Iglesia y Hospital de la Caridad de Sevilla

Iglesia_del_Señor_San_Jorge,_Sevilla._Fachada
Fachada de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla

Breve Historia

Cuando se le pregunta a un sevillano por La Caridad, en seguida dirá que es una iglesia situada entre la Torre del Oro y La Giralda, otros que un hospital, algunos que una residencia de ancianos… pues sí, pero no, es todo eso y mucho más.

Realmente es una Hermandad, con todo lo que ese nombre lleva implícito en Sevilla, que no es lo mismo que en otros lugares. Este término comprende muchos aspectos, tanto religiosos, como sociales, culturales….

Su nombre “real” es Hermandad de la Santa Caridad, fundada por el noble caballero Miguel de Mañara.

De Hospicio a Hospital.

En la Hermandad de la Santa Caridad Miguel de Mañara empezó ejerciendo el cargo de diputado de entierros y de limosnas, lo cual le dio la oportunidad de apreciar las terribles condiciones de vida de los pobres que morían en la calle. Al año de hacer su prometimiento como hermano, propuso en el cabildo del 9 de diciembre de 1663 un conjunto de ideas para afrontar estas situaciones y recoger por las noches en un local a los pobres que vagaban por las calles de Sevilla. Ello equivalía a formular la creación del hospicio y, aunque tuvo eco la propuesta entre los hermanos, se salía de los fines y recursos de la corporación, por lo que recibió ánimos y estímulos, pero no el beneplácito para que la Hermandad se hiciera cargo de tan importante empresa.

Miguel_Mañara_Vicentelo_de_Leca,_Antonio_Susillo
Estatua de Miguel de Mañara. Fue realizada en bronce en 1902 con el modelo original de la estatua de Mañara del palacio de San Telmo por Antonio Susillo (1857-1896). Jardines de la Caridad, frente al hospital de la Caridad.

Estatua de Miguel de Mañara. Fue realizada en bronce en 1902 con el modelo original de la estatua de Mañara del palacio de San Telmo por Antonio Susillo (1857-1896). Jardines de la Caridad, frente al hospital de la Caridad.

Unos días más tarde, en el cabildo de 27 de diciembre de 1663 fue elegido hermano mayor, responsabilidad que desempeñó hasta su muerte. En el tercer cabildo que presidiera como hermano mayor, el 17 de febrero de 1664, planteó de nuevo su idea, ahora ya como algo que saldría adelante con su trabajo y el apoyo de los hermanos. A partir de ese momento creará un hospicio, y más tarde lo transformará en Hospital de la Santa Caridad, construyendo un amplio edificio, al igual que la iglesia anexa.

6436852327_e9985ded7e_o
Las reales Atarazanas Sevilla. Las Atarazanas de Sevilla fueron construidas en 1252 por mandato del rey Alfonso X, El Sabio. Así reza en la lápida fundacional que aún se conserva en el Hospital de la Caridad. El sentido de estos astilleros consistía en abastecer de galeras y bajeles a la Real Marina de Castilla, creada en Sevilla y que debía contrarrestar las frecuentes invasiones norteafricanas. Su arquitectura respondía a un híbrido gótico mudéjar, con una disposición inicial de 17 naves perpendiculares al río Guadalquivir y una cota de superficie casi a nivel de la lámina de agua para facilitar la entrada y salida de buques.

Los inicios del Hospicio fueron humildes. Como decíamos anteriormente y con el propósito de salvar de las crudas noches en la calle a tantos pobres que vagaban por Sevilla, arrendó una dependencia de las antiguas atarazanas reales y en ella se dispuso un hogar donde calentarse. Se prestaba servicio solo por las noches y desde el día 14 de septiembre hasta el 23 de abril, recogiéndose allí a un notable número de menesterosos. Posteriormente se ampliaría el concepto de hospicio, con la fundación del Hospital, la construcción de las actuales edificaciones, y la fijación en la regla de la Hermandad de unas pautas por las cuales se obligaban los hermanos a organizar y sostener la asistencia a los desvalidos.

escanear0001

Mañara, después de abrir las puertas del hospicio, emprendió la creación de un comedor y de un hospital dotado de 50 camas. Para su acción incrementó en más de 500 las personas que ingresaron en la Hermandad y elevó de manera astronómica la recaudación de limosnas entre 1661 y 1679 en un millón de ducados, que fueron gastados en socorro a los pobres y otras obras caritativas.

