Retrato de Pauline Bonaparte (1780-1825), 1808. Óleo sobre lienzo, 200 x 142 cm. Musée national du Château de Fontainebleau.Marie-Guillemine Benoist, Retrato de una dama, 1799. Óleo sobre lienzo, San Diego Museum of Art. Marie-Guillemine Benoist, Retrato de una dama, 1799. Óleo sobre lienzo, San Diego Museum of Art.

Pero a partir de 1795 se decantó por motivos de género, alejándose del estilo clasicista de David. Sus enérgicos cuadros preludian el estilo pictórico de Jean-Auguste Dominique Ingres.

Cinco años más tarde (1800), presentaba al Salón de París una obra muy distinta, alejada de las convenciones impuestas a las mujeres artistas. El lienzo ‘Retrato de una negra’ no sólo dejaba atrás el estilo de sus obras anteriores, sino que además suponía una llamativa mezcla de estilo clasicista y romántico.

Retrato de una negra. Obra de Marie-Guillemine Benoist. 1800. Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. Museo del Louvre. París. Retrato de una negra. Obra de Marie-Guillemine Benoist. 1800. Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. Museo del Louvre. París.

Técnicamente, todos los detalles del cuadro están al servicio del tema central, la dignidad de esta insólita mujer, semidesnuda –con un seno al descubierto–, reclinada en una lujosa silla que dirige su mirada insondable y llena de orgullo hacia el observador. La tela blanca realza el color oscuro de su piel, pero sin conjurar el elemento exótico y/o erótico-sensual que proporciona la propia figura y el pañuelo que cubre su cabeza, a modo de turbante.

La ambivalencia ética de esta obra:

Por una parte, este último elemento estético de la propia obra (exótico/sensual), nos lleva a pensar que el retrato queda reducido a un icono más del sensualismo para el consumo masculino. El retrato de Benoist es parte de la alta cultura que se posiciona contra el feminismo. Alta cultura que tiende a excluir a las mujeres artistas, en la que la mujer, ya sea blanca o negra, se reduce a un signo, a un objeto  en el discurso sobre la masculinidad. Podría decirse desde esta perspectiva que tanto Benoist como la mujer negra que nos presenta, eran esclavas, cada una a su modo,  de una cultura dominada por los hombres.

Pero, por otra parte, más allá del abandono de la temática que era propia de una mujer artista en aquel tiempo, la obra no sólo sorprendió por presentar a una mujer de raza negra como protagonista, sino que además Benoist había cometido la osadía de plasmarla siguiendo la convención tradicional europea, reservada a mujeres blancas de clase alta.

Sin embargo, hoy los estudiosos coinciden en señalar que la obra de Marie-Guillaumine Benoist era mucho más que una simple osadía estética y temática de una mujer artista un tanto “díscola”.

Unos años antes de realizar su obra, en 1794, se había producido la promulgación del Decreto de Emancipación, por el cual se abolía la esclavitud en las colonias francesas. La esclavitud estaba prohibida en la Francia continental desde la Edad Media, pero seguía practicándose en las posesiones coloniales.

Algunos autores han sugerido que Benoist quiso celebrar la ley que abolía la esclavitud colonial –duraría poco, pues en 1802 Napoleón la restauraría de nuevo, además de instaurar un ‘código’ que lleva su nombre y que imponía duras restricciones legales y sociales a las mujeres y a la inmigración negra a Francia–, pero es muy posible que la artista quisiera ir mucho más allá.

A finales de siglo XVIII, coincidiendo con la Revolución Francesa, se había producido en Francia un breve aunque notable movimiento de corte feminista en el país, y todo parece indicar que, pese a sus simpatías monárquicas, Marie-Guillaumine no dudó en mostrar su adhesión a aquellas ideas.

Así, su retrato de la joven negra –al parecer una criada de su cuñado, que había llegado de las colonias–, no sólo se erigía en un alegato contra la esclavitud, sino también en una reivindicación –aunque tímida– de los derechos de la mujer. Un mensaje que Benoist incluyó al plasmar la figura de la joven negra, que simbolizaba al mismo tiempo la esclavitud y a opresión de la mujer en la época.

Si hubiera deseado hacer únicamente una defensa de la erradicación de la esclavitud habría sido suficiente con plasmar a un hombre de raza negra, pero al escoger a una mujer, Benoist identificaba al mismo tiempo la injusticia del racismo y la esclavitud con la opresión sufrida por las mujeres. Un mensaje reforzado, además, al plasmar a su protagonista siguiendo las convenciones estéticas reservadas a mujeres blancas, y pintando un tema ajeno al que debían representar las mujeres artistas.

2a

En cualquier caso, sea el lector quien interprete ética y estéticamente la obra.

Pigmalión y Galatea, Edward Cole Burne-Jones y otras obras.

Edward Coley Burne-Jones (Birmingham 1833-London 1898). Photogravure de un retrato de Burne-Jones por su hijo Philip (1898).
Edward Coley Burne-Jones (Birmingham 1833-London 1898). Photogravure de un retrato de Burne-Jones por su hijo Philip (1898).

En 1848 un grupo de jóvenes pintores, pretendiendo reaccionar como, en Francia o Alemania, contra el acadecismo imperante y la insustancialidad d la pintura de su momento, crearon la llamada “Hermandad Prerrafaelista”, bastante semejante con la cofradía anterior de los “nazarenos” alemanes. Identifica el origen del academicismo con Rafael, y se muestran contrarios a las reglas y las escuelas, reivindicando una sinceridad que sólo se podía encontrar en la libre y personal interpretación de la naturaleza, copiada ingenuamente como los primitivos anteriores a Rafael. De ahí su nombre. En suma, se trata de una reacción de tipo romántico algo tardía, que coincide además con Ruskin (quien los apoyará) en una asociación de la ética y la estética, tratando de devolver al arte la honradez de la artesanía.

John Ruskin pintado por el prerrafaelista John Everett Millais de pie en Glenfinlas , Escocia, (1853-1854).
John Ruskin pintado por el prerrafaelista John Everett Millais de pie en Glenfinlas , Escocia, (1853-1854).

Así, junto a una temática que gusta de representar a Cristo, la Virgen y los santos, además de las leyendas del pasado medieval (Ciclo Artúrico) y obras literarias del mismo periodo (Divina Comedia), utilizarán una técnica basada en la observación de la naturaleza, reproduciendo minuciosamente los detalles, sin preparar las telas, sin betunes, sin retoques, utilizando un lenguaje lineal preciso y un claro y brillante colorido, mitigados por el naturalismo. En su origen estarían los “nazarenos” (Friedrich, Runge), los “quattrocentistas” (Botticelli, Orcagna), los primitivos flamencos y, por supuesto, William Blake y otros visionarios británicos.

Los creadores del grupo fueron Dante Gabriel Rossetti, Holan Hunt y John Everett Millais, teniendo, como decíamos antes, el fuerte apoyo del influyente crñitico John Ruskin, quien les preparó el camino. En sus primeros tiempos actuaron y pintaron con el auténtico espíritu comunal de una cofradía, pero, una vez alcanzado el éxito, cada uno seguiría su propio camino. En torno al grupo surgirían una serie de artistas, de los que destaca Edward Cole Burne-Jones, autor que nos proponemos tratar en esta publicación.

Burne-Jones with William Morris, 1874, by Frederick Hollyer.
Burne-Jones with William Morris, 1874, by Frederick Hollyer.

Es con Edward Cole Burne-Jones (Birmingham, 1833-Fulham, 1898) con quien el prerrafaelismo se abra a una nueva fase. Estudiante de teología en Oxford, la abandona, por sugestión de Rossetti, para dedicarse a la pintura, teniendo a éste por maestro, a quien imita maravillosamente, y de quien también derivan sus modelos femeninios. Pintor erudito y de espíritu refinado, dota a sus composiciones de armonía y de melancolía. Su gusto por el detallismo y el simbolismo lo mantienen dentro del prerrafaelismo, pero se aleja del mismo en su amor a lo extraño, a la fantasía, al sueño. La distinción y el sentido decorativo que presiden sus obras le llevan a interesarse por las artes industriales, colaborando con Williams Morris, diseñando vidrieras, tapices, mosaicos e ilustrando libros. En 1862 y 864 estuvo en Italia, sufriendo el influjo de Mantegna y Botticelli. Realiza también pintura decorativa al fresco, como las perdidas del Union Club de Oxford con temas sobre Merlín, dentro del ciclo de la leyenda artúrica, por la que también se interesó.

Flora, Edward Burne-Jones (1833-1898) y William Morris (1834-1896),  alrededor del año 1885, tapiz; Dimensiones 301 × 209,5 × 118,5 cm .Ubicación actual: La Galería de Arte Whitworth. Manchester.
Flora, Edward Burne-Jones (1833-1898) y William Morris (1834-1896), alrededor del año 1885, tapiz; Dimensiones 301 × 209,5 × 118,5 cm .Ubicación actual: La Galería de Arte Whitworth. Manchester.
Inglés: Edward Burne-Jones (izquierda) y William Morris (derecha) en el jardín de la casa de Burne-Jones de la Grange, Fulham, 1890.
Inglés: Edward Burne-Jones (izquierda) y William Morris (derecha) en el jardín de la casa de Burne-Jones de la Grange, Fulham, 1890.
Descripción: El armar y la salida de los caballeros . Número 2 de los tapices Santo Grial tejidas por Morris & Co. 1891-1894 para Stanmore Hall. Esta versión tejida por Morris & Co. En la que interviene Edward Burne-Jones para Lawrence Hodson de Compton Salón 1895-1896. Lana y seda en la urdimbre de algodón. Birmingham Museum and Art Gallery. Fecha1890.
Descripción: El armar y la salida de los caballeros . Número 2 de los tapices Santo Grial tejidas por Morris & Co. 1891-1894 para Stanmore Hall. Esta versión tejida por Morris & Co. En la que interviene Edward Burne-Jones para Lawrence Hodson de Compton Salón 1895-1896. Lana y seda en la urdimbre de algodón. Birmingham Museum and Art Gallery. Fecha 1890.
David's Charge to Solomon (1882), una vidriera de Edward Burne-Jones y William Morris. Iglesia de la Trinidad, Boston, Massachusetts.
David’s Charge to Solomon (1882), una vidriera de Edward Burne-Jones y William Morris. Iglesia de la Trinidad, Boston, Massachusetts.

La Obra:

Edward Burne-Jones (1833–1898) Detalle de El último sueño de Arturo en Avalon, 1898. Museo de Arte de Ponce Puerto Rico.
Edward Burne-Jones (1833–1898) Detalle de El último sueño de Arturo en Avalon, 1898. Museo de Arte de Ponce Puerto Rico.
"Rey Cophetua y la mendiga (la hija del mendigo)", 1880-1884, óleo sobre lienzo, 112 x 53 1/2 1/2 (290 x 136 cm), firmado EBJ 1884.
“Rey Cophetua y la mendiga (la hija del mendigo)”, 1880-1884, óleo sobre lienzo, 112 x 53 1/2 1/2 (290 x 136 cm), firmado EBJ 1884.
Edward Burne-Jones (1833-1898), La seducción de MERLIN, 1874. Lady Lever Art Gallery .
Edward Burne-Jones (1833-1898), La seducción de MERLIN, 1874. Lady Lever Art Gallery .
Edward Burne-Jones (1833–1898), Phyllis and Demophoon, 1870.  Bodycolour and watercolour with gold medium and gum arabic on composit layers of paper on canvas, 475 x h938 mm. Birmingham Museum and Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833–1898), Phyllis and Demophoon, 1870. Bodycolour and watercolour with gold medium and gum arabic on composit layers of paper on canvas, 475 x h938 mm. Birmingham Museum and Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833-1898),  Cupido y Psique entrando en las puertas del olimpo, 1872/1881. Óleo sobre lienzo,   288 x 1980 mm, Birmingham Museum and Art Gallery. Descripción:Título completo"Psique entrar en los portales de Olympus con Cupido, precedido de Mercurio, es bien recibida por los dioses, y se ofrece la Copa de la inmortalidad por Hebe.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Cupido y Psique entrando en las puertas del olimpo, 1872/1881. Óleo sobre lienzo, 288 x 1980 mm, Birmingham Museum and Art Gallery. Descripción:Título completo”Psique entrar en los portales de Olympus con Cupido, precedido de Mercurio, es bien recibida por los dioses, y se ofrece la Copa de la inmortalidad por Hebe.

Pigmalión y Galatea:

Aquí, se recrea la bella leyenda a través de una serie de cuatro cuadros que nos muestran cómo Pigmalión persigue el sueño de la perfección en el amor y lo encuentra en una creación suya; una escultura esculpida por él y a la que Venus otorga la vida… La bella Galatea.

Burne-Jones elaboró entre 1865-67 una serie de dibujos para ilustrar el poema de Morris “Pigmalión y la estatua”. Quedó tan satisfecho de su trabajo que fueron utilizados años más tarde para una nueva serie pintada al óleo destinada a la madre de su enamorada, María Zambaco, llamada Euphrosyne Cassavetti.

Los especialistas consideran que en esta serie encontramos referencias autobiográficas del artista, aludiendo al descubrimiento por parte de Burne-Jones que la mujer que había “creado” estaba lleno de exigencias que él no podía satisfacer, reflejando su dolorosa situación personal.

La serie consta de cuatro lienzos titulados El corazón desea, La mano se contiene, La divinidad inflama y El alma consigue , en los que podemos advertir la admiración del pintor por el clasicismo y los maestros italianos del Quattrocento, como bien podemos observar en la aparición de figuras desnudas a modo de estatuas y las referencias arquitectónicas respectivamente.

Pigmalión es un personaje mítico de origen semita, que, según la leyenda, se había enamorado de una estatua femenina de marfil, solicitando a Afrodita que la convirtiera en mujer, consiguiendo sus deseos. Se casó con ella y tuvo una hija llamada Pafo. En esta primera escena de la serie podemos observar al rey de Chipre buscando a su amada, meditando ante un grupo de estatuas, observándose al fondo a dos mujeres que contemplan al desdichado monarca.

ArtistaEdward Burne-Jones. El corazón desea, entre 1 875 -78. Óleo sobre lienzo, 99 cm x 76,3 cm. Birmingham Museum & Art Gallery.
Artista Edward Burne-Jones. El corazón desea, entre 1 875 -78. Óleo sobre lienzo, 99 cm x 76,3 cm. Birmingham Museum & Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), La Mano se contiene, 1878. Óleo sobre lienzo, 98.7 cm x 76.3 cm. Birmingham City Museos y Galería de Arte.
Edward Burne-Jones (1833-1898), La Mano se contiene, 1878. Óleo sobre lienzo, 98.7 cm x 76.3 cm. Birmingham City Museos y Galería de Arte.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La divinidad inflama , tercero de la serie, 143.7 cm x 116.8 cm (1878). Óleo sobre lienzo, 1168mmx1437mm. Birmingham Museum and Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833–1898), La divinidad inflama , tercero de la serie, 143.7 cm x 116.8 cm (1878). Óleo sobre lienzo, 1168mmx1437mm. Birmingham Museum and Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833-1898), El alma consigue, Pygmalion (IV de IV), Segunda Serie, 1875-1878. Óleo sobre lienzo. Birmingham City Museos y Galería de Arte Birmingham, Inglaterra.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El alma consigue, Pygmalion (IV de IV), Segunda Serie, 1875-1878. Óleo sobre lienzo. Birmingham City Museos y Galería de Arte Birmingham, Inglaterra.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La escalera de oro, 1880. Óleo sobre lienzo. Tate Britain.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La escalera de oro, 1880. Óleo sobre lienzo. Tate Britain.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La rueda de la fortuna, entre 1875-1883. Óleo sobre lienzo, 199x100cm.Musée d'Orsay.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La rueda de la fortuna, entre 1875-1883. Óleo sobre lienzo, 199x100cm.Musée d’Orsay.
Otra versión cromática.
Otra versión cromática.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Love Among the Ruins, 1873. Watercolor, bodycolour and gum arabic on paper, extended along the lower edge, 96.5 × 152.4 cm. Christie's.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Love Among the Ruins, 1873. Watercolor, bodycolour and gum arabic on paper, extended along the lower edge, 96.5 × 152.4 cm. Christie’s.
Edward Burne-Jones (1833–1898),  La cabeza siniestra, 1885. Técnica	Bodycolour & gouache on paper, 153,7 × 129 cm. Ubicación actual: Southampton City Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La cabeza siniestra, 1885. Técnica Bodycolour & gouache on paper, 153,7 × 129 cm. Ubicación actual: Southampton City Art Gallery. Arthur James Balfour, futuro primer ministro inglés, encargó en 1875 a Burne-Jones la decoración del salón de su casa de Carlton Gardens. Se eligió la temática de Perseo, tomada de la “Metamorfosis” de Ovidio, al representar el mito de la liberación. Perseo consiguió cortar la cabeza de la Medusa con la ayuda de los dioses. En su viaje de regreso pasó por Etiopía donde se encontró a Andrómeda encadenada a una roca, ofrecida a un monstruo marino para expiar la imprudencia de su madre. Perseo se enamoró de la bella joven y consiguió liberarla. Como prueba de su procedencia divina, Perseo muestra la cabeza de Medusa, reflejada en un pozo, a su amada. Burne-Jones emplea el lenguaje identificativo de los prerrafaelitas, incorporando referencias medievales como el pozo o el manzano, envolviendo a la escena de un cierto aire sentimental. El episodio se desarrolla en un espacio contenido, ocupado por el brocal del pozo y las hojas y los frutos del manzano, relacionándose con el “horror vacui” medieval. El acertado dibujo y la construcción escultórica de las figuras serán característicos del estilo de este pintor británico, al igual que el empleo de tonalidades frías que dotan de mayor misticismo a sus asuntos.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Perseus Series: The Death of Medusa I, 1882. Técnica Bodycolour, 124,5 × 116,9 cm. Ubicación actual: Southampton City Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Perseus Series: The Death of Medusa I, 1882. Técnica Bodycolour, 124,5 × 116,9 cm. Ubicación actual : Southampton City Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833–1898), Perseus and the Graiae, 1892. Óleo sobre lienzo. Ubicación actual: Nueva Galería Estatal de Stuttgart.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Perseus and the Graiae, 1892. Óleo sobre lienzo. Ubicación actual: Nueva Galería Estatal de Stuttgart.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Perseo y la Graiae, entre 1875-1878. Óleo, bronce y hoja de plata en yeso tallado en un panel de madera de roble overpainted de oro. Ubicación actual: Museo Nacional de Cardiff.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Perseo y la Graiae, entre 1875-1878. Óleo, bronce y hoja de plata en yeso tallado en un panel de madera de roble overpainted de oro. Ubicación actual: Museo Nacional de Cardiff.
Edward Burne-Jones (1833-1898), La serie de Perseus: The Rock of Doom, entre 1884-1885. MedioBodycolour. Ubicación actual: Southampton City Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), La serie de Perseus: The Rock of Doom, entre 1884-1885. Medio Bodycolour. Ubicación actual: Southampton City Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898),  The Calling of Perseus (The Perseus Cycle 1), entre 1877-1898, Óleo sobre lienzo, 152.4 × 127 cm. Staatsgalerie Stuttgart.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Calling of Perseus (The Perseus Cycle 1), entre 1877-1898, Óleo sobre lienzo, 152.4 × 127 cm. Staatsgalerie Stuttgart.
Edward Burne-Jones (1833-1898), La serie de Perseus: Atlas convertido en piedra, 1878, Ubicación actual: Southampton City Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833-1898), La serie de Perseus: Atlas convertido en piedra, 1878, Ubicación actual: Southampton City Art Gallery
Wdward BURNE-JONES (1833 - 1898),  Perseo y Andrómeda, 1876. Óleo sobre lienzo,         152.2 mm x 229 mm. Art Gallery of South Australia.
Wdward BURNE-JONES (1833 – 1898), Perseo y Andrómeda, 1876. Óleo sobre lienzo, 152.2 mm x 229 mm. Art Gallery of South Australia.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Perseo Ciclo 7: La condenación satisfecha, 1888. Óleo sobre lienzo. Southampton City Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Perseo Ciclo 7: La condenación satisfecha, 1888. Óleo sobre lienzo. Southampton City Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The garden of Pan wikidata: entre (1886-1887). Óleo sobre lienzo, 1525 mmx1869 mm. Ubicación actual: National Gallery of Victoria.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The garden of Pan wikidata: entre (1886-1887). Óleo sobre lienzo, 1525 mmx1869 mm. Ubicación actual: National Gallery of Victoria.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Pan y Psique, entre 1872-1874. Óleo sobre lienzo, 65.1 × 53.3 cm. Ubicación actual: Fogg Museo.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Pan y Psique, entre 1872-1874. Óleo sobre lienzo, 65.1 × 53.3 cm. Ubicación actual: Fogg Museo.
Edward Burne-Jones: Tree of forgiveness, Date19th century.
Edward Burne-Jones: Tree of forgiveness, Date 19th century.

 

Le bain de Vénus, Sir Edward Burne-Jones. Acuarela sobre papel de alternativa a la lona. Angleterre 1888. Exposé au musée Calouste Gulbenkian, Lisboa.
Le bain de Vénus, Sir Edward Burne-Jones. Acuarela sobre papel de alternativa a la lona. Angleterre 1888. Exposé au musée Calouste Gulbenkian, Lisboa.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Mirror Of Venus, 1898. Óleo sobre lienzo, 120 × 200 cm. Calouste Gulbenkian Foundation.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Mirror Of Venus, 1898. Óleo sobre lienzo, 120 × 200 cm. Calouste Gulbenkian Foundation.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Teseo y el Minotauro en el laberinto, 1861. Lápiz, lavado marrón, pluma y tinta en el papel, 255 x 261 mm. Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Teseo y el Minotauro en el laberinto, 1861. Lápiz, lavado marrón, pluma y tinta en el papel, 255 x 261 mm. Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Mago, 1896/1898. Óleo sobre lienzo, 555 x930 mm Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Mago, 1896/1898. Óleo sobre lienzo, 555 x930 mm Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), "la boda de Psique", 1895.Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica.
Edward Burne-Jones (1833-1898), “la boda de Psique”, 1895.Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Jardín de las Hepérides, entre 1869-1873. Témpera, gouache y el aceite sobre lienzo montado sobre cartón, 119 × 98 cm. Kunsthalle de Hamburgo.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Jardín de las Hepérides, entre 1869-1873. Témpera, gouache y el aceite sobre lienzo montado sobre cartón, 119 × 98 cm. Kunsthalle de Hamburgo.
jones edward days of creation second1870-1876.Acuarela y Guache, Fogg Art Museum
jones edward days of creation second1870-1876.Acuarela y Guache, Fogg Art Museum
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Star of Bethlehem, 1890. Watercolor and gouache, 101.125 × 152 cm. Birmingham Museum and Art Gallery
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Star of Bethlehem, 1890. Watercolor and gouache, 101.125 × 152 cm. Birmingham Museum and Art Gallery

 

Edward Burne-Jones (1833–1898), The fight: St George kills the dragon VI, 1866. Óleo sobre lienzo, 1,660 mm x 1,756 mm. Art Gallery of New South Wales.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The fight: St George kills the dragon VI, 1866. Óleo sobre lienzo, 1,660 mm x 1,756 mm. Art Gallery of New South Wales.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Misericordioso Knight, 1863. Acuarela con bodycolour en papel. 586 x 1014 mm. Ubicación actual: Inglés: Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Misericordioso Knight, 1863. Acuarela con bodycolour en papel. 586 x 1014 mm. Ubicación actual: Inglés: Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898). Description: Chant d'Amour (c. 1868-73) by Edward Burne-Jones, Metropolitan Museum of Art, Date1868-1873
Edward Burne-Jones (1833–1898). Description: Chant d’Amour (c. 1868-73) by Edward Burne-Jones, Metropolitan Museum of Art, Date 1868-1873
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Feast of Peleus, 1872/1881. Óleo sobre lienzo, Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), The Feast of Peleus, 1872/1881. Óleo sobre lienzo, Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), El Rey Marcos y La Bella Isolda, 1862. Watercolour, bodycolour and gum arabic on paper. w557 x h582 mm. Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), El Rey Marcos y La Bella Isolda, 1862. Watercolour, bodycolour and gum arabic on paper. w557 x h582 mm. Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Peregrino en la Puerta de la ociosidad, 1884. Óleo sobre lienzo, 96,52 x 130,81 cm. Ubicación actual: Dallas Museum of Art.
Edward Burne-Jones (1833-1898), El Peregrino en la Puerta de la ociosidad, 1884. Óleo sobre lienzo, 96,52 x 130,81 cm. Ubicación actual: Dallas Museum of Art.
Edward Burne-Jones (1833–1898), El Peregrino en la Puerta de la ociosidad (Detalle).
Edward Burne-Jones (1833–1898), El Peregrino en la Puerta de la ociosidad (Detalle).
Edward Burne-Jones (1833–1898), Vespertina, 1893. Óleo sobre lienzo. Tate Britain.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Vespertina, 1893. Óleo sobre lienzo. Tate Britain.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Head of Nimue, 1873. Watercolor on paper mounted on Wood, 30 x 20 inches. Current location: (Inventory) Delaware Art Museum.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Head of Nimue, 1873. Watercolor on paper mounted on Wood, 30 x 20 inches. Current location: (Inventory) Delaware Art Museum.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Estudio de una cabeza de mujer, 1894. Sanguine and charcoal on colored paper. Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Estudio de una cabeza de mujer, 1894. Sanguine and charcoal on colored paper. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Flamma Vestalis, 1896. Óleo sobre lienzo, 65 x 43 cm. Private collection.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Flamma Vestalis, 1896. Óleo sobre lienzo, 65 x 43 cm. Private collection.
Edward Burne-Jones (1833-1898),  Retrato de Georgiana Burne-Jones (1840-1920), 1863. bodycolour en papel (antes apoyado en el papel / colador de madera cubierta de lino). 265 x h354 mm. Ubicación actual: Inglés: Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Retrato de Georgiana Burne-Jones (1840-1920), 1863. bodycolour en papel (antes apoyado en el papel / colador de madera cubierta de lino). 265 x h354 mm. Ubicación actual: Inglés: Birmingham Museum and Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Sibylla Delphica, 1868. Óleo sobre lienzo. Manchester Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Sibylla Delphica, 1868. Óleo sobre lienzo. Manchester Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Sponsa de Libano, 1891. Walker Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Sponsa de Libano, 1891. Walker Art Gallery.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Hope, 1896. Öleo sobre lienzo,  1,790 mmx635mm. Museum of Fine Arts, Boston.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Hope, 1896. Öleo sobre lienzo, 1,790 mmx635mm. Museum of Fine Arts, Boston.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Portrait of Katie Lewis reading a book, 1886.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Portrait of Katie Lewis reading a book, 1886.
Edward_Burne-Jones_Sidonia_von_Bork
“Sidonia Von Bork”, basada en la novela gótica 1849 Sidonia el Sorcess por Lady Wilde, una traducción de Sidonia Von Bork: Die Klosterhexe (1847) de Johann Wilhelm Meinhold. Acuarela con bodycolor, 13 x 6 3/4 in.
La princesa Sabra llevada frente al dragón; Sir Edward Burne-Jones (British, 1833-1898), Óleo sobre lienzo. Colección Privada.
La princesa Sabra llevada frente al dragón; Sir Edward Burne-Jones (British, 1833-1898), Óleo sobre lienzo. Colección Privada.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Princesa Sabra, alrededor del año 1865. Óleo sobre lienzo, Musée d'Orsay.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Princesa Sabra, alrededor del año 1865. Óleo sobre lienzo, Musée d’Orsay.
Templanza, 1872.
Templanza, 1872.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Georgiana, sus hijos Margarita y Felipe en el fondo, 1883. Óleo sobre lienzo, 76 × 53 cm. Ubicación actual: Desconocido.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Georgiana, sus hijos Margarita y Felipe en el fondo, 1883. Óleo sobre lienzo, 76 × 53 cm. Ubicación actual: Desconocido.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La Bella Rosamunda y la Reina Leonor, 1861. Técnica mixta sobre papel. 495 mm x 375 mm.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La Bella Rosamunda y la Reina Leonor, 1861. Técnica mixta sobre papel. 495 mm x 375 mm.
Edward Burne-Jones - Las profundidades del mar, 1887.
Edward Burne-Jones – Las profundidades del mar, 1887.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Ariadne, (1862 - 1872). Watercolour and gouache with opaque white, 399 mmx221 mm. Art Gallery of Ontario.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Ariadne, (1862 – 1872). Watercolour and gouache with opaque white, 399 mmx221 mm. Art Gallery of Ontario.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Cenicienta, 1863. Acuarela y gouache sobre papel, 65.7 × 30.4 cm. Ubicación actual: Museo de Bellas Artes de Boston.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Cenicienta, 1863. Acuarela y gouache sobre papel, 65.7 × 30.4 cm. Ubicación actual: Museo de Bellas Artes de Boston.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Night, 1870. Watercolor and gouache on paper, 122.2 × 45.7 cm (48.1 × 18 in). Fogg Museum.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Night, 1870. Watercolor and gouache on paper, 122.2 × 45.7 cm (48.1 × 18 in). Fogg Museum.
Goauche de Dorigen de Bretagne anhelo por el retorno seguro de su marido por Edward Burne-Jones, 1871. Victoria and Albert Museum, Londres.
Goauche de Dorigen de Bretagne anhelo por el retorno seguro de su marido por Edward Burne-Jones, 1871. Victoria and Albert Museum, Londres.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Vesper aka The Evening Star, entre 1872-1873. Watercolor gouache and gold paper, 79 × 56 cm. Collection of Andrew Lloyd-Webber.
Edward Burne-Jones (1833–1898), Vesper aka The Evening Star, entre 1872-1873. Watercolor gouache and gold paper, 79 × 56 cm. Collection of Andrew Lloyd-Webber.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La luna, 1870. Watercolor and gouache on paper. Private collection.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La luna, 1870. Watercolor and gouache on paper. Private collection.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La noche, 1870. 79 × 56 cm, Watercolor and gouache on paper. Fogg Museum.
Edward Burne-Jones (1833–1898), La noche, 1870. 79 × 56 cm, Watercolor and gouache on paper. Fogg Museum.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Héroe, Descripción: Héroe de la iluminación del faro de Leander. Óleo sobre lienzo, 73,7 × 79,1 cm.
Edward Burne-Jones (1833-1898), Héroe, Descripción: Héroe de la iluminación del faro de Leander. Óleo sobre lienzo, 73,7 × 79,1 cm.

 

Lady Godiva y otras obras de John Collier.

Retrato de John Collier por su primera esposa, Marian (1882). (1859-1887); Retrato de John Collier, 1882-1883. Óleo sobre lienzo, 127,1 × 101,4 cm. Galería Nacional de Retratos.
Retrato de John Collier por su primera esposa, Marian (1882). (1859-1887); Retrato de John Collier, 1882-1883. Óleo sobre lienzo, 127,1 × 101,4 cm. Galería Nacional de Retratos.

Breve reseña biográfica:

Referencia: Wikipedia.

John Maler Collier (27 de enero de 1850 — 11 de abril de 1934) fue un escritor y pintor británico de estilo prerrafaelita, uno de los retratistas más destacados de su generación. Se casó con dos de las hijas de Thomas Huxley.

Nació en 1850, hijo de un juez y artista aficionado, Robert Porrett Collier, primer Lord Monkswell. Se educó en Eton y estudió en la londinense Slade School of Art, con sir Edward Poynter; en París, con Jean-Paul Laurens; y en Múnich. Aunque no fue su discípulo, fue animado e influenciado por sir Lawrence Alma-Tadema y sir John Everett Millais.

«Fue de Millais de quien aprendió el método, que él ya había adoptado en sus retratos, de poner el personaje y la tela lado a lado, mirándolos desde una cierta distancia, y caminando hacia adelante y hacia atrás, para hacer la pintura real.» («It was from Millais that he learnt the method, which he has ever since adopted in portraiture, of putting sitter and canvas side by side, looking at them from some distance, and walking backwards and forwards to do the actual painting.»)

Collier fue uno de los 24 miembros fundadores de la Sociedad Real de Retratistas (Royal Society of Portrait Painters), de la que llegó a ser vicepresidente. Fue también miembro del Instituto Real de Pintores al Óleo (Royal Institute of Oil Painters). Expuso no menos de 130 pinturas en la Royal Academy y 165 en la Sociedad Real de Retratistas, así como muchas otras en galerías por todo el país y en el extranjero. Fue autor de La cartilla de Arte (The Primer of Art, 1882), del Manual de pintura al óleo (A Manual of Oil Painting, 1886) y del El arte del retrato (The Art of Portrait Painting, 1905). En 1920 le fue concedida la Orden del Imperio Británico.

John Collier (1850-1934). Godiva o Lady Godiva, 1898. Óleo sobre lienzo, 142,2 × 183 cm. Herbert Art Gallery and Museum y Coventry Centro de Historia.
John Collier (1850-1934). Godiva o Lady Godiva, 1898. Óleo sobre lienzo, 142,2 × 183 cm. Herbert Art Gallery and Museum y Coventry Centro de Historia.

La obra representa la historia de Godiva, una joven dama esposa de Leofric conde de Chester y señor de Coventry que en el siglo X rogó a su esposo que redujera los impuestos de sus vasallos. Leofric accedió a la petición de su esposa con la condición de que ésta se paseara desnuda y montada a caballo por las calles de Coventry pensando que nunca aceptaría sin embargo Godiva, apenada por la situación de su pueblo accedió a la propuesta de su marido mientras sus vasallos se encerraban en sus casa con las ventanas cerradas para no perturbar más a la joven dama.

Éste es precisamente el momento escogido por Collier para representa su obra, Godiva encima de su imponente cabalgadura pasea desnuda por las calles de la ciudad; su figura avergonzada se contrapone con la altivez de su caballo que pasea elegante por la ciudad con sus mejores galas. La encarnación de la joven está muy lograda en la representación, sus formas son finas y delicadas y su melena cobriza muestra gran armonía con el manteo del caballo que lleva la heráldica del señor. La escena se desarrolla en el centro del poblado por lo que el pintor nos deja ver las construcciones de época medieval.

Otras Obras:

John Collier (1850-1934), Sacerdotisa de Delfos, 1891. Óleo sobre lienzo. 160 mmx80 mm. Galería de Arte de Australia del Sur.
John Collier (1850-1934), Sacerdotisa de Delfos, 1891. Óleo sobre lienzo. 160 mmx80 mm. Galería de Arte de Australia del Sur.
John Collier (1850-1934), La Bella Durmiente, 1921. Óleo sobre lienzo, 111,8 × 142,2 cm. Colección privada.
John Collier (1850-1934), La Bella Durmiente, 1921. Óleo sobre lienzo, 111,8 × 142,2 cm. Colección privada.
La Reina Ginebra en peregrinación.
La Reina Ginebra en peregrinación.
John Collier (1850-1934), La sacerdotisa de Baco, entre 1885 – 1889. Óleo sobre lienzo, 147,5 × 112,5 × 58,1 cm.
John Collier (1850-1934), La sacerdotisa de Baco, entre 1885 – 1889. Óleo sobre lienzo, 147,5 × 112,5 × 58,1 cm.
John Collier (1850-1934). Eva, 1911. Óleo sobre lienzo, 160 x 190 cm. Expuesto Real Academia, 1911.
John Collier (1850-1934). Eva, 1911. Óleo sobre lienzo, 160 x 190 cm. Expuesto Real Academia, 1911.
John Collier (1850-1934), Lilith, 1892. Óleo sobre lienzo. Galería de Arte Atkinson, Southport, Inglaterra.
John Collier (1850-1934), Lilith, 1892. Óleo sobre lienzo. Galería de Arte Atkinson, Southport, Inglaterra.

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John Collier (1850-1934), Tannhäuser en el Venusberg (1901), 1901. Atkinson Galería de Arte, Southport.
John Collier (1850-1934), Tannhäuser en el Venusberg (1901), 1901. Atkinson Galería de Arte, Southport.
John Collier (1850-1934),  Siervas del Faraón, 1883.
John Collier (1850-1934), Siervas del Faraón, 1883.
John Collier (1850-1934), El bebé de la tierra, 1899. Óleo sobre lienzo.
John Collier (1850-1934), El bebé de la tierra, 1899. Óleo sobre lienzo.
John Collier (1850–1934), Angela McInnes, 1914. Óleo sobre lienzo. National Gallery of Victoria.
John Collier (1850–1934), Angela McInnes, 1914. Óleo sobre lienzo. National Gallery of Victoria.
John Collier (1850-1934), Pompas y vanidades, 1917. Óleo sobre lienzo, 199 × 139 cm. Historia de Exposiciones, Real Academia 1917.
John Collier (1850-1934), Pompas y vanidades, 1917. Óleo sobre lienzo, 199 × 139 cm. Historia de Exposiciones, Real Academia 1917.
Der Schmetterling. Öl en lienzo. 111,8 x 142,3 cm. Fuente christies.
Der Schmetterling. Öl en lienzo. 111,8 x 142,3 cm. Fuente christies.
Cassandra
Cassandra
John Collier (1850–1934), Meditaion, 1921.
John Collier (1850–1934), Meditaion, 1921.
John Collier (1850–1934), La gran dama, 1910; Óleo sobre lienzo,  155 × 121.8 cm. Christie's.
John Collier (1850–1934), La gran dama, 1910; Óleo sobre lienzo, 155 × 121.8 cm. Christie’s.
John Collier (1850–1934), La ninfa del agua, 1923.Óleo sobre lienzo, 102x127cm. Colección Privada.
John Collier (1850–1934), La ninfa del agua, 1923.Óleo sobre lienzo, 102x127cm. Colección Privada.
Artemis, por John Collier. Óleo sobre lienzo , 65,2 x 86,3 cm. Colección: Atkinson Art Gallery Collection
Artemis, por John Collier. Óleo sobre lienzo , 65,2 x 86,3 cm. Colección: Atkinson Art Gallery Collection
The Minx
The Minx
Una calle de Jerusalén.
Una calle de Jerusalén.
John Collier (1850-1934), Mirra, áloe y casia.
John Collier (1850-1934), Mirra, áloe y casia.
John Collier (1850-1934), La muerte de Cleopatra, 1890. Óleo sobre lienzo.
John Collier (1850-1934), La muerte de Cleopatra, 1890. Óleo sobre lienzo.
John Collier (1850-1934), El bosque de Arden, 1892.
John Collier (1850-1934), El bosque de Arden, 1892.
John Collier (1850-1934),  Hetty alazán
John Collier (1850-1934), Hetty alazán
Mujer reclinada
Mujer reclinada
La esposa del artista, Marion Collier (née Huxley) 1880 - óleo sobre lienzo. Londres, National Portrait Gallery.
La esposa del artista, Marion Collier (née Huxley) 1880 – óleo sobre lienzo. Londres, National Portrait Gallery.
Amor sagrado y profano - John Collier, 1919.
Amor sagrado y profano – John Collier, 1919.
Señora Osborne, por John Collier,  Ayuntamiento de Plymouth: Museo y Galería de Arte.
Señora Osborne, por John Collier, Ayuntamiento de Plymouth: Museo y Galería de Arte. Óleo sobre lienzo , 127,8 x 76,1 cm.
John Collier (1850–1934) Retrato de Rudyard Kipling, 1891, Óleo sobre lienzo.
John Collier (1850–1934) Retrato de Rudyard Kipling, 1891, Óleo sobre lienzo.
Una copia realizada por John Collier en 1883 del original de 1881, que se encuentra las habitaciones de la Sociedad Linneo. Fecha 1883 copia del original de 1881. Galería Nacional de Retratos.
Una copia realizada por John Collier en 1883 del original de 1881, que se encuentra las habitaciones de la Sociedad Linneo. Fecha 1883 copia del original de 1881. Galería Nacional de Retratos.
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