Museo de Málaga (Breve historia y Arqueología)

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Vista Aérea del Palacio de la Aduana, actual Museo de Málaga. En la vista, Teatro Romano, Alcazaba, Murallas y Castillo de Gibralfaro. Fotografía: ©C.R. Ipiéns

Presentación

La inauguración del Museo de Málaga en el Palacio de la Aduana supone la culminación de un ansiado proyecto, iniciado hace más de 10 años, con el fin de dotar al Museo de una sede estable y representativa pero también de plantear una renovación en la presentación de sus colecciones que es fruto de una profunda investigación de sus fondos, con especial incidencia en lo que concierne a las piezas arqueológicas. Como resultado, y sirviéndose de propuestas museo-gráficas atractivas para todo tipo de público, el Museo de Málaga se sitúa como un referente a nivel nacional.

Este avance en el campo de la gestión museográfica se asienta en un discurso expositivo que concibe el museo como un espacio de confluencia y de colaboración entre las principales instituciones dedicadas a la conservación e investigación.

Los objetivos fundamentales del Plan Museológico y los programas y proyectos desarrollados para la apertura del Museo de Málaga han sido la definición de la identidad y misión de la institución, la rehabilitación del Palacio de la Aduana conjugando el respeto a sus valores históricos y arquitectónicos con su adecuación a las funciones que requiere un museo actual, y el diagnóstico, puesta a punto de las colecciones y la nueva ordenación de la exposición permanente.

Es decir, estamos ante un Museo que asienta su identidad en la singularidad de sus colecciones, el carácter histórico de su institución y el reconocimiento y arraigo que posee en la sociedad.

LAS SEDES HISTÓRICAS DEL MUSEO

El Museo Provincial de Bellas Artes se abrió al público en 1916 en cumplimiento del Real Decreto de 24 de julio de 1913. Tras su paso por otras sedes administrativas, a finales de la década de los 50 del pasado siglo se instaló en el Palacio de los Condes de Buenavista, en la calle San Agustín. Una década antes se había tomado esta determinación, renunciando al nuevo Palacio de Archivos, Bibliotecas y Museos – conocida popularmente como la Casa de la Cultura-, en cuyas obras se produjo el hallazgo del teatro romano de Málaga. Habilitado por el arquitecto E. Atencia Molina para museo, el edificio de Buenavista cumplió esta función hasta que en 1997 la Junta de Andalucía y la familia Picasso eligieron el inmueble para la instalación del Museo Picasso, inaugurado en 2004.

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Palacio de los Condes de Buenavista, actual Sede del Museo Picasso (Málaga)

El Museo Arqueológico Provincial de Málaga se creó en 1947 gracias a la oportunidad de contar con una sede adecuada en la recién restaurada Alcazaba y a la generosidad de donaciones particulares de arqueólogos y coleccionistas de renombre como M. Rodríguez de Berlanga, Juan Tembury, Narciso Díaz de Escobar o la Sociedad Malagueña de Ciencias. El museo albergó destacadas piezas arqueológicas, principalmente colecciones cerámicas medievales. Asimismo, acogió también las piezas de las propias excavaciones de la Alcazaba, que comenzaron a musealizarse desde el comienzo de las obras. Permaneció en esta sede hasta que en 1997 el Ayuntamiento de Málaga, titular del monumento, reclamó su tutela y gestión.

El año 1984 constituye una fecha clave en la historia administrativa del museo. Es entonces cuando se transfiere la gestión a la Junta de Andalucía en el marco del nuevo Estatuto de Autonomía de Andalucía. Entre otros avances, esta gestión autonómica supuso el incremento de nuevas obras de arte y principalmente en lo que concierne a las colecciones arqueológicas procedentes de las excavaciones tuteladas a lo largo de estos treinta últimos años por la Junta de Andalucía.

LA ADUANA Y LA MOVILIZACIÓN CIUDADANA

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La nueva sede del Museo de Málaga, el Palacio de la Aduana, nace como consecuencia del auge comercial que vive Málaga a finales del siglo XVIII, auspiciado por el decreto de libre comercio de 1778 que permite al puerto de Málaga comerciar con América. Un momento de esplendor de la historia de Málaga que constituirá también el ambiente en el que germinará la colección del museo. Así, edificio y colección nacen inmersos en un mismo contexto y se unirán, tras años de andadura, a través de una historia común: el siglo XIX.

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Palacio de la Aduana, -interior- 1945.

Este edificio es la expresión más rotunda del neoclasicismo en Málaga. Su ubicación, sus proporciones y su lenguaje arquitectónico lo convierten en un hito del paisaje urbano. La Aduana fue trazada en 1787, debido a la intensa actividad marítima de la ciudad. Carlos III autorizó su construcción en el ámbito de la nueva política de fomento a la actividad económica española. Fue el arquitecto Manuel Martín Rodríguez, sobrino y discípulo de Ventura Rodríguez, el responsable de la estética clasicista propia de aquel momento. El proyecto original estuvo directamente inspirado en los dibujos de Sabatini para la Aduana de Madrid. Posteriormente, P. Nolasco Ventura concluyó el trabajo, modificando parcialmente los planos originales. Las obras comenzaron en 1791, salpicadas de incidentes que retrasaron su conclusión hasta 1829. Es un edificio pensado con un fin administrativo, por lo que la construcción proyecta la sobriedad y empaque de la arquitectura oficial de la época.

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Palacio de la Aduana, -interior- 1945. (Hoy Almacén de fondos del Museo)
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Palacio de la Aduana, Actualidad Noviembre 2017. (Hoy Almacén de fondos del Museo)

A mediados del siglo XIX se alteró su aspecto exterior e interior para dotar al edificio de un mayor ornato con motivo de la visita de Isabel II a la ciudad. En 1877 se coronó la balaustrada con bustos de terracota con motivo de la visita de Alfonso XII, que se mantienen en la actualidad, tras su reciente restauración. El Palacio sufrió un grave incendio en 1922 en la planta destinada a domicilio de los funcionarios, lo que provocó que murieran 28 personas. A raíz de este incendio el edificio perdió la cubierta original y la planta superior.

En los años 80, el edificio fue rehabilitado para acoger el Gobierno Civil (posteriormente Subdelegación del Gobierno) y en 1997 el Ministerio de Cultura acondicionó la planta bajocubierta para la instalación de un almacén de la sección de Bellas Artes desalojada del Palacio de Buenavista, además de habilitar una parte de la planta baja para usos expositivos del museo.

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Palacio de la Aduana (Actualidad)

En la búsqueda de una nueva sede para el Museo de Málaga, la reivindicación ciudadana lleva a una movilización a favor del Palacio de la Aduana como Museo de Málaga.

En 1997, más de 50 representantes de colectivos malagueños como asociaciones, fundaciones, colegios profesionales o sindicatos se suman a una movilización encabezada por la plataforma “La Aduana para Málaga”. Reclaman el uso museístico del Palacio de la Aduana y su transformación para ubicar las dos secciones de Arqueología y Bellas Artes del Museo de Málaga.

El 12 de diciembre de 1997 se produce la primera manifestación de la plataforma con más de 6.000 malagueños reivindicando el uso museístico del edificio. Se suceden nuevas manifestaciones en 1998, al tiempo que se entregan 45.000 firmas pidiendo el destino museístico de la Aduana. En el 2001, más de 10.000 malagueños vuelven a salir a la calle, reclamando el uso cultural de la Aduana.

Será en abril del año 2005 cuando el presidente José Luis Rodríguez Zapatero anuncie que el Palacio de la Aduana será la nueva sede del Museo de Málaga. Tras una larga negociación entre las administraciones implicadas, en el 2005 se hace efectiva la cesión del edificio al Ministerio de Cultura. Comenzaban entonces los trabajos encaminados a rehabilitar el edificio para uso como Museo de Málaga. Un proyecto común y compartido entre la administración estatal y autonómica.

LA INSTITUCIÓN MUSEÍSTICA Y SU MISIÓN

Creado en 1972 por la unión del antiguo Museo Provincial de Bellas Artes (1913) y el Museo Arqueológico Provincial (1945), el Museo de Málaga ha ido reuniendo desde finales del siglo XIX destacadas colecciones que son exponente del arte y la arqueología malagueña y del resto de la Península. Desde entonces, ha ocupado distintas sedes y experimentado diversas tendencias expositivas y políticas culturales, actuando en todo momento como garante de la conservación, investigación y difusión de su rico patrimonio cultural.

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Una institución ya centenaria que abre ahora un nuevo capítulo en el Palacio de la Aduana donde, por primera vez, se unen sus colecciones de Arte y Arqueología. Unos fondos que se muestran a partir de un discurso expositivo que tiene muy presente la identidad que ha ido forjando la institución en este tiempo. Una biografía que no olvida los hitos más destacados ni las anécdotas más singulares y con la que construye su presente y su futuro.

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Dama de la Aduana. Apareció en las obras de cimentación del edificio en el año 1789.

Cada vez más extenso y diverso, el patrimonio tiende a incluir manifestaciones de la sociedad susceptibles de ser protegidas por su interés o valor y los museos, obedeciendo a esa misma tendencia, abordan sus colecciones desde perspectivas más amplias e interdisciplinares que las tradicionales: arqueológica o artística. En paralelo, se pone el foco en aquello que el patrimonio puede aportar al conocimiento y la forma en que se relaciona con la sociedad actual.

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Patio interior del Palacio de la Aduana (Málaga)

El Museo de Málaga incorpora esos nuevos valores tanto al discurso que plantea como a la presentación de sus colecciones. La institución renace con la misión de constituirse como referente territorial y patrimonial en todo el país al tiempo que proyecta una imagen de marca acorde con las nuevas exigencias en la gestión del patrimonio histórico y que lo convierte en una oferta cultural de primer orden en constante diálogo con la red de instituciones que conciernen al patrimonio malagueño, andaluz y nacional.

EL NUEVO MUSEO DE MÁLAGA

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El edificio del Palacio de la Aduana, la opción preferida por la mayor parte de la opinión pública, respondía plenamente a las necesidades de este nuevo Museo de Málaga. La imagen emblemática del espacio, su alto valor patrimonial y su conexión con la ciudadanía le conferían, además un valor añadido al museo: la recuperación de un gran edificio para uso cultural y público.

La utilización del Palacio de la Aduana como edificio administrativo implicó la subdivisión de sus espacios en pequeños módulos de despachos, lo que impedía la visión de algunos de sus rasgos más atractivos y de su noble arquitectura. El proyecto ejecutado recupera la altura de sus espacios originales, devolviéndole toda su dignidad.

Además, este proyecto se ha abordado desde el punto de vista de una planificación sostenible, persiguiendo el equilibrio entre las necesidades que emanan de la tutela de los bienes culturales y de las previsiones del público al que habrá que atender.

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El Proyecto de Rehabilitación del Palacio de la Aduana ha puesto especial énfasis también en generar unas condiciones de conservación idóneas a partir de la puesta en valor de las condiciones favorables del propio edificio, tanto por espacios como por distribución de los mismos en favor de la exhibición o almacenamiento de las colecciones. El resultado es una infraestructura de excelencia como edificio sostenible.

La intervención, proyectada por el equipo formado por Fernando Pardo, Bernardo García Tapia y Ángel Pérez Mora destaca por su respeto a los valores del edificio histórico, al mismo tiempo que propone la incorporación de un lenguaje arquitectónico contemporáneo, especialmente en el diseño de la cubierta, que reconstruye la imagen original del edificio con una cubierta a dos aguas, similar en volumen a la desaparecida en 1922, pero resuelta con un lenguaje arquitectónico contemporáneo. De este modo, se respeta y potencia la condición histórica del edificio, a la vez que se facilita la implantación de la institución en el monumento, proporcionando una adecuada distribución espacial, y una disposición racional de los núcleos de comunicación.

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Con 18.402 m² construidos, el museo estatal de mayor tamaño ubicado en Andalucía, esta nueva sede da respuesta a las necesidades expositivas al tiempo que está preparada para ofrecer herramientas de atención a educadores e investigadores y acoger en sus instalaciones laboratorios, talleres, auditorium y biblioteca. El Palacio de la Aduana se convierte así en un lugar de encuentro y disfrute cultural.

Su situación estratégica, en el centro de la ciudad y en el itinerario cultural que conforman lugares tan emblemáticos como la Alcazaba, la Catedral o el Teatro Romano, convierten al edificio, de imponentes características arquitectónicas e históricas, en un lugar de excelencia para albergar el museo.

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Distribuidor interior. Planta Baja.

El nuevo uso como Museo de Málaga facilita a la ciudadanía la ocasión única de visitar el interior de este imponente edificio, cuyo conocimiento siempre ha generado una gran curiosidad y un sentimiento de identidad colectiva.

El Museo de Málaga es testigo, por tanto, del encuentro entre la ciudad del siglo XIX y el edificio de la Aduana, construido en esa misma época.

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Tienda del Museo

LA NUEVA EXPOSICIÓN PERMANENTE

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Mosaico romano del Nacimiento de Venus, de finales del siglo II

DISCURSO EXPOSITIVO Y DISEÑO MUSEOGRÁFICO

En el Museo de Málaga se explican las colecciones que a lo largo del tiempo han ido depositándose en esta institución histórica y que permiten conocer y reflexionar sobre muchos momentos de la historia de Málaga y su provincia. Se aparta, por tanto, de las tendencias consagradas en otros museos similares, en tanto que las colecciones se establecen como eje central del discurso expositivo, con su origen y periplo hasta el momento en el que cada obra se presenta al visitante mostrando sus valores históricos y artísticos. El Museo de Málaga no cuenta una historia lineal ni intenta mostrar con otras piezas los vacíos de la historia, sino que explica el porqué de dichas ausencias en determinadas épocas, respondiendo así a la historia singular del territorio malagueño.

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Casco corintio. Siglo VI a.C. Calle Jinete- Calle Refino. Málaga.

Las colecciones de arqueología del Museo de Málaga reúnen fondos de diversa procedencia, aunque la mayor parte tiene su origen en yacimientos en la provincia de Málaga a partir del trabajo desarrollado por la Junta de Andalucía en los últimos años. El almacenamiento desde 1996 de sus colecciones le confieren un valor excepcional en favor de la difusión del patrimonio malagueño presentado ahora en esta sede, donde será exhibido, en muchos casos, por vez primera, desde el conocimiento que aportan las recientes investigaciones. Estamos ante un patrimonio  acrecentado y exhibido de forma atractiva para facilitar el acceso a todo tipo de público.

Visita al Museo: Segunda Planta –Arqueología-

El Museo posee tres zonas visitables de exposición permanente: La segunda planta (Arqueología), por donde se comienza la visita; La primera planta (Pintura) y la planta Baja donde está ubicado el Almacén y fondos del museo.

Comenzamos por la Segunda Planta, dedicada exclusivamente a motivos arqueológicos. En esta visita distinguiremos los siguientes episodios:

La Colección Loringiana, origen del Museo Arqueológico de Málaga

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Casa Palacio de los Jardines de la Concepción (Málaga)

Esta mansión se edificó como residencia de recreo a partir de la adquisición de la finca por Jorge Loring y Amalia Heredia en 1855. Construida por el arquitecto alemán August Orth, es una villa de estilo clásico situada en lo alto de una colina desde donde se  divisaba toda la finca e incluso la catedral de Málaga y el mar. Su interior se organiza alrededor de un patio central con fuente de mármol y doble altura con galería, para que asomen las habitaciones del piso superior. Tenía varios salones, sala de billar, capilla, cocinas, bodega, numerosos aposentos y una celebrada biblioteca, donde reunieron manuscritos inéditos, libros del siglo XV, obras clásicas y todo cuanto se publicara relacionado con la historia de Málaga.

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Templete del Museo Loringiano

La Concepción fue conociéndose en Europa desde sus inicios, pero no por su bello y exuberante jardín, sino por la magnífica colección de restos arqueológicos reunida en el Museo Loringiano, templete de estilo dórico que se levantó sobre un mosaico romano descubierto en Cártama que mostraba las hazañas de Hércules. Durante años el matrimonio Loring se preocupó de recuperar cuantos restos arqueológicos tuvieran a su alcance, de ellos el más relevante fue sin duda la Lex Flavia Malacitana, bronce con las leyes romanas que regían Málaga en el año ochenta, hoy día en el Museo Arqueológico Nacional.

A comienzos de 1858, Jorge Loring recibió la noticia del hallazgo de un mosaico romano en una casa de Cártama. Al darse cuenta de la importancia del descubrimiento, el marqués lo adquirió y fue trasladado a su hacienda de descanso, La Concepción. La construcción del llamado Museo Loringiano, proyectado por el arquitecto alemán Strack, utilizó las medidas del mosaico como base. Los marqueses hicieron venir desde Roma a Luigi Leonini, un experto que se encargó de su reconstrucción.

La mayoría de las esculturas, mosaicos, sepulcros y demás piezas romanas que dieron lugar a la colección Loringiana se encuentran actualmente en el Museo Provincial de Málaga.

Hallazgos procedentes de las excavaciones del siglo XVIII en Cártama

Entre las piezas recuperadas por los Loring, destaca un conjunto procedente de las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo por el Coronel Luján en Cártama a mediados del siglo XVIII. Algunos de estos objetos, tras sufrir diversos avatares, habían ido  a parar al cementerio de Málaga, de donde serían recuperados por los marqueses para incrementar su colección.

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Grupo de las “matronas sedentes” o triada de diosas, dos de ellas Ceres y Juno. Mármol de Mijas; Siglo II; Cártama (Málaga); Un torso depósito del MAN. Mármoles de la Colección Loringiana. Actual ubicación en el Museo de Málaga.

Origen del Museo Loringiano

La Colección Loringiana fue reunida en Málaga, a lo largo de la segunda mitad del s. XIX, por los marqueses de Casa-Loring. El punto de partida de su coleccionismo hay que buscarlo en el hallazgo casual, en los tejares de El Ejido, a las afueras de la ciudad de Málaga, de dos planchas de cobre de finales del siglo I d.C. que contenían parte del articulado del Código Legislativo de dos municipios romanos. Se trata de la Lex Flavia Malacitana y la Lex Flavia Salpensana. Las tablas fueron adquiridas por los marqueses, conscientes de la importancia del descubrimiento y de la resonancia que en los círculos arqueológicos mundiales de la época iban a tener dichos bronces, y estudiadas por el experto Rodríguez de Berlanga. A raíz de esta circunstancia, los marqueses deciden iniciar una labor de búsqueda con el objetivo de reunir todas aquellas piezas arqueológicas de interés que en lo sucesivo se hallasen en Málaga y sus alrededores. Pronto estas adquisiciones amplían el radio geográfico, extendiéndose por otras zonas andaluzas (Sevilla, Cádiz, Córdoba y Granada), destacando la adquisición, mediante compra, de la colección cordobesa del anticuario Pedro Leonardo de Villacevallos. Este acopio de objetos arqueológicos hizo que los marqueses decidieran construir, en su finca privada de La Concepción, en 1859, un pequeño templo tetrástilo de orden dórico, donde albergar su colección y exponerla.

 

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Thoracata; Mármol tallado. 1.700 x 840 x 450 mm. Siglo II d. C. Procedencia. Montoro, Córdoba. Actual ubicación Museo de Málaga.
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Cuando estaba ubicada en la Concepción

“Escultura acéfala, carente de brazos y de las piernas hasta las rodillas. Figura militar cubierta de manto de imperator recogido en el hombro mediante una fíbula, protegida mediante una coraza con distintos motivos decorativos, como Victorias aladas, cornucopias, Oceanus y Tellus. La vestimenta se completa con: lambrequines, placas terminadas en semicírculo que cuelgan directamente de la coraza; decoración zoomorfa; máscaras de león y lince, alternadas con cabezas de carnero opuestas; launas, especie de falda compuesta de tiras de cuero; y con el celobium, túnica sobre la que se colocaba la coraza, que sobresale ligeramente. La colocación que ofrecen los miembros conservados permite hacernos una idea de la disposición que tuvo: con la mano izquierda apoyada en el puño de la espada y la mano derecha adelantada, posiblemente en actitud de arenga. Conocemos paralelos de esta escultura entre las piezas de Villa Albani (Roma), Museo Nacional de Roma y Museo de Ostia”.

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Pedestal de estatua dedicada por Lucio Vibio Rustico. Mármol. Siglo I. Cártama. Málaga.
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Antigua ubicación en la Concepción.

Dispersión de la Colección Loringiana

Preocupados por el futuro de su colección tras su muerte, los Loring decidieron vender los bronces jurídicos, incluida la Lex Flavia Malacitana, al Museo Arqueológico Nacional, por 100 000 pesetas, en 1897. Pocos años después, la muerte de los marqueses a principios del s. XX interrumpió la adquisición de piezas arqueológicas. En 1911, los herederos de Jorge Loring y Amalia Heredia perdieron la propiedad de la finca La Concepción a manos del matrimonio de empresarios vascos Echevarría-Echevarrieta, experimentando el mismo destino la colección arqueológica loringiana. Los Echevarría cuidaron y conservaron aceptablemente la colección, pero sus herederos fueron menos conscientes. Cerrado el Museo Loringiano, durante muchos años pasó desapercibido para la mayoría de los investigadores nacionales y extranjeros que visitaban la ciudad. Durante la Guerra Civil muchos objetos se perdieron o se dispersaron sin que hoy pueda darse noticia de su paradero. Otros, por el contrario, al pasar la finca de los Loring a nuevos propietarios, se trasladaron a otras ciudades, caso del mosaico de Los Trabajos de Hércules de Cártama o la Urania de Churriana, que fueron llevados al cementerio de La Galea en Algorta (Vizcaya).

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Sarcófago con escena de filósofos y maestro con discípulo, Mármol Siglo III-IV, Procedencia: Puente Genil, (Córdoba).

La Colección Loringiana en la actualidad

El Museo Arqueológico Provincial de Málaga, creado por Decreto de 1947, integró en su colección fundacional los fondos restantes del antiguo Museo Loringiano, quedando éstos expuestos en su sede, que por entonces era la Alcazaba de Málaga. El traslado del Museo Arqueológico (ya Museo de Málaga) a un edificio distinto de la Alcazaba (1996) no supuso, sin embargo, la salida de todos los elementos de la colección Loringiana que allí se encontraban, permaneciendo de esta manera algunos en la fortaleza-palacio.

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Cabezas de mármol procedentes de diversas localidades: La Rambla (Córdoba), Porcuna (Jaén), Córdoba, Carmona (Sevilla), Siglos I y II.

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Oso con carnero, arenisca, siglo II-I a.C. Cártama. Cabezas femeninas (Musas), mármol siglo I-II, Churriana. Baco adosado a pilastra, mármol, finales del siglo II, Valle de Abdalajis. Málaga.

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Cabeza de Musa de Churriana, Mármol tallado. 190 x 130 mm. Siglos I-II. d.C. Procedencia: Churriana, Málaga.

“Aún con los desconchones y la nariz fracturada, siguen resaltando las facciones delicadas de esta escultura, que consigue sobreponerse a las marcas que le ha ido dejando el paso del tiempo. Es un rostro armonioso en el que parece que los labios entreabiertos acaban de pronunciar una palabra. Las pulidas texturas del mármol transmiten finura y los cabellos largos minuciosamente trabajados acaban por dar forma al ideal clásico de una divinidad femenina. Según Luis Baena del Alcázar, el laborioso peinado recogido en un alto moño recuerda al de algunas Venus como la Capitolina o la del Prado. Esta pieza se encontró en Churriana, junto con otra escultura, la llamada “urania”, también adquirida en su día para la colección loringiana, sin embargo, el discurrir de la historia ha hecho que esta última se encuentre actualmente en Bilbao”.

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Busto de época de Trajano; Mármol tallado. 500 x 300 x 155 mm. Siglo II d.C. Procedencia: Estuvo en una colección particular de Carmona durante el siglo XIX.

“La fijeza en la mirada, en unas facciones serenas; la elevación precisa del rostro para mostrar un mentón decidido; unos labios cerrados, firmes, y a la vez templados; todos ellos son rasgos que reflejaban la idea que tenían las élites del imperio de la virtud y la nobleza romanas. La expresión resuelta y de firmeza que transmite esta escultura sintetiza un conjunto de principios que los romanos de principios del siglo II d. C. consideraban admirables para sus conciudadanos. Principios que acabaron por conformar un modelo al que se sujetan la mayor parte de los retratos de época trajana. Los rasgos fijos acaban imponiéndose sobre la singularidad del retratado, hasta el punto de hacer difícil diferenciar las esculturas que retratan al emperador o alguno de sus súbditos”.

La Prehistoria en las cuevas malagueñas.

En la Prehistoria de Málaga destacan los yacimientos en cuevas. Las colecciones que se exponen documentan momentos claves como el final de los Neandertales y su sustitución por el hombre anatómicamente moderno (Zafarralla); La cueva de Nerja, exponente de la vida de los Homo Sapiens-Sapiens durante la última glaciación o la cueva de las tres tinajas (Alozaina) con vasijas cerámicas de las comunidades del Neolítico.

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Restos óseos (Mandíbula y fémur) de Neandertal del Boquete de Zafarraya; Fémur, 222 x 35 mm.; mandíbula, 135 x 65 mm. 32.000 a.C. Procedencia: Cueva del Boquete de Zafarraya, Alcaucín, Málaga.

“Los trabajos desarrollados en la Cueva del Boquete de Zafarraya, determinaron la existencia de los restos de 16 huesos de morfología Neandertalense, asociados a una industria musteriense y a una fauna wurmiense: hablamos de dos mandíbulas, dos fémures, una tibia y otros huesos menores, que pertenecen a un mínimo de 9 individuos y un máximo de 15. Los huesos no están asociados a sepulturas, por lo que los excavadores del yacimiento defienden que estos grupos humanos no enterraban a sus muertos: los restos fueron hallados fragmentados, dispersos y mezclados con los restos de mamíferos y los útiles líticos. Se concentran especialmente en las cercanías de la entrada a la cueva, siendo digna de subrayar la probable presencia de un hogar o fosa en la que se acumularon varios de ellos y se expusieron a la acción del fuego. Otros rasgos como la fragmentación de los huesos aún frescos y las numerosas estrías producidas por útiles líticos han propiciado que algunos autores hablen de posibles prácticas de canibalismo. Entre las piezas óseas destaca la llamada mandíbula Zafarraya 2, bien preservada y prácticamente completa, perteneciente a una mujer de entre 20 y 30 años de edad; hasta trece dientes sobre un total de dieciséis están implantados dentro de los alvéolos. Un estado de conservación tan bueno es excepcional, de modo que no hay más de diez mandíbulas de Neandertal en Europa en condiciones comparables.

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Thymiaterion de Cerro del Peñón; Bronce fundido. Quemador, 175 x 38 mm.; adorno, 79 x 54 mm.; pie, 120 x149 mm. Finales del siglo VIII a principios del VII a. C. Procedencia: Cerro del Peñón, Vélez-Málaga, Málaga.

“Thymiaterion es el nombre que recibe un tipo de quemaperfumes utilizado en la antigüedad. Éste del Cerro del Peñón tiene un quemador decorado con 45 gallones o gajos irradiados desde el centro hasta formar en el borde unas especies de ovas, siendo lisa la parte superior del borde y ligeramente vuelta hacia el exterior. Bajo esta pieza se acopla un adorno en forma de flor de 8 pétalos invertidos. El pie es cónico, hueco en la parte inferior, mientras en la superior se dispone en forma de eje para poder engarzar en los correspondientes orificios abiertos en el centro de la flor y el quemador. Esta pieza fue hallada en el Cerro del Peñón, en las proximidades del río Vélez, un yacimiento próximo al poblado fenicio de Toscanos, en el que también se han encontrado restos de una instalación metalúrgica. Probablemente, Chipre era el lugar de mayor producción de quemaperfumes, donde se han hallado más ejemplares, pero parece que en la Península Ibérica existían también lugares donde se fabricaban, tanto para abastecer la demanda local como la del Mediterráneo occidental. La clase alta fenicia se distinguía ciertos actos rituales y por la categoría de los utensilios que empleaba; una de estas ceremonias era la quema de perfumes en acontecimientos religiosos, por lo que existiría una gran demanda de estos objetos de lujo. Conocemos algunas piezas parecidas a ésta, como el thymiaterion Clerq de París, cuya base y adorno floral son similares, o el de Villagarcía de la Torre (Badajoz), que tiene un quemador parecido”.

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Alabastrón de Lagos; Alabastrón, tallado y pulido. Altura, 350 mm.; diámetro de boca, 122 mm. Finales del siglo VIII a.C. : Procedencia: Lagos, Vélez-Málaga, Málaga.

“El Alabastrón de Lagos tiene cuerpo ovalado, paredes rectas y muy finas. El cuello es cilíndrico, corto y con el borde vuelto ligeramente hacia fuera. Dos pequeñas asas circulares parten de los hombros y la parte inferior termina en punta, por lo que requeriría una base adecuada para mantenerse estable. Cuando lo encontraron contenía los huesos incinerados de un varón de entre 40-50 años, junto al cual se hallaron desperdigados huesos de otra incineración, restos cerámicos y un anillo con forma de escarabajo dedicado a Menkheperre, uno de los títulos del faraón Tutmosis III (1490-1436 a.C.). Hallado fortuitamente en 1989, el alabastrón pudo llegar hasta nosotros íntegro, pero la destrucción del lugar en que fue depositado impidió recoger más datos y determinar si el pozo donde estaba era similar a los de la necrópolis de Almuñécar (Granada), en la que también han aparecido alabastrones egipcios. Este tipo de vasos era empleado originariamente en Egipto para conservar vino o aceite de especial calidad; sin embargo, para los fenicios que los traían hasta sus colonias eran objetos sagrados y de lujo, pues los utilizaban para depositar a sus muertos. Los alabastrones como el de Lagos constituyen piezas excepcionales, y comparativamente son más frecuentes en las necrópolis del Sur de España que en otros puntos del Mediterráneo. Según Mª E. Aubet, parecidos al de Lagos tendríamos los procedentes del Retiro en Churriana (Málaga); el de Assur, actualmente en Berlín; y el del Puerto de Santa María (Cádiz). Éste último con una inscripción jeroglífica dedicada a un sacerdote de Tebas de la Dinastía XXII”.

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Jarro de boca de seta del Morro de Mezquitilla; Cerámica a torno con engobe rojo. Alto, 190 mm.; diámetro de boca, 71 mm. Siglo VIII a.C. Procedencia: Morro de Mezquitilla, Algarrobo, Málaga.

“Pieza de cuerpo globular con pie ligeramente resaltado. El cuello es cilíndrico, decorado con una moldura de donde parte una pequeña asa doble que llega hasta el hombro. La boca se abre en un amplio perfil horizontal, lo que le da el nombre de boca de seta. Los fenicios la utilizaban para contener perfume o vino. Esta pieza es muy antigua y fue hallada en Morro de Mezquitilla, yacimiento que ha dado alguna de las más remotas dataciones de la presencia fenicia en la península ibérica. El asentamiento de Morro de Mezquitilla fue construido sobre un antiguo poblado de la Edad del Cobre, abandonado en la Edad del Bronce, pero que a partir de la llegada de los fenicios ofrece seis niveles de ocupación”.

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Ánfora SOS del Cerro del Villar; Cerámica a torno. Altura, 670 mm.; diámetro, 440 mm. Siglos VIII-VII a.C. Procedencia: Cerro del Villar, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“Este ánfora tiene el cuerpo en forma de globo y cuello recto con borde engrosado. Del cuello parten dos asas planas hasta los hombros. Una de las asas tiene grabado un sello con forma de escarabajo, así como una marca de letras. El pie es pequeño y muy resaltado. La pieza, utilizada para el almacenamiento, muestra una superficie en tonos ocres y negro, sin la decoración en forma de SOS característica de estas piezas de época griega antigua. Fue hallada en las excavaciones de 1991 en el yacimiento del Cerro del Villar, poblamiento fenicio fundado a finales del siglo VIII a.C. que se mantuvo ocupado hasta principios del siglo VI. a.C., cuando fue abandonado debido a las crecidas del río. En cuanto al origen, la forma y el tipo de arcilla nos hace pensar que procede de la isla griega de Eubea, pero la marca en el asa de un escarabeo egipcio con una imagen poco definida de Horus la hace más enigmática. En resumen, nos encontramos con un ánfora realizada por griegos, grabada con un sello en forma de escarabajo, que directa o indirectamente procede de Egipto y que los comerciantes fenicios dejaron en un poblado de la actual costa malagueña”.

Entre tumbas de gigantes: el paisaje megalítico.

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La “tumba del guerrero”; Tumba fenicia del siglo VI a.C.. Calle Jinete-Calle Refino (Málaga).

La provincia de Málaga conserva algunos de los monumentos megalíticos más importantes de Europa, que destacan además por su variedad. En el Museo se pueden observar algunos de los ajuares conservados en estos enterramientos, así como objetos de la vida cotidiana descubiertos en los asentamientos coetáneos.

La tumba del guerrero. Se halló en una actuación arqueológica en el casco antiguo de Málaga en 2012, extramuros de lo que fue la ciudad fenicia de Malaka. La cámara mortuoria, del siglo IV a. C. y perfectamente conservada, se considera un descubrimiento excepcional en la Península Ibérica porque junto a los restos inhumados de un varón de mediana edad se encontraron los restos de un ajuar de un soldado griego. Una de las piezas es un casco corintio.

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Casco corintio. Siglo VI a.C. Calle Jinete- Calle Refino. Málaga.

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Lecturas de la colonización: fenicios e indígenas.

A mediados de los años sesenta del siglo XX el Instituto Arqueológico Alemán de Madrid, excavó el primer asentamiento fenicio en la Península Ibérica: Toscanos, en Vélez Málaga. A este descubrimiento se sumaron otros como la Necrópolis de Trayamar, con su famoso medallón de oro. Y los más recientes de la Bahía de Málaga o las novedosas tumbas de Chorreras o del Guerrero. La investigación ha prestado atención en los últimos años a comunidades de finales de la Prehistoria que convivieron con los fenicios.

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Medallón de Trayamar; Disco de oro trabajado con técnica de granulado, filigrana y punzón. Diámetro, 25 mm. Siglo VII a. C. Procedencia: Tumba 4 de Trayamar, Algarrobo, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La decoración de esta joya está basada en una escena simbólica. En la parte inferior aparece un cuerpo elevado, compuesto por gránulos en triangulo, y en cuya cumbre aparece una serpiente sagrada Uraeus. En las cabezas de la serpiente se posan sendos halcones de Horus. Los halcones, que miran al centro, flanquean un disco solar y una media luna portada por un ave con las alas extendidas. Sobre la parte superior del disco solar alado, culminando el conjunto, surge una serpiente realizada mediante un alambre de oro. Esta escena egiptizante es parecida a la de otros medallones encontrados en enterramientos de Douimes y Dermech, de Cartago; Malta; Tharros, en Cerdeña; Cádiz; o Ibiza; sin embargo, tal vez sea el de Trayamar el que tenga una ejecución más depurada. El medallón formaba parte de los enseres que acompañaban a un cadáver hallado en un enterramiento, concretamente un hipogeo. Éste es un tipo de tumba, introducido por los fenicios, que consiste en una cámara sepulcral excavada en la tierra y cubierta de sillares, a la que se accedía mediante una rampa descendente”.

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Anillo con escarabeo egipcio del Guadalhorce; Plata fundida y soldada. Ágata incisa y engastada. Montura: 24 x 18 mm.; escarabeo: alto, 12 mm.; largo, 17 mm. Siglos VII-VI a.C. Procedencia: Desembocadura del río Guadalhorce, Málaga. Fotografía del MMa. Edición ©C.R. Ipiéns

“La Piedra del escarabeo es ágata veteada de color marrón-blanco, de forma ovalada y cortada a la contra. El soporte es de plata, tiene sección circular, abierta y con los extremos más finos para engarzar la montura giratoria. Las joyas con forma de escarabajo, o escarabeo, como también se las conoce, eran un amuleto muy utilizado por los fenicios, pero sobre todo por los egipcios, de quienes los primeros tomaron la costumbre y de donde proceden gran parte de estos anillos. El escarabeo del Guadalhorce tiene grabada la figura de perfil de un faraón con cabeza de halcón tocada con las coronas del Alto y Bajo Egipto. Lleva una palma en una mano, mientras que en el otro lado tiene un signo en forma de serpiente. Este tipo de imágenes del faraón, junto con representaciones del dios Horus simbolizado en la cabeza de halcón, es propia del periodo de los hicsos, aunque continuada en época saíta, e incluso alcanza a producciones de influencia etrusca”.

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Marfil egiptizante del teatro romano de Málaga; Marfil tallado en bajorrelieve. 90 x 50 mm. Finales del siglo VI a.C. Procedencia: Teatro romano de Málaga.

“En esta placa de marfil aparece grabada la figura de un hombre de perfil con la cabeza cubierta con un tocado egipcio y un penacho de plumas. Tiene el torso desnudo, pero adornado con un gran collar, y la cintura cubierta con un paño en el que se sobrepone una larga falda abierta por delante para dejar a la vista las piernas. Encima del hombre aparecen el disco solar alado y las cobras protectoras, imágenes habituales de la iconografía religiosa egipcia. A lo largo de un lateral aparece una columna con un capitel de inspiración vegetal. En el otro lateral falta parte de la composición, pues el personaje apoya la mano en una vara, pero en la misma vara también se aprecia otra mano y un brazo fragmentado, cuya disposición indica que en su día hubo otra figura enfrentada a la conservada. Los investigadores han hallado representaciones similares en marfiles procedentes de Cartago y Esparta, en los que también aparecen personajes enfrentados apoyados en el árbol de la vida. Este marfil del teatro romano de Málaga, que en su día posiblemente decorara un mueble de mayores dimensiones, constituye un hallazgo extraordinario en España”.

De la conquista de Roma a los primeros municipios

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Tras la conquista de la región por Roma, fenicios e íberos mantienen en general sus señas de identidad durante un par de siglos, de lo que es ejemplo el culto al dios Hércules o Melkart. En el museo se conservan también ejemplos de la creación de municipios romanos con una floreciente economía apoyada en la comercialización del garum o el aceite. En este contexto florecen ciudades como Cartima, de cuyas termas procede el bello mosaico del Nacimiento de Venus.

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Mosaico de pájaros del Faro de Torrox; Piedra. Teselas de colores blanco, rojo y azul. Técnica de mosaico. Alto, 68 cm; ancho, 96 cm. Siglo III d.C. Procedencia: Villa del Faro de Torrox, Málaga.

“Este mosaico, muy restaurado, pertenece a la villa de Torrox, identificada con la “mansio Caviclum” que cita el Itinerario de Antonino, una especie de mapa de carreteras de la época. Se trata de un fragmento rectangular, donde se representa, enmarcado por un cordón, una escena de aves posadas sobre un vaso y una rama, con unos dibujos de una gran sencillez. Este tipo de composición es muy frecuente en el Bajo Imperio, época en la que está fechada la villa.

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Los mosaicos eran muy comunes en el mundo romano para recubrir el suelo de las casas. Se realizaban con pequeños fragmentos de piedra de distintos colores, denominadas “teselas”, que combinadas formaban figuras geométricas, vegetales, animales o temas mitológicos”.

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Jarra de bronce de Lacipo; Bronce fundido. Altura, 200 mm.; diámetro, 310 mm. Siglo I d.C. Procedencia: Lacipo, Casares, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La sucesión de líneas sinuosas que conforman esta jarra dan como resultado un objeto muy estilizado. La base es amplia y pronunciada, para obtener estabilidad, estrechándose en la conexión con el cuerpo de la jarra formando una sugerente contra curva. El cuerpo tiene forma de óvalo truncado, con el cuello largo y cilíndrico, acabado en un prominente vertedor de perfil muy alabeado. El asa no es un mero elemento funcional, sino que contribuye a dar esbeltez a la pieza; arranca de la panza del jarro, a la que se adhiere con una cabeza de mujer, para elevarse en una airosa elipsis sobre el vertedor. Está decorada con líneas geométricas en toda su extensión y termina en una cabeza de pantera con las fauces abiertas, precisamente sobre el lugar por donde se vertería el líquido.

La decoración y la alternancia longitudinal de formas cóncavas y convexas producen un efecto de elegancia acorde con el fin de esta pieza, que era un objeto de lujo utilizado en celebraciones religiosas. Esta jarra fue encontrada junto con otros bronces en el yacimiento de Lacipo, ciudad romana mencionada en las fuentes literarias de Pomponio Mela, Plinio y Ptolomeo. Lacipo, localizada en las cercanías de la actual Casares (Málaga)”.

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Pátera de plata del Teatro romano; Plata nielada. Alto, 56 mm.; diámetro, 205 mm. Siglos II-VI d.C. Procedencia: Teatro romano de Málaga. Fotografía del MMA; Edición ©C.R. Ipiéns

“Tómame sediento, quizá te sacie”. Este es el mensaje, traducido del latín, que grabó el artesano romano en el fondo de la pieza, formando un círculo en torno a una decoración estilizada de una flor de cuatro pétalos, todo ello incluido en una composición geométrica de óvalos entrecruzados que forman un dibujo de cuatro puntas. El borde de la pieza también está decorado con óvalos alternados con composiciones de líneas. Esta delicada decoración estaba realizada mediante la incrustación de esmalte negro en dibujos previamente grabados en la plata, técnica conocida como nielado. Se han encontrado paralelos de estos temas decorativos en producciones orientales, entre las que se puede citar el tesoro Mildenhall. Esta pieza se encontró de forma casual en los derribos del teatro romano, poco después del descubrimiento del monumento”.

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Escultura femenina romana; Mármol tallado. 770 x 340 mm. Siglo I d.C. Procedencia: Finca la Camelia, Villanueva del Trabuco, Málaga. Fotografía del MMA. Edición: ©C.R. Ipiéns

“Escultura femenina vestida con túnica y un manto sobre el hombro enrollado en el brazo derecho. El logrado tratamiento de los ropajes permite, mediante pliegues diagonales, vislumbrar las formas del cuerpo. La figura está en reposo, pero con la suave curva que le confiere la rodilla derecha contraída; esta disposición, que arranca desde los pies, le da un cierto movimiento que evita el hieratismo. El gesto delicado se confirma en la manera en que sus dedos sujetan una pieza que tiene la función de dar solidez estructural al conjunto. Probablemente, se trataba de una diosa, pero la pérdida de la cabeza y la mano derecha, donde llevaría los atributos, nos impide identificarla. Esta escultura se encontró junto con otra de un varón desnudo atribuido a Mercurio, también en el Museo de Málaga, y con la que formaría un grupo, posiblemente en una villa rústica”.

El final de la Málaga romana: unos siglos no tan oscuros.

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En los últimos siglos del imperio romano en Málaga, el cristianismo fue adquiriendo un papel político cada vez mayor. Buena prueba de ello es la presencia de basílicas, como la de Vega del Mar (San Pedro de Alcántara, Marbella). La investigación más reciente propone que en tempos del emperador Justiniano, Málaga pudo ser capital de Bizancio.

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Cabeza de Baco en bronce; Bronce fundido. 180 x 175 x 165 mm. Finales del siglo I d.C. Procedencia: Cortijo de los Villares, Serrato, Ronda, Málaga.

“Esta cabeza fragmentada es lo que ha llegado hasta nosotros de una escultura en bronce de un adolescente. Podemos estimar el fino trabajo del escultor en el tratamiento del pelo, con largos mechones recogidos con una cinta conocida como “taenia”. Aunque el peinado se distribuye simétricamente a partir de una raya central, evita la repetición mediante un trabajo individualizado de cada mechón. El rostro, aún con el bronce quebrado y deteriorado por los cloruros, permite apreciar los rasgos suaves del muchacho idealizado, que representa la eterna juventud. Esta escultura romana sigue el modelo griego de Praxíteles del siglo IV. Es una obra realizada con un afán muy perfeccionista, en la que podemos reconocer el carácter de divinidad del personaje gracias a los racimos de uvas con hojas que sirven de atributos báquicos”.

Málaga y la islamización de Al-Andalus

Los habitantes de los primeros siglos de Al-Andalus asistieron a la génesis de una importante medina. Malaqa, con destacados talleres alfareros. La región sobresale también por haber sido el escenario de una grave revuelta contra el poder de los Omeyas de Córdoba protagonizada por Umar ibn Hafsun desde su capital, Bobastro (Ardales).

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Capitel califal; Mármol tallado a trépano. Alto, 350 mm.; diámetro: por el fuste, 222 mm.; por el ábaco, 500 mm. Siglo X. Procedencia: Alcazaba de Málaga, de procedencia cordobesa.

“Por medio de un detallista trabajo de trépano la piedra adquiere estos relieves profundos, con efecto de claroscuro, que recuerdan las ramas de una enredadera. Este capitel mantiene la disposición del Corintio, las volutas sobresalen de la abstracción vegetal para dejar en su centro una flor de cuatro pétalos, pero las series de hojas de acanto son casi un juego esquemático desarrollado hasta el infinito, en lo que terminarán siendo atauriques. El afán por adquirir los mayores atributos posibles del desaparecido estado califal podría explicar el expolio padecido por los palacios cordobeses tras la caída de los omeyas. En Málaga, este capitel pudo ser útil para sustentar la arquitectura palaciega que se estaba elevando en la Alcazaba y para dar legitimidad a la taifa que a partir de entonces controla el poder local. Esta pieza conserva un epígrafe en el que puede leerse la palabra ” su siervo”, que concuerda con las inscripciones de capiteles de tiempos de Al-Hakam II, como el del Museo Nacional de Kuwait, en el que aparece un tallista que firma como Obra de Falih, su siervo”.

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Estela conmemorativa de la construcción de un alminar; Arenisca con alto contenido en arcilla. Altorrelieve, tallado. 419 x 394 x 46 mm. 969 d.C. Procedencia: Córdoba.

“La inscripción está conformada por ocho líneas de caracteres cúficos floridos en relieve de 7 mm., labrada en una superficie cuadrangular, fracturada en tres fragmentos, con pequeñas roturas en los márgenes cuyas lagunas han sido reintegradas. El texto estaría inserto en un recuadro ornamental del que se conserva parte de la moldura en relieve a lo largo del lado derecho y en la mitad del izquierdo.

Fue estudiada entre otros autores por Lévi-Provençal, quien consideraba esta pieza como única, al tratarse de la conmemoración de la construcción de un edificio religioso por un particular.  La traducción del texto sería: La alabanza a Dios, que favorece todo acto de bien y ayuda a cumplirlo.  “No hay dios, sino Él, el Glorioso, el Sabio”.  Tomó a su cargo la construcción de este alminar “Umar ibn Idris al-Saqqaq por su propia voluntad y su peculio, esperando la recompensa de Dios, ¡ensalzado y glorificado sea!  Y se terminó con la ayuda de Dios y su favor el mes de rabi II del año trescientos cincuenta y ocho” (febrero-marzo de 969 d. C.)  (ACIÉN ALMANSA, M. y MARTÍNEZ NÚÑEZ, Mª A.  Catálogo de las inscripciones árabes del Museo de Málaga.    Madrid, 1982.)

Esta lápida fue reutilizada por una de sus caras en el siglo XIII como epitafio.  Según Manuel Rodríguez de Berlanga la trascripción del texto cristiano sería: Finó don Pero Pérez de Villammar, Alcalde del Rey en Córdoba á siete de Febrero, era 1296.  Maestre Daniel me fecit, Deus lo benedicat.   Amen.

Esta inscripción procede del Museo Loringiano, colección originada en el siglo XIX por iniciativa de una familia capitalista interesada en las antigüedades, que pasado los años constituiría uno de los fundamentos del Museo de Málaga.  Con la aportación científica de Manuel Rodríguez de Berlanga, la familia Loring fue recogiendo hallazgos arqueológicos y colecciones en peligro de dispersión, como la de Pedro Leonardo de Villaceballos  de Córdoba, de donde provenía esta lápida.

Madina Málaga y su territorio

Entre los siglos XI y XII, la ciudad de Málaga alcanzó un gran protagonismo en Al-Ándalus, como atestigua su alcazaba. Su reconstrucción en las primeras décadas del siglo XX recuperó una espectacular colección que animó al Estado a crear el Museo Arqueológico Provincial. La importancia de Málaga se centró en su puerto, destacando por la producción y comercio de la seda y la loza dorada.

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Jarrón de los leones y los pájaros. Siglo XII Alcazaba de Málaga. Cerámica decorada con técnica de cuerda seca. Alto, 425 mm.; diámetro de boca, 200 mm.; de base, 200 mm.

“Las representaciones siluetadas en negro de estos pájaros de trazo infantil y de los pequeños leones que les acompañan no establecen una escena. El autor utilizó formas animales para esta pieza, pero posiblemente había empleado atauriques o composiciones geométricas con mucha más frecuencia.

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Para obtener la belleza no establece una relación entre representaciones de seres animados, sino que más bien usa sus apariencias abstraídas, como podía haber escogido un rombo o una flor. Es una manera de aprehender la realidad sin pretender una captación realista, interesándole más el significado de las formas que lo que pudieran representar. Tal vez utilizó los colores de este mismo modo: sobre un fondo blanco, distribuyó los amarillos de forma animal, para que resaltaran entre los verdes. Los verdes siguen una composición menos esquemática de lo habitual en el arte islámico. Las figuras son elementos decorativos raros en las obras hispanomusulmanas, pero también son excepcionales las características de esta pieza, por sus dimensiones y por la técnica utilizada, que obligaría a llenar grandes superficies de color. Sin embargo, sabemos de la existencia de una pequeña decoración con un león similar al de esta orza conservada en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid. La orza de los leones de Málaga se encontró muy fragmentada, sin elementos que permitieran reconstruir el cuello, que probablemente sería muy resaltado”.

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Jarra de cuerda seca parcial; Cerámica decorada con técnica de cuerda seca parcial. Diámetro de boca, 90 mm.; de base, 95 mm. Siglos XIII-XIV. Procedencia: Alcazaba de Málaga.

“Esta jarra dispone de dos asas que van de la panza hasta debajo del borde. Tiene un cuello bastante prolongado, casi recto, aunque con tendencia a la forma troncocónica invertida. El borde está vuelto hacia dentro para facilitar el acoplamiento de la tapadera. El cuerpo es ovalado con la panza abombada y la base se ensancha ligeramente para obtener más estabilidad. La técnica de la cuerda seca se aplica antes de cocer la pieza. Se trazan los contornos con manganeso puro o con grasa y el interior se rellena con vidrío de los colores elegidos. Una vez cocida, los contornos quedan sin vitrificar ofreciendo ese característico aspecto que recuerda al esmalte de los metales. Los colores utilizados para la decoración son: el verde claro con brillos plateados y el marrón oscuro, casi chocolate, para el vidriado y para los trazos de separación de las composiciones; y el marrón muy claro del engobe. El artesano resolvió la parte alta del cuello y el pie de toda la pieza con esta gama alternada de colores en trazos oblicuos, pero a partir de aquí diferenció dos caras: en una de ellas continuó el mismo esquema compositivo anterior, pero con los trazos rectos en la parte superior, para enmarcar una faja de decoración floral y geométrica, y una decoración ajedrezada con cuadros del mismo color en la parte inferior; en la otra cara alternó en rombos una composición que recuerda lo floral, aplicando los colores de forma apresurada. Aunque es una cerámica de representación, también debió utilizarse en la mesa o para preparar alimentos, como muestran algunos ejemplares que tienen un filtro en su interior”.

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Ataifor de la Nao; Loza dorada pintada y vidriada. Altura, 230 mm.; diámetro 540 mm. Siglo XIV. Procedencia: Alcazaba de Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La circunferencia propia del ataifor se aprovechó para ayudar en la composición del dibujo de este barco de casco redondeado. Utilizando azules y dorados metálicos se logra una embarcación con dos velas henchidas. De este modo se obtiene cierta sensación del movimiento de la navegación, mientras que cuatro peces completan la recreación del ambiente marino. Este tipo de figuraciones son muy raras en el arte hispanomusulmán, y más aún con esta capacidad de representación naturalista. Sin embargo, las imágenes no son tan extrañas en la loza dorada, una técnica dedicada a la cerámica de lujo que a partir del siglo XIII se exporta desde al-Andalus por todo el Mediterráneo y Europa. Existen otros fragmentos de ataifores con navíos en el Museo de Málaga, pero quizás los más conocidos son los del Museo Victoria and Albert de Londres y los procedentes de los muros de la Iglesia San Piero a Grado de Pisa. La técnica de la loza dorada procede de Oriente, posiblemente de Persia, y posteriormente se desarrolla en Egipto, de donde pasa a al-Andalus. Málaga, Almería y Granada serán centros productores, hasta que, a partir del siglo XVI, esta tradición tenga en Manises su establecimiento más significativo”.

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Pila de abluciones; Cerámica decorada con técnica de cuerda seca. 500 x 60 x 20 mm. Siglo XIII. Procedencia: Calle San Juan, 24-26, Málaga.

“Esta pieza cerámica, datada en el siglo XIII, tiene forma rectangular con dos orificios para desagüe. Está decorada con la técnica de cuerda seca en tonos verde y negro manganeso sobre fondo blanco con reflejo dorado. La ornamentación que ocupa el núcleo de la composición es geométrica, desarrollada mediante estrellas concéntricas entrelazadas. Contiene un epígrafe, traducido por: “Felicidad y Dicha”. Esta pila serviría para realizar abluciones rituales en una edificación de época almohade dedicada al culto, probablemente la mezquita, que las fuentes documentales cristianas sitúan en la zona; hecho que queda confirmado por la calle Mezquitilla, toponimia conservada en las inmediaciones de donde se produjo el hallazgo. La información que ha aportado este yacimiento es relevante para determinar las formas de distribución espacial de la ciudad islámica”.
Termino esta entrada con esta referencia gráfica de lo arqueológico en este Museo de Málaga:


Fotografía y Edición: ©C.R. Ipiéns

ROMA: Maqueta en el Museo della Civiltà.

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Entre 1933 y 1971 el arqueólogo italiano Italo Gismondi construyó una enorme maqueta de la Roma en el tiempo del emperador Constantino I el Grande (272-335) para el Museo della Civiltà Romana situada en el gran complejo llamado Esposizione Universale Roma.

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La maqueta esta en una gran sala del museo en una posición más baja que la del visitante para poder apreciar mejor la perspectiva.

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El modelo es a escala 1:250 e integra las especificaciones de la Forma Urbis — un mapa de mármol de Roma hecho a principios del siglo III (en tiempos del emperador Septimio Severo) — y con los datos obtenidos de los restos arqueológicos y las fuentes antiguas.

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Debió de ser un espectáculo grandioso para la gente de hace 17 centurias llegar a esta enorme y monumental ciudad, abarrotada, bulliciosa, cosmopolita, y perderse por sus calles.

Vídeo: C.R. Ipiéns.

Roma: Una maqueta de la Roma Imperial por Italo Gismondi.

Arqueología Clásica -Cultura Material-

Lámina del libro Redescubrimiento de Grecia de Fani-María Tsigakou
Lámina del libro Redescubrimiento de Grecia de Fani-María Tsigakou

En la actualidad, podemos decir que Arqueología  (del griego «ἀρχαίος» archaios, viejo o antiguo, y «λόγος» logos, ciencia o estudio) e Historia del Arte tienen objetos de estudio que son comunes, estos son las obras de arte, porque el estudio de estas obras y sus estilos son de gran valor para el arqueólogo, sin embargo la arqueología también distingue todos los demás documentos materiales que no son artísticos, pues estos también transmiten información.

El arte antiguo es una más de las muchas facetas que estudia la arqueología de la cultura material de esta sociedad.

Coliseo, Roma
Coliseo, Roma

A partir de la Tardía Romanidad cuando los edificios clásicos comienzan a abandonarse y a destruirse, solo se salvarán algunos que fueron convertidos en iglesias cristianas. (Es el caso del Panteón de Agripa que fue convertido en el 609 en la Iglesia de “Sta Mª de los Mártires”), pero la tendencia general es el abandono; el mármol y otros materiales con los que estaban construidos estos edificios se fundirán para la obtención de cal u otros elementos para meras edificaciones.

De todos modos, desde la Edad Media, Roma es un centro de peregrinación y los peregrinos se quedarán impresionados por los monumentos antiguos conservados.

Para ellos se va a crear una guía de Roma que propone distintos itinerarios por la ciudad, el más antiguo de estos itinerarios se remonta al S.IX y propone once recorridos por la ciudad, describe sus murallas sus principales edificios y presta especial atención a las inscripciones, este interés desaparecerá en los siglos siguientes, debido al cambio de escritura que ocurre durante el Imperio Carolingio, donde con este cambio se impondrá la letra Capital Gótica, con lo que las inscripciones empezarán a dejar de saberse leer.

Estos itinerarios se conocen como “Mirabilia Urbis Romae” (Las maravillas de la ciudad de Roma) y se van a convertir en el siglo XVI en el vehículo fundamental para conocer los monumentos de la antigüedad. No obstante, alumbran cierto desconocimiento debido a que están plagados de leyendas y de tradiciones, uno de los más conocidos es el del Maestro Gregorius que intenta más o menos huir de estas narraciones fantasiosas y reconoce no saber leer las inscripciones.

Panteón de Agria, Roma
Panteón de Agripa, Roma
Mirabiia Urbis Romae
Mirabiia Urbis Romae

A principios del siglo XV Ciriaco Pizzecolli también conocido como Ciriaco d’Ancona o Ciríaco de Ancona (Ancona c.1391 – Cremona c. 1455), un viajero y coleccionista de antigüedades italiano, fue de los primeros humanistas del Renacimiento que estudió personalmente los restos físicos del mundo antiguo, y por tal motivo es a veces recordado como el padre de la arqueología.

Nacido en el seno de una familia de mercaderes se dedicó al comercio, oficio que pronto abandonó para dedicarse a los estudios de la Antigüedad clásica, de la cual investigó la historia y aprendió las lenguas. En numerosos viajes por Italia, Dalmacia, Grecia y Egipto redactó detalladas descripciones de los antiguos monumentos acompañándolas de ilustraciones realizadas por él mismo.

El Código de Partenón en Hamilton (Deutsche Staatsbibliothek de Berlín)Dibujo Ciriaco d’Ancona
El Código de Partenón en Hamilton (Deutsche Staatsbibliothek de Berlín)
Dibujo Ciriaco d’Ancona

Dotado de una gran curiosidad, descubrió varios relictos y adquirió documentos y códices, acumulando la suficiente cantidad de datos como para escribir sus “I commentarii” (“Los Comentarios”), obra en seis volúmenes que desafortunadamente fue destruida en 1514 por el incendio que se produjo en la biblioteca de Alessandro y Constanza Sforza en Pésaro; asimismo redactó una serie de manuscritos documentales que donó a la ciudad de Ancona pero que en 1532 se perdieron durante el incendio del archivo de esa ciudad.

A partir del siglo XV será cuando se mostrará mayor interés por la antigüedad debido a dos fenómenos importantes:

– Uno el afán por el coleccionismo de antigüedades.

– De otra parte, el interés por la recuperación de textos antiguos. Las obras de autores como Ovidio, Plinio, Vitrubio, hasta este tiempo solo se encontraban en Monasterios, es gracias a la irrupción de la imprenta, cuando comienzan a alcanzar un gran auge.

Uno de loslibros de Arquitectura de Vitrubio
Uno de los libros de Arquitectura de Vitrubio
Detalle de una de sus páginas
Detalle de una de sus páginas

Del impacto que supuso la existencia de estos textos sobre los artistas del Renacimiento, podemos dar varios ejemplos:

Alberti, escribió una obra sobre la descripción de los monumentos de la antigüedad en Roma. Palladio, también se interesó, pero sobre todo en el terreno de la Arquitectura. Brunelleschi y Donatello realizaron pequeñas excavaciones en la ciudad de Roma con el fin de estudiar in situ sobre los vestigios materiales las leyes arquitectónicas de los romanos.

En el siglo XVI se produce un descubrimiento importante: “Domus Áurea de Nerón”.

La Domus Aurea (literalmente, en latín, Casa de Oro) era un grandioso palacio construido por el emperador Nerón en Roma tras el gran incendio del año 64. Ocupaba, según se ha calculado, alrededor de 50 hectáreas entre las colinas del Palatino y el Esquilino.

Domus Áurea de Nerón. La Domus Aurea permanece todavía debajo de las ruinas de los Baños de Trajano (aquí visible).
Domus Áurea de Nerón. La Domus Aurea permanece todavía debajo de las ruinas de los Baños de Trajano (aquí visible).

Sus lujos incluían incrustaciones de oro, piedras preciosas y marfil, y se cuenta que los techos de algunos salones tenían compuertas por donde se arrojaban flores y perfumes durante las fiestas ofrecidas por Nerón.

Inacabada a la muerte de Nerón y dañada por el incendio del 104, la Domus Aurea fue cubierta con escombros por orden del emperador Trajano, una medida que a la larga aseguró sus conservación al evitar el habitual pillaje de materiales valiosos que afectó a otros edificios como el Coliseo.

Triunfo de Baco, copia al agua.
Triunfo de Baco, copia al agua de uno de los frescos encontrados en el Domus Áurea.

En ella se conoció por primera vez la pintura antigua; cuando fue descubierta, aún no se sabía que era la casa de Nerón, las galerías y habitaciones se denominaron “Grutas”, de ahí, que a las pinturas de las paredes se les llamasen “Grutescos”,  los que tuvieron gran repercusión en pintores de la época como Rafael Sanzio, que llegó a ser nombrado por el Papa “superintendente” o “inspector” de las antigüedades de Roma (hacia 1515).

Reproducciones al agua de algunos grutescos encontrados en la Domus Áurea.
Reproducciones al agua de algunos grutescos encontrados en la Domus Áurea.

En esta misma zona de la “Domus Áurea”, en 1506 se descubrió un grupo escultórico, famoso en la antigüedad y conocido en el Renacimiento por las descripciones de Plinio, fue Miguel Ángel quien lo identificó como el grupo del Laocoonte (ver en este blog) cuando fue llamado por el Papa Julio II para que lo viera, pensando que era el original griego el Vaticano lo adquirió para sus colecciones.

Laocoonte
Grupo escultórico del Laocoonte. S. I d.C. Copia Romana del original. Mármol. Museos Vaticanos

“Descubierto en una época en la que Roma buscaba renacer como el reflejo de lo que fuera en la antigüedad y recuperar la grandeza de su propia historia, el grupo de Laocoonte adquirió desde un primer instante un extraordinario valor simbólico. A poco más de dos meses de descubrirlo, Julio II pudo adquirir la escultura para exponerla en su patio de Belvedere, donde fue admirada por muchos artistas. Si Plinio ya la había preferido, Miguel Ángel la calificó como la obra cumbre de la escultura de todos los tiempos”.

Apolo de Belvedere. Copia romana en mármol de la época imperial que se atribuiría a Leocares después de un original griego en bronce de la época helenística. - Cortille otogonale - Museo-Clementino (Museos Vaticanos).
Apolo de Belvedere. Copia romana en mármol de la época imperial que se atribuiría a Leocares después de un original griego en bronce de la época helenística. – Cortille otogonale – Museo-Clementino (Museos Vaticanos).

La colección de esculturas fundada en Noviembre de 1503 por el recién nombrado Papa Julio II –en el patio destinado especialmente a este fin en el Vaticano, el “Cortille otogonale” o “Cortille delle staue del Belvedere- no solo contribuyó a perpetuar y difundir el coleccionismo, sino también a fomentar la producción artística de la época.

Aunque en la Italia Quattrocentista ya existían numerosas colecciones arte clásico, la creada por el nuevo Papa destacó porque subrayaba el interés por la Antigüedad pagana y sus imágenes había logrado conquistar el mismísimo baluarte de la cristiandad, el Vaticano.

El Renacimiento italiano alcanzó su cenit merced a ese intenso interés por las obras de la época clásica.

Torso de Belvedere, siglo I a.C. Mármol. Roma Museos Vaticanos.
Torso de Belvedere, siglo I a.C. Mármol. Roma Museos Vaticanos.

A la vez, esa colección hizo recuperar el interés por la escultura clásica en sí, ya que en el patio de las estatuas se reunieron exclusivamente obras escultóricas de aquel periodo originales, salvo algunas copias romanas de originales griegos, que también podían calificarse como tales.

El coleccionismo en el siglo XVI no se da solo en Italia, se extiende a otros países de Europa, Francia, Alemania… todas las cortes tienen sus colecciones.

"Pallas Pacifera" del patio principal, la única copia del tipo “Athena Medici“ que se conserva junto con su cabeza. Casa de Pilatos, Sevilla.
“Pallas Pacifera” del patio principal, la única copia del tipo “Athena Medici“ que se conserva junto con su cabeza. Casa de Pilatos, Sevilla.

Por ejemplo en la Biblioteca del Escorial, el rey Felipe II tuvo la colección típica del Renacimiento. Junto a las antigüedades se van a coleccionar los objetos más diversos que puedan ser considerados de interés, a este tipo de colecciones se les llamaba “Cámaras de las Maravillas” o “Wunder Kamer” (en Alemán).

Los nobles van a albergar en sus palacios, bien en gabinetes o o bien en galerías auténticos museos privados y, en ellos va a tener un papel fundamental las antigüedades. Un ejemplo en Andalucía lo tenemos en “La casa de Pilatos” en Sevilla, donde los Duques de Alcalá van a poseer una colección arqueológica con piezas italianas.

Este afán se extendió tanto que llegó un momento en el que las piezas italianas no son suficientes para la demanda que había y se tiene que recurrir a la creación de copias de los originales, así que nos encontramos en pleno siglo XVI a artistas italianos realizando copias de los originales que ya conocían para venderlas a toda Europa.

Este siglo XVI es un siglo de contrastes, en 1501 se encontró el Pasquino, Pasquino es el apodo que los romanos renacentistas pusieron a una estatua antigua desenterrada y colocada en 1501 cerca de Piazza Navona en Roma. Satiristas anónimos pegaban “pasquines” en la estatua criticando el gobierno y los acontecimientos de la ciudad. Sus contrarios pegaban sus respuestas sobre otras estatuas como el Marforio. Este descubrimiento se hizo durante las obras del palacio de un cardenal de Roma que lo colocó inmediatamente adosado a uno de los muros del palacio, a la vista de todo el que quisiera estudiarlo (Miguel Ángel y Bernini valoraron mucho esta pieza).

Pasquino, 1501 
Pasquino, 1501

Al mismo tiempo en Agrigento (Sicilia), en “Porto Empedocle” El emperador Carlos V ordenó construir una torre para proteger las reservas de grano en el siglo XV. Para ello utilizó como materiales los sillares del templo de Zeus que se encontraban en el mismo Agrigento. La torre luego fue convertida en una prisión y actualmente es un centro cultural.

También los Papas a pesar de ser coleccionistas de antigüedades, para realizar las reformas urbanísticas de Roma no tuvieron el más mínimo reparo en desmontar el Coliseo o el Circo Máximo para el aprovechamiento de sus materiales.

Hasta el siglo XVIII las excavaciones que existía interesaban solamente con el fin de la recuperación de objetos, siempre con un objetico coleccionista  y carente de método científico.

El interés por el estudio también se extiende al mundo etrusco y a Grecia.

A Grecia, afortunadamente en 1674 viaja el embajador francés en Constantinopla, el Marqués de Nointel, que iba acompañado por el dibujante Jacques Carrey (1649–1726), fue efectuado adquisiciones preciosas de monedas y medallas, mármoles y otras antigüedades, Jacques Carrey durante el periplo fue recogiendo en láminas, monumentos y decoraciones, entre otras la decoración del Partenón, gracias a ello hoy conocemos las decoraciones que existían antes de que en 1687 explotase el polvorín que se encontraba en el interior del Partenón en el enfrentamiento entre Venecianos y Turcos.

Jacques Carrey, Frontón occidental del Partenón, 1674
Jacques Carrey, Frontón occidental del Partenón, 1674
Jacques Carrey, Frontones occidental y oriental del Partenón, 1674
Jacques Carrey, Frontones occidental y oriental del Partenón, 1674

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En el siglo XVII destacan las obras de Jacob Spon (1647-1685) que junto al botánico inglés George Wheler, viajó a Grecia en diversas ocasiones entre 1675 y 1676 para explorar los monumentos de la Grecia Antigua. En estos años fue uno de los descubridores del Oráculo de Delfos y de multitud de piezas arqueológicas como monedas y manuscritos, muchos de ellos legados a su muerte a la Universidad de Oxford. También viajó por Italia, fue recogiendo en grabados y dibujos todas las antigüedades que vio.

Tholos de Delfos
Tholos de Delfos

En 1676 Jacques Spon (francés) y George Wheler (inglés) llegaron al emplazamiento del santuario, convertido en un poblado llamado en ese momento Castri. En su visita por el lugar se fijaron en unas inscripciones en la iglesia de un monasterio que había sido construido justamente sobre los muros del antiguo gimnasio. En estas inscripciones leyeron la palabra Delphi. Lo mismo les ocurrió en algunas casas del poblado.

Viaje por Italia, Dalmacia, Grecia y el Levante, Jacob Spon 1675-1676, Edición de 1724
Viaje por Italia, Dalmacia, Grecia y el Levante, Jacob Spon 1675-1676, Edición de 1724

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Jacob Spon, Miscellanea eruditæ antiquitatis, sectio III, p. 163.jpg
Jacob Spon, Miscellanea eruditæ antiquitatis, sectio III, p. 163.jpg

Aquí, en España destaca el Marqués de Valdeflores (Malagueño, 1703-1758), estudioso que recibió a mediados de siglo el encargo del Rey de recopilar todas las antigüedades, sobre todo inscripciones que hubiese por todo el reino. Hizo una labor inmensa que desafortunadamente por cuestiones políticas no vio la luz, y después de varios viajes, toda la documentación y el material escrito que se había estudiado terminó guardado en la Real Academia de la Historia.

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El Palacio del Marqués de Valdeflores es una construcción levantada en el siglo XVIII y es uno de los monumentos más importantes de Málaga. (Desgraciadamente esto es lo que fue y como fue, y esto es hoy).

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De todas las figuras del siglo XVIII destaca Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), alemán que es considerado tanto el padre de la Arqueología como el padre de la Historia del Arte.

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)
Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)

El Neoclasicismo, movimiento que se extendió por Europa en el siglo XVIII y parte del Siglo XIX, debe mucho a este autor. La idea principal de Winckelmann era que el arte clásico,  griego y romano, había conseguido la perfección, y como tal debía ser recuperado literalmente, porque según Winckelmann: «La única manera de llegar a ser grandes, si es posible, es con la imitación de los griegos.»

Geschichte der Kunst des Altertums ("Historia del arte de la Antigüedad"), publicada en Dresde en diciembre de 1764
Geschichte der Kunst des Altertums (“Historia del arte de la Antigüedad”), publicada en Dresde en diciembre de 1764

Su obra maestra, la Geschichte der Kunst des Altertums (“Historia del arte de la Antigüedad”), publicada en Dresde en diciembre de 1764, con fecha de 1763, pronto fue reconocida como una contribución importante para el estudio de las obras de arte de la Antigüedad.

En este trabajo, el arte antiguo es considerado como el producto de ciertos círculos políticos, sociales e intelectuales que fueron la base de la actividad creativa y el resultado de una sucesiva evolución. De este modo, funda su partición cronológica, desde el origen del arte griego al Imperio romano, en un análisis estilístico, pero no sin equívocos considerables.

Un error en el que Winckelmann incurre en su veneración por la escultura griega, es su valoración de la blancura del mármol como uno de sus mayores encantos. Pero desde finales del siglo XVIII se sabe, sin sombra de duda, que las estatuas de mármol griego (y también los templos) estaban completamente cubiertos de color (sobre todo rojo, negro y blanco).

El llamado "Apolo del Tíber". Mármol, copia romana después de un original griego fechado ca. 450 aC,  Museo Nacional de Roma - Palazzo Massimo alle Terme Fidias
El llamado “Apolo del Tíber”. Mármol, copia romana después de un original griego fechado ca. 450 aC, Museo Nacional de Roma – Palazzo Massimo alle Terme Fidias

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Fani-María, Tsigkakou en su libro “El redescubrimiento de Grecia. Pintores y viajeros del siglo XIX”, Thames & Hudson, 1981, (fue el primer estudio exhaustivo sobre el tema de pintores-viajeros en Grecia y traducido a cinco idiomas. En la actualidad trabaja en el Museo Benaki como Conservadora del Departamento de Pintura, Grabados y Dibujos.) nos dice:

“El espíritu de la antigua Hellas fue evocado con más fuerza por Joham Joachim Winckelmann. “El buen gusto nació bajo el cielo de Grecia” escribió en sus “Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y en la escultura” publicado en 1755. En su “Historia del Arte de la Antigüedad” publicado en 1764, Winckelmann proclamaba la “superior humanidad de los griegos” y revelaba al público europeo, con una brillante descripción, las condiciones en las que había florecido la actividad creativa en la antigua Grecia. El proceso de idealización de la Edad de Oro clásica había empezado. La opinión de Winckelmann de los ideales supremos de la vida y la cultura humanas habían tomado cuerpo en la Grecia Clásica, se extendió y fue ampliamente compartida por toda Europa.

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En el siglo XVIII se llevan a cabo excavaciones en Italia siendo la más importante la de Pompeya y Herculano (Este tema será motivo de una futura entrada), estas dos ciudades romanas fueron sepultadas en el año 79 d.C. bajo la lava y la ceniza del Vesubio, los restos de estas dos ciudades quedaron intactos y para los arqueólogos fueron los descubrimientos de época romana que más y mejor información dieron.

En el SXVIII existen otras excavaciones por toda la península itálica, ciudades etruscas, Magna Grecia etc. Sin embargo, es el siglo XIX el siglo de las grandes misiones arqueológicas.

El precedente de ella hay que buscarlo en la actividad que realizó la figura de Lord Elgin, que fue embajador inglés en Constantinopla y consiguió que las autoridades turcas le permitieran en un principio dibujar la decoración del Partenón, y después, por medios no muy legales llevar hasta Inglaterra hasta 253 piezas entre frisos, metopas y partes de los frontones todas del Partenón (Hacia 1801).

En 1816, arruinado se las vendió a Museo Británico y allí se conservan hasta hoy.

Elgin inició así la costumbre muy extendida en el siglo XIX de realizar excavaciones (esquilmar) en Grecia para conseguir materiales que llenasen las salas de los museos de todo el mundo (no hay que el olvidar que es el siglo de los museos). Los alemanes desmontarán la decoración del Templo de Afaia en Aegina y se la llevarán al Museo de Munich y los franceses, descubierta la Venus de Milo se la llevarán al Louvre.

Charles Robert Cockerell, Excavaciones dl Templo de Afaia en Aegina, 1811.
Charles Robert Cockerell, Excavaciones dl Templo de Afaia en Aegina, 1811.
Frontones reconstruidos del Partenón
Frontones reconstruidos del Partenón
Vista Panorámica del frontón Oeste del templo de Aphaia en Aegina, Glyptothek,Munich.
Vista Panorámica del frontón Oeste del templo de Aphaia en Aegina, Glyptothek,Munich.
Mármoles de Elgin, Museo Británico
Mármoles de Elgin, Museo Británico

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A lo largo del siglo XIX se multiplican los descubrimientos tanto en Grecia como en Italia. Esta es la época en la que el arqueólogo Heinrich Schliemann (1822-1890), un millonario prusiano que, tras amasar su fortuna, se dedicó a su gran sueño: la arqueología. Excavó el emplazamiento de Troya —a sugerencia de Frank Calvert, que había excavado en el lugar siete años antes— y excavó en otros emplazamientos como Micenas, Tirinto y Orcómeno, demostrando que la Ilíada describía escenarios históricos.

La historia de este arqueólogo es muy novelesca, curiosa es su historia sobre el tesoro de Príamo, la mayoría de ellas, fueron inventadas, y este autor en este sentido ha sido muy desacreditado. No por ello, puede dejar de reconocerse que a él importantísimo hallazgo de la Máscara de Agamenón en 1876.

Máscara de Agamenon
La llamada Máscara de Agamenón descubierta por Schliemann en Micenas (1876).

Otras excavaciones en el siglo XIX fueron las realizadas en la isla de Crea, que nos dan a conocer una civilización anterior a la griega, esta isla se la repartieron –por así decirlo- ingleses, franceses, italianos,… y cada grupo excavó un lugar diferente.

La misión inglesa estuvo dirigida por Sir Arthur Evans (1851-1941) quien descubrió el Palacio de Knossos.

Palacio de Knossos, Creta.
Palacio de Knossos, Creta.
Las Damas de Azul.  Ala este del Palacio de Knossos. Heraklion Museum
Las Damas de Azul. Ala este del Palacio de Knossos. Heraklion Museum
Los delfines de Knossos
Los delfines de Knossos
El juego del toro, fresco en el palacio minoico de Knossos en la isla griega de Creta (El original está en el Museo Arqueológico de Heraklion )
El juego del toro, fresco en el palacio minoico de Knossos en la isla griega de Creta (El original está en el Museo Arqueológico de Heraklion )

En el siglo XIX, además de las excavaciones, destaca la labor de un grupo de estudiosos que se conocen como la “Escuela Filológica”, La Filología es Historia y la Historia es Filología. Estas palabras manifestadas por Alfred Gercke en 1909 siguen manteniendo su vigencia en la actualidad de cara al debate en torno a la función de la Filología, de la Historia, e incluso de la Arqueología en el estudio y comprensión del mundo antiguo. Por lo que a la Arqueología Clásica se refiere, se continúa en el siglo XIX la herencia de Winckelmann, con la idea de ver en la Historia del Arte Griego el fundamento de una teoría de lo bello, tanto a modo de historia como en forma de ejemplo, sirviendo la Arqueología Clásica de fermento para el ulterior desarrollo de la Historia Antigua y de plasmación de los mitos ya conocidos por la literatura.

Así, el método instalado consistía básicamente en, contrastar, por un lado, las fuentes clásicas que hablaban de las esculturas y por otro las estatuas conocidas. Es decir, la identificación de las piezas por medio de las fuentes literarias.

Friedrich August Wolf (1759-1824)
Friedrich August Wolf (1759-1824)

Este proceso se iniciará con la actividad en Halle de Friedrich August Wolf (1759-1824) filólogo y helenista alemán, famoso por haber cuestionado la unidad de composición de los poemas homéricos. Entre otros descubrimientos, probó que el conocido Doriforo de Policleto, era una copia romana del original griego.

En opinión de los miembros de esta escuela, la arqueología europea era un caos y sus practicantes se limitaban a una labor empírica, descriptiva y taxonómica, científicamente desfasada y excesivamente ligada a la cronología estratigráfica. Los viejos arqueólogos no recurrían al método científico, sino que se basaban en una amplia formación humanística, diletante, sin objetivos concretos, y, por lo tanto, ajenos al Método científico.

Los arqueólogos procesuales achacan a los prehistoriadores europeos que, en lugar de contrastar hipótesis científicas, tengan una fe ciega en las afirmaciones especulativas de grandes figuras de prestigio y en los hallazgos de los yacimientos estelares.

Homero, Louvre
Homero, Louvre

La “cuestión homérica”, que durante siglos ha tratado de establecer si es que alguna vez existió realmente un poeta llamado Homero, y ¿cuál fue el proceso de composición de la ‘ Ilíada y de la ” Odisea . La cuestión de la autoría se atribuye tradicionalmente a tres  estudiosos pero sobre todo a Friedrich August Wolf ( 1759 – 1824 ).

La arqueología procesual recibe ese nombre por objetivo último que es el de reconstruir completamente, de manera virtual, los «procesos culturales» del ser humano. Para ello sostienen el empleo mucho más riguroso del método científico y de determinadas ciencias auxiliares de gran espectacularidad, hasta el punto de llegarse a achacárles cierta ostentación tecnológico-científica en sus métodos y cierto hermetismo en su lenguaje.

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En el siglo XX, en la Universidad de Viena se desarrollaba la actividad de una importante escuela de pensamiento sobre historia del arte, la Escuela de Viena de Historia del Arte, que no conviene confundir con otras agrupaciones intelectuales de otros ámbitos que también reciben el nombre de Escuela de Viena -economía- o Círculo de Viena -filosofía de la ciencia-. La primera generación de esta Escuela de Viena estaba dominada por Alois Riegl (1858-1905) y Franz Wickhoff (1853-1909), ambos discípulos de Moritz Thausing (1838-1884), y se caracterizaba por su tendencia a rescatar del olvido periodos despreciados u olvidados de la historia del arte. Riegl y Wickhoff escribieron ambos extensamente sobre el arte de la Antigüedad tardía, que antes de ellos había sido considerado como un periodo de decadencia del ideal clásico.

La aportación de esta escuela se centra en la desvinculación de los principios de Winckelmann, reconociendo la importancia del arte romano, este interés por lo romano se produce a partir de 1895 cuando se publica el Génesis de Viena, decorado con miniaturas que podían pertenecer al siglo III d.C. Cuando estudian estas miniaturas, consideran que hay aspectos a destacar, paisaje, perspectiva,…

Hacen una revisión de la cultura material romana y ponen en evidencia la importancia del retrato realista, el relieve continuo y todos los elementos que le dan originalidad al arte romano que Winckelmann no supo ver. Así, por primera vez se le da importancia al arte romano.

Fotografía de Riegl hacia 1890.
Fotografía de Riegl hacia 1890.
Grabado con el retrato de Wickhoff.
Grabado con el retrato de Wickhoff.

En el periodo “Entreguerras” aparecen ya los primeros escritos de Bianchi Bandinelli y de Vere Gordon Childe, el primero de ellos Ranuccio Bianchi Bandinelli (1900-1975), arqueólogo e historiador del arte italiano, sus trabajos suponen una renovación importante de los estudios arqueológicos en lo que se refiere al mundo clásico por distintas razones, de las que caben destacar dos: valora las obras menores –creando el concepto de “Cultura Material”, y hace un estudio detallado de todas las corrientes que confluyeron en la creación del arte romano; profundizando en la influencia helenística.

El segundo de ellos, Vere Gordon Childe (1892-1957) fue un arqueólogo australiano. Especialista en la prehistoria europea de los milenios segundo y tercero, es destacado por su visión materialista dialéctica, o marxista, de la prehistoria, siendo el máximo representante de esta escuela historiográfica en este campo. No podemos olvidar que también fue un gran exponente de la corriente antropológica del difusionismo cultural.

Vere Gordon Childe (1892-1957
Vere Gordon Childe (1892-1957
Ranuccio Bianchi Bandinelli (1900-1975),
Ranuccio Bianchi Bandinelli (1900-1975),

Desde los años 60 hasta ahora, se han multiplicado las tendencias, apareciendo distintas formas o maneras de hacer arqueología y de interpretar el registro material.

Lo que se conoce como “Nueva arqueología” o “Arqueología Procesual” cuyos orígenes están en la publicación, en 1958, del libro «Method and Theory in American Archeology» por Gordon Willey, Philip Phillips, Sin embargo el verdadero impulso de la arqueología procesual vino diez años más tarde de la mano de dos investigadores, el estadounidense Lewis Binford  y el británico David L. Clarke. Aunque la Arqueología procesual ha tenido una gran influencia en todo el mundo, su desarrollo partió de los Estados Unidos en los años 60 y 70, habiendo recibido un importante impulso por parte de muchos arqueólogos latinoamericanos y británicos.

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La filosofía procesual era una reacción contra la arqueología prehistórica europea, cuya base era fundamentalmente la Historia de la cultura, sobre todo de la cultura material. En palabras de David L Clarke, la arqueología europea historicista era:

«…una ciencia empírica e indisciplinada carente de un esquema de trabajo sistemático y ordenado basado en modelos y reglas de procedimiento claramente definidos y manifiestos; carecer, además de un cuerpo teórico central capaz de sistematizar las regularidades implícitas en sus datos de tal manera que los residuos excepcionales que distinguen cada paso puedan ser fácilmente aislados y fácilmente valorados»

Arqueología analítica, pág XII.

Cierro esta entrada con este didáctico clip de vídeo de Costa Gavras, donde de manera virtual nos recorre por la historia del Partenón. Interesante.