Las funciones de la Hermandad siguen desempeñándose a día de hoy, siendo curioso el asistir al sepelio de alguno de los residentes, ya que sigue realizándose como siglos atrás, con una caja de madera de pino (tal cual, sin barnizar ni nada), oficiando una misa en la Iglesia y trasladándolo a hombros por los patios del Hospital hasta la puerta, donde el coche fúnebre lo conduce al cementerio. Cuentan que antiguamente eran portados a hombros hasta la calle Torneo donde un carromato ya los acercaba al camposanto.

 

Iglesia_y_hospital_de_la_Caridad
Maqueta

Iglesia, Hospital, Patio y Sala de Cabildos

Antes de pasar a la descripción de la Iglesia, nos saltamos la cronología y seguimos reseñando el Hospital, el Patio y la Sala de Cabildos.

En 1670, una vez terminada la iglesia, Miguel de Mañara impulsó la construcción del hospital, completando tres salas. Para su construcción se aprovecharon las naves colindantes de las antiguas atarazanas reales que había mandado edificar el rey Alfonso X, en 1252.

Reales_Atarazanas_de_Sevilla._Naves
Reales Atarazanas de Sevilla. Naves

 

Captura2
Rincón del patio

Patio principal

Destaca la brillante solución arquitectónica con la que cuenta el patio principal de este edificio.

De planta rectangular, está rodeado por galería de columnas en tres de sus lados, y aparece dividido en dos patios cuadrados iguales y contiguos a través de un pasadizo superior que se apoya sobre el mismo tipo de columnas de orden toscano.

Sus muros están decorados con grandes paneles de azulejos del siglo XVII y en tonos azules, que representan escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento.

En el centro de cada uno de los dos patios se encuentra una fuente de mármol con grupos escultóricos que representan a la Fe y la Caridad, respectivamente.

16474767398_59774d5d41_ba

21425390573_fdc5053399_oa

En primer plano la fuente de “La Fe”, al fondo la de “La Caridad”, ambas procedentes de Génova. Edificado sobre unos almacenes de las Atarazanas de Alfonso X el Sabio. Interviene, Leonardo de Figueroa.

Cuenta con tres grandes salas, construidas aprovechando las atarazanas de la época de Alfonso X “El Sabio”.  El Patio de acceso tiene columnas toscanas rematadas por arcos de medio punto, con azulejos holandeses del 1700 representando escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.

Fuente_de_la_Caridada

Hospital de la Caridad (s.XVII). Patio de Leonardo de Figueroa. Fuente traída de Génova (1682) por el venerable don Miguel de Mañara y Vicente de Leca. Los azulejos proceden del Convento de los Descalzos (Cádiz), holandeses del 1700.

Fuente_de_la_Caridadv

Detalle con azulejos

 

Hospital_de_la_Caridad,_Sevilla_15a
Fuente de la Caridad, procedente de Génova (1682).

La_Caridad_(Sevilla)._La_Fe

Fuente de la Fe, procedente de Génova (1682).

Patio posterior

Al fondo del patio principal, y en su ángulo derecho, un paso en recodo comunica con un gran patio descubierto de planta irregular y en forma de L, ajardinado con parterres y con una pequeña fuente circular en su primer tramo.

Este primer espacio queda delimitado del siguiente a través de uno de los grandes arcos góticos de ladrillo visto que formaba parte del conjunto estructural de las Atarazanas Reales, quedando visto algún arco más en la pared del fondo.

Arco_Atarazanas_Hospital_Caridad_Sevillaa
Arco Atarazanas Hospital de la Caridad de Sevilla. Columna con busto de Mañara.

El segundo espacio de este patio está presidido por una alta columna central sobre la que se muestra un busto del fundador del hospital, Miguel de Mañara. A su derecha, una escalera junto al gran arco gótico incluye en su base un azulejo conmemorativo donde se explica que su finalidad: “Escalera que comunica directamente la iglesia con los aposentos que ocupó en los postreros años de su vida el venerable señor don Miguel de Mañara, quien la mandó construir para facilitar sus frecuentes visitas al augusto Sacramento del Altar.”

Captura5

Detalles (1)

Captura6

Detalles (2)

Calle_del_Ataud,_Hospital_de_la_Caridad_(Sevilla)

Detalles (3)

La Iglesia

Iglesia_del_Señor_San_Jorge,_Sevilla._Fachada
Fachada de la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla

Leonardo de Figueroa la termina en 1721, por lo que el benefactor y Hermano Mayor de la Hermandad de la Santísima Caridad, don Miguel Mañara (1626-1679) no vería citada terminación.

En 1644, por ruina de la antigua capilla, se decide la construcción de una nueva iglesia según planos de Pedro Sánchez Falconete. Miguel Mañara, elegido como hermano mayor en 1663, se convirtió en el principal impulsor del proyecto y agilizó las obras del templo. Los planos de la Iglesia fueron reformados por iniciativa de propio Mañara y la fachada fue rematada por Leonardo de Figueroa.

La fachada de la Iglesia, obra representativa “cumbre” del barroco sevillano, está decorada con azulejos que representan a sus patronos San Jorge y Santiago y a las tres virtudes teologales, La Fe, La Esperanza y La Caridad.

Iglesia_del_Señor_San_Jorge,_Sevilla._Fachadaa

Levantada en estilo manierista, se plantea como un gran retablo, a base de tres cuerpos, tres calles y ático. En el centro del cuerpo bajo se abre la puerta de acceso, adintelada y flanqueada por columnas pareadas toscanas entre las que se sitúan hornacinas con frontones curvos con las imágenes de San Hermenegildo y Fernando III el Santo. En el segundo cuerpo se abre un vano adintelado y abalconado enmarcado con pilastras corintias, a cuyos lados están dos paneles de azulejos con los patronos San Jorge y Santiago. Y en el tercer cuerpo se encuentran los paneles que representan a la Caridad en el centro, y a la Fe y la Esperanza a los lados (las tres virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad -creer en Dios, esperar la salvación y amar al prójimo-).

Termina la fachada con una cornisa que da paso al ático, estructurado mediante un vano adintelado enmarcado con columnas adosadas que sostienen cornisas rectilíneas quebradas.

A un lado de la iglesia se alza la torre, atribuida junto con el ático, a Leonardo de Figueroa. De estilo barroco y planta cuadrangular, se estructura la zona de campanario mediante arcos semicirculares encuadrados con pilastras decoradas con bolas de cerámica, y se cubre con chapitel mixtilíneo rematado por una cruz.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Fachada (Detalle)
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Fachada (Detalle)
Detalle_de_la_fachada_de_la_Caridad
Fachada (Detalle)
Detalle_fachada_del_Hospital_de_la_Caridad_(San_Fernando)
Fachada (Detalle)

El interior

Hospital_de_la_Caridad,_Sevilla_3

Interior

El elemento más importante del hospital, desde el punto de vista artístico, es la iglesia, que debe representar la expresión de toda una época: el barroco pleno de la segunda mitad del XVII. Antes había una vieja capilla dedicada a San Jorge, la cual estaba en estado ruinoso y la hermandad encarga a Pedro Sánchez Falconete (Maestro de obras de la Catedral y el Arzobispado, finalizó la Lonja de la ciudad, actual Archivo de Indias) la construcción de una nueva iglesia. El proyecto inicial fue reformado por Miguel de Mañara, principal impulsor del proyecto, y la fachada la terminó Leonardo de Figueroa.

La iglesia es de una sola nave, cubierta con bóveda de cañón y una pequeña cúpula en el espacio anterior al presbiterio.

La decoración interior de esta Iglesia fue realizada por artistas tan prestigiosos como Murillo, Valdés Leal, Pedro Roldán y Bernardo Simón de Pineda que plasmaron en ella la inspiración de Miguel Mañara.

Altar_mayor_001

Retablo Altar Mayor

Captura3
Detalles Altar Mayor

Captura4

El Retablo Mayor, realizado entre 1670 y 1675, es obra de Bernardo Simón de Pineda y las esculturas de Pedro Roldán, siendo la policromía de Valdés Leal. En su centro hay un bellísimo grupo escultórico de gran tamaño que representa el Entierro de Cristo. En la parte superior del retablo aparecen representadas la Fe, la Esperanza y la Caridad y en los lados del retablo se encuentran figuras de San Roque y San Jorge, obras también de Pedro Roldán, así como una Virgen de la Caridad. El Retablo es un espacio limitado por cuatro columnas ricamente decoradas que sostienen una cúpula, y en el bajorrelieve del fondo se representa el Monte Calvario. El Retablo, brillante como el oro, atraería las miradas de los fieles y confirmaría visualmente la idea de que cualquier obra de caridad, se haría también con el mismo Cristo, justificándose también la función inicial de la Hermandad: enterrar a los ajusticiados.

Hospital_de_la_Caridad,_Sevilla_10

Detallle del Retablo Mayor

Entierro_de_Cristo._Iglesia_del_Señor_San_Jorge,_Sevilla
Escena del entierro de Cristo esculpido por Pedro Roldán
5675554564_d5d6307c5a_o
“Pedro Roldán” “Entierro de Cristo” “Hospital de la Caridad” Sevilla (Detalle)

A los pies del templo se encuentras dos de las obras maestras de Valdés Leal y que contienen una profunda meditación sobre la Muerte y los acontecimientos espirituales que la suceden: “Finis gloriae mundi” y “In Ictu Oculi”; en el trascoro, también de Valdés Leal, se encuentra “El triunfo de la Santa Cruz”.

Finis_gloriae_mundi_from_Juan_Valdez_Leal
Finis Gloriae Mundi por Valdés Leal

Valdés Leal amigo de Don Miguel de Mañara, autor del Discurso de la Verdad, tratado ascético donde se describe la muerte con realidad estremecedora. Valdés Leal decide ilustrarlas en el Hospital de la Caridad de Sevilla. Este texto hace referencia al Juicio Final y al valor que en él tendrán las obras de la misericordia. Allí dos grandes alegorías de los fines últimos, macabras alegorías del Barroco más duro que fascinaron a los románticos. Son obras llenas de melodramática teatralidad y con una severa y clara intención moralizante, que contrastan, en el mismo templo, con algunas de las más delicadas obras de Murillo. Se trata de auténticas Vanitas, es decir, bodegones que aluden a la vanidad humana y amonesta sobre la caducidad de los bienes terrenales y la brevedad de la vida terrenal.

In_ictu_oculi
In ictu oculi de Juan de Valdés Leal

Estas dos pinturas del género Vanitas, aluden a la banalidad de la vida terrena ya la universalidad de la muerte, aunque también quedan unidas con el fin primordial de la Hermandad de la Caridad de Sevilla, que fue el de enterrar a los ajusticiados e indigentes de la ciudad.

Entrada_y_coro (1)
Entrada y Coro de la iglesia del Hospital de la Caridad, Sevilla. Pintura: Exaltación de la Santa Cruz, autor Valdés Leal

 

Sevilla-Hospital_de_la_Santa_Caridad-Cupula_del_cruzero-20110915
Cúpula del crucero.

Estas obras daban paso a un conjunto de cuatro pinturas de Murillo, que fueron robadas, en 1810, durante la Guerra de la Independencia por el Mariscal francés Soult. que posteriormente exhibió orgullosamente en su casa de París. A su muerte, las pinturas fueron vendidas por sus herederos, encontrándose en diversos museos del mundo, la Galería Nacional británica de Londres, la Galería Nacional canadiense de Ottawa, la Galería Nacional estadounidense de Washington y el Hermitage de San Petersburgo.

Estos lienzos fueron sustituidos en un principio por cuatro paisajes con escenas bíblicas de Miguel Luna, que rompían el discurso iconográfico pretendido por Mañara. Desde 2008, se han colocado reproducciones de los cuadros originales de Murillo que hacen conservar el sentido iconográfico del conjunto de la iglesia y los cuadros de Luna se han restituido a la sala de capítulos alta con otros cuatro paisajes de su mano fechados en 1674.

El ciclo de las obras de misericordia de Murillo se continúa con las dos pinturas situadas en lo alto del muro del ante presbiterio, que representan a Moisés haciendo brotar agua de la Roca y la Multiplicación de los panes y los peces.

Otras obras de Murillo en la Iglesia son: “San Juan de Dios transportando un enfermo”, “La Anunciación”, “Santa Isabel de Hungría”, “El Niño Jesús” y “San Juan Bautista Niño”.

murillo CL y restaurar_es_ES
‘Milagro de la multiplicación de los panes y los peces’ tras su restauración por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

La composición se divide en dos ámbitos: a la izquierda, al pie de unas rocas que generan efectos de claroscuro, se describe, en primer término, a Cristo en el momento en que multiplicó milagrosamente una pequeña cantidad de panes y peces para dar de comer a una multitud hambrienta que le seguía; está acompañado de sus apóstoles, que muestran actitudes contrastadas ante la posibilidad de que se obre el prodigio. En un segundo plano, a la derecha, se abre un amplio paisaje en lejanía hacia el fondo, en el que se describe a la muchedumbre que espera ser alimentada.

Murillo,_Bartolomé_Esteban_Perez_(style)_-_Moses_striking_the_rock_-_19th_c
Moisés golpeando la roca de Horeb. 1666-1670. Óleo sobre tela. 62,8 × 145,1 cm. Hospital de la Caridad, Sevilla. Tras su restauración por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

La temática de la obra sigue el argumento del Libro del Éxodo (17-17) del Antiguo Testamento. En esos versículos se narra como Moisés para aplacar la sed del pueblo de Israel, que transitaba por el desierto y que moría de sed, implora la ayuda de Dios, quien le manda golpear la roca de Horeb de donde inmediatamente salta un potente chorro de agua que sacia la sed del pueblo. En la escena se muestra todo un repertorio de gestos, actitudes y reacciones psicológicas, como señala Valdivieso, quien se fija en las diferencias entre los personajes que ya han saciado su sed y los que están a la espera de poder hacerlo. En el centro de la escena Moisés y Aarón agradecen al cielo el milagro, mientras que un niño montado a lomos de un caballo los señala conformándolos como los autores del milagro.

San_Juan_de_Dios._Bartolomé_Esteban_Murillo
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). San Juan de Dios transportando a un enfermo. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Esta obra se refiere a la dedicación que los hermanos debían tener con los enfermos de llevarlos al hospital. Describe el momento en el que este santo granadino, que transporta por la noche a un enfermo cargado a sus espaldas, es vencido por el peso y está a punto de caer al suelo, circunstancia que impide un ángel que se le aparece para ayudarle en su misericordiosa tarea.

Es reseñable el admirable contraste de expresiones que se advierte entre la figura del santo, emocionado y sorprendido de la inesperada ayuda celestial, y la imagen del ángel con las alas desplegadas que, amable y desenvuelta, destaca sobre una intensa oscuridad. En el fondo difuminado, una mujer contempla el prodigio desde una ventana.

Santa_Isabel_de_Hungría_curando_tiñosos.
Bartolomé Esteban Murillo. Santa Isabel de Hungría cuidando a los tiñosos. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 325 x 245 cm. Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

La segunda obligación de la Hermandad, después de enterrar a los muertos, era atender a los enfermos, curarlos y darles de comer, mandatos que se describen en esta obra.

En el interior de un salón palaciego, la santa lava y cura amablemente las heridas de un grupo de enfermos y mendigos de todas las edades, con la ayuda de dos asistentes. Se produce un armonioso contraste entre la distinguida elegancia de la reina y su séquito de bellas damas, con la expresividad popular y el miserable aspecto de los menesterosos. Destaca la figura de un pícaro que se rasca despreocupadamente, al tiempo que dirige un guiño al espectador. En segundo término, se divisa un atrio, donde unos pobres son alimentados sentados alrededor de mesas bien servidas.

regresoHijoProdigo murillo
El regreso del hijo pródigo (copia a mano del original). Murillo. Óleo sobre lienzo. 236×262 cm. The National Gallery of Art. Washington. Hacia 1668. Óleo sobre lienzo. 236 x 262 cm. Washington, National Gallery of Art. Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Traduce esta pintura la obra caritativa de vestir al desnudo, episodio procedente de la parábola del Evangelio de San Lucas (15, 11-24) que narra el arrepentimiento del hijo pródigo y su regreso al hogar después de haber dilapidado su herencia.

La composición está situada en un fondo arquitectónico de solemne estructura, que alude a la lujosa mansión del padre, y se centra en el abrazo paterno-filial, adornado por un pequeño perro que salta de alegría. En un acto de generoso perdón, el anciano, al verlo harapiento y maltrecho, ordena que le atiendan. A la derecha, sus hermanos y sirvientes le traen ricos ropajes y un anillo, mientras que a la izquierda llevan a sacrificar un becerro para organizar un banquete.

08-San-Pedro-liberado-por-el-ángel-The-State-Hermitage-Museum-San-Petersburgo-1667
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682): La liberación de San Pedro (copia a mano del original). Hacia 1667. Óleo sobre lienzo. 238 x 260 cm. San Petersburgo, Museo Estatal del Hermitage. Procedencia: Sevilla, iglesia del Hospital de la Santa Caridad.

Alegoriza esta pintura la obra de misericordia de redimir al cautivo. Este episodio aconteció en Roma, cuando el apóstol se encontraba preso en las cárceles Mamertinas y fue puesto en libertad por un ángel, que rompió los barrotes de la celda y las cadenas que lo sujetaban. La composición está resuelta con recursos lumínicos tenebristas, dada la penumbra que reina en la cárcel y las fuertes contraposiciones psicológicas En medio de la oscuridad ambiental, resplandece el ángel de pie, con actitud dinámica, enérgica y decidida, cuyos intensos fulgores se reflejan sobre un atónito san Pedro y le insuflan la fuerza necesaria para incorporarse. Al fondo aparecen los guardianes dormidos, diluidos en la sombra.

Bartolome_Esteban_Murillo-26
Bartolomé Esteban Murillo – Curación del paralítico en la piscina de Bezata- Año 1670. Óleo sobre lienzo, 237 x 261 cm Londres, National Gallery

Recoge un pasaje del Evangelio de San Juan (Cap. 5, 2) donde narra el momento en que durante la segunda estancia de Jesús en Jerusalén cura a un paralítico que no podía sumergirse en la piscina de Bezata. Las figuras principales se sitúan en la zona izquierda de la composición. Jesús aparece en el centro, dirigiendo su brazo al paralítico que aparece en el suelo, en una postura claramente escorzada. San Pedro, san Juan y otro apóstol no identificado acompañan a Cristo y dirigen su atenta mirada hacia el enfermo al que su maestro cura. Otros personajes dispuestos alrededor de la piscina completan la escena, apreciándose en primer plano un perro. En el cielo nuboso que cierra el conjunto podemos observar un ligero rompimiento de Gloria con un ángel rodeado de una aureola de luz dorada. Según el evangelio, ese ángel “descendía de tiempo en tiempo a la piscina; se agitaba el agua, y el primero que descendía después de agitarse el agua, era curado de cualquier enfermedad que tuviese”. Una vez más, el maestro sevillano recoge a la perfección los gestos y actitudes de los personajes, dotando de naturalismo y espiritualidad al episodio. Murillo presenta la escena ante una admirable construcción arquitectónica de inspiración clásica, recogiendo la idea de la piscina con cinco pórticos a la que hace referencia el texto bíblico. La sensación de perspectiva que se consigue con esta arquitectura queda reforzada al emplear planos alternos de luz y sombra que también ayudan a crear un formidable efecto atmosférico, como había hecho Velázquez en Las Meninas.

Iglesia_del_Señor_San_Jorge,_Sevilla._Fachada

 

Museo de Málaga (Breve historia y Arqueología)

imgp5020r
Vista Aérea del Palacio de la Aduana, actual Museo de Málaga. En la vista, Teatro Romano, Alcazaba, Murallas y Castillo de Gibralfaro. Fotografía: ©C.R. Ipiéns

Presentación

La inauguración del Museo de Málaga en el Palacio de la Aduana supone la culminación de un ansiado proyecto, iniciado hace más de 10 años, con el fin de dotar al Museo de una sede estable y representativa pero también de plantear una renovación en la presentación de sus colecciones que es fruto de una profunda investigación de sus fondos, con especial incidencia en lo que concierne a las piezas arqueológicas. Como resultado, y sirviéndose de propuestas museo-gráficas atractivas para todo tipo de público, el Museo de Málaga se sitúa como un referente a nivel nacional.

Este avance en el campo de la gestión museográfica se asienta en un discurso expositivo que concibe el museo como un espacio de confluencia y de colaboración entre las principales instituciones dedicadas a la conservación e investigación.

Los objetivos fundamentales del Plan Museológico y los programas y proyectos desarrollados para la apertura del Museo de Málaga han sido la definición de la identidad y misión de la institución, la rehabilitación del Palacio de la Aduana conjugando el respeto a sus valores históricos y arquitectónicos con su adecuación a las funciones que requiere un museo actual, y el diagnóstico, puesta a punto de las colecciones y la nueva ordenación de la exposición permanente.

Es decir, estamos ante un Museo que asienta su identidad en la singularidad de sus colecciones, el carácter histórico de su institución y el reconocimiento y arraigo que posee en la sociedad.

LAS SEDES HISTÓRICAS DEL MUSEO

El Museo Provincial de Bellas Artes se abrió al público en 1916 en cumplimiento del Real Decreto de 24 de julio de 1913. Tras su paso por otras sedes administrativas, a finales de la década de los 50 del pasado siglo se instaló en el Palacio de los Condes de Buenavista, en la calle San Agustín. Una década antes se había tomado esta determinación, renunciando al nuevo Palacio de Archivos, Bibliotecas y Museos – conocida popularmente como la Casa de la Cultura-, en cuyas obras se produjo el hallazgo del teatro romano de Málaga. Habilitado por el arquitecto E. Atencia Molina para museo, el edificio de Buenavista cumplió esta función hasta que en 1997 la Junta de Andalucía y la familia Picasso eligieron el inmueble para la instalación del Museo Picasso, inaugurado en 2004.

IMG_0992
Palacio de los Condes de Buenavista, actual Sede del Museo Picasso (Málaga)

El Museo Arqueológico Provincial de Málaga se creó en 1947 gracias a la oportunidad de contar con una sede adecuada en la recién restaurada Alcazaba y a la generosidad de donaciones particulares de arqueólogos y coleccionistas de renombre como M. Rodríguez de Berlanga, Juan Tembury, Narciso Díaz de Escobar o la Sociedad Malagueña de Ciencias. El museo albergó destacadas piezas arqueológicas, principalmente colecciones cerámicas medievales. Asimismo, acogió también las piezas de las propias excavaciones de la Alcazaba, que comenzaron a musealizarse desde el comienzo de las obras. Permaneció en esta sede hasta que en 1997 el Ayuntamiento de Málaga, titular del monumento, reclamó su tutela y gestión.

El año 1984 constituye una fecha clave en la historia administrativa del museo. Es entonces cuando se transfiere la gestión a la Junta de Andalucía en el marco del nuevo Estatuto de Autonomía de Andalucía. Entre otros avances, esta gestión autonómica supuso el incremento de nuevas obras de arte y principalmente en lo que concierne a las colecciones arqueológicas procedentes de las excavaciones tuteladas a lo largo de estos treinta últimos años por la Junta de Andalucía.

LA ADUANA Y LA MOVILIZACIÓN CIUDADANA

img_20171122_115531awww

La nueva sede del Museo de Málaga, el Palacio de la Aduana, nace como consecuencia del auge comercial que vive Málaga a finales del siglo XVIII, auspiciado por el decreto de libre comercio de 1778 que permite al puerto de Málaga comerciar con América. Un momento de esplendor de la historia de Málaga que constituirá también el ambiente en el que germinará la colección del museo. Así, edificio y colección nacen inmersos en un mismo contexto y se unirán, tras años de andadura, a través de una historia común: el siglo XIX.

Palacio de la Aduana, interior -1945-8
Palacio de la Aduana, -interior- 1945.

Este edificio es la expresión más rotunda del neoclasicismo en Málaga. Su ubicación, sus proporciones y su lenguaje arquitectónico lo convierten en un hito del paisaje urbano. La Aduana fue trazada en 1787, debido a la intensa actividad marítima de la ciudad. Carlos III autorizó su construcción en el ámbito de la nueva política de fomento a la actividad económica española. Fue el arquitecto Manuel Martín Rodríguez, sobrino y discípulo de Ventura Rodríguez, el responsable de la estética clasicista propia de aquel momento. El proyecto original estuvo directamente inspirado en los dibujos de Sabatini para la Aduana de Madrid. Posteriormente, P. Nolasco Ventura concluyó el trabajo, modificando parcialmente los planos originales. Las obras comenzaron en 1791, salpicadas de incidentes que retrasaron su conclusión hasta 1829. Es un edificio pensado con un fin administrativo, por lo que la construcción proyecta la sobriedad y empaque de la arquitectura oficial de la época.

Palacio de la Aduana, interior -1945-7
Palacio de la Aduana, -interior- 1945. (Hoy Almacén de fondos del Museo)
IMGP0340
Palacio de la Aduana, Actualidad Noviembre 2017. (Hoy Almacén de fondos del Museo)

A mediados del siglo XIX se alteró su aspecto exterior e interior para dotar al edificio de un mayor ornato con motivo de la visita de Isabel II a la ciudad. En 1877 se coronó la balaustrada con bustos de terracota con motivo de la visita de Alfonso XII, que se mantienen en la actualidad, tras su reciente restauración. El Palacio sufrió un grave incendio en 1922 en la planta destinada a domicilio de los funcionarios, lo que provocó que murieran 28 personas. A raíz de este incendio el edificio perdió la cubierta original y la planta superior.

En los años 80, el edificio fue rehabilitado para acoger el Gobierno Civil (posteriormente Subdelegación del Gobierno) y en 1997 el Ministerio de Cultura acondicionó la planta bajocubierta para la instalación de un almacén de la sección de Bellas Artes desalojada del Palacio de Buenavista, además de habilitar una parte de la planta baja para usos expositivos del museo.

img_20171115_133602
Palacio de la Aduana (Actualidad)

En la búsqueda de una nueva sede para el Museo de Málaga, la reivindicación ciudadana lleva a una movilización a favor del Palacio de la Aduana como Museo de Málaga.

En 1997, más de 50 representantes de colectivos malagueños como asociaciones, fundaciones, colegios profesionales o sindicatos se suman a una movilización encabezada por la plataforma “La Aduana para Málaga”. Reclaman el uso museístico del Palacio de la Aduana y su transformación para ubicar las dos secciones de Arqueología y Bellas Artes del Museo de Málaga.

El 12 de diciembre de 1997 se produce la primera manifestación de la plataforma con más de 6.000 malagueños reivindicando el uso museístico del edificio. Se suceden nuevas manifestaciones en 1998, al tiempo que se entregan 45.000 firmas pidiendo el destino museístico de la Aduana. En el 2001, más de 10.000 malagueños vuelven a salir a la calle, reclamando el uso cultural de la Aduana.

Será en abril del año 2005 cuando el presidente José Luis Rodríguez Zapatero anuncie que el Palacio de la Aduana será la nueva sede del Museo de Málaga. Tras una larga negociación entre las administraciones implicadas, en el 2005 se hace efectiva la cesión del edificio al Ministerio de Cultura. Comenzaban entonces los trabajos encaminados a rehabilitar el edificio para uso como Museo de Málaga. Un proyecto común y compartido entre la administración estatal y autonómica.

LA INSTITUCIÓN MUSEÍSTICA Y SU MISIÓN

Creado en 1972 por la unión del antiguo Museo Provincial de Bellas Artes (1913) y el Museo Arqueológico Provincial (1945), el Museo de Málaga ha ido reuniendo desde finales del siglo XIX destacadas colecciones que son exponente del arte y la arqueología malagueña y del resto de la Península. Desde entonces, ha ocupado distintas sedes y experimentado diversas tendencias expositivas y políticas culturales, actuando en todo momento como garante de la conservación, investigación y difusión de su rico patrimonio cultural.

imgp0349aa

Una institución ya centenaria que abre ahora un nuevo capítulo en el Palacio de la Aduana donde, por primera vez, se unen sus colecciones de Arte y Arqueología. Unos fondos que se muestran a partir de un discurso expositivo que tiene muy presente la identidad que ha ido forjando la institución en este tiempo. Una biografía que no olvida los hitos más destacados ni las anécdotas más singulares y con la que construye su presente y su futuro.

imgp0112

img_20171129_122611a
Dama de la Aduana. Apareció en las obras de cimentación del edificio en el año 1789.

Cada vez más extenso y diverso, el patrimonio tiende a incluir manifestaciones de la sociedad susceptibles de ser protegidas por su interés o valor y los museos, obedeciendo a esa misma tendencia, abordan sus colecciones desde perspectivas más amplias e interdisciplinares que las tradicionales: arqueológica o artística. En paralelo, se pone el foco en aquello que el patrimonio puede aportar al conocimiento y la forma en que se relaciona con la sociedad actual.

img_20171115_132253
Patio interior del Palacio de la Aduana (Málaga)

El Museo de Málaga incorpora esos nuevos valores tanto al discurso que plantea como a la presentación de sus colecciones. La institución renace con la misión de constituirse como referente territorial y patrimonial en todo el país al tiempo que proyecta una imagen de marca acorde con las nuevas exigencias en la gestión del patrimonio histórico y que lo convierte en una oferta cultural de primer orden en constante diálogo con la red de instituciones que conciernen al patrimonio malagueño, andaluz y nacional.

EL NUEVO MUSEO DE MÁLAGA

img_20171115_132230

El edificio del Palacio de la Aduana, la opción preferida por la mayor parte de la opinión pública, respondía plenamente a las necesidades de este nuevo Museo de Málaga. La imagen emblemática del espacio, su alto valor patrimonial y su conexión con la ciudadanía le conferían, además un valor añadido al museo: la recuperación de un gran edificio para uso cultural y público.

La utilización del Palacio de la Aduana como edificio administrativo implicó la subdivisión de sus espacios en pequeños módulos de despachos, lo que impedía la visión de algunos de sus rasgos más atractivos y de su noble arquitectura. El proyecto ejecutado recupera la altura de sus espacios originales, devolviéndole toda su dignidad.

Además, este proyecto se ha abordado desde el punto de vista de una planificación sostenible, persiguiendo el equilibrio entre las necesidades que emanan de la tutela de los bienes culturales y de las previsiones del público al que habrá que atender.

img_20171115_122620

El Proyecto de Rehabilitación del Palacio de la Aduana ha puesto especial énfasis también en generar unas condiciones de conservación idóneas a partir de la puesta en valor de las condiciones favorables del propio edificio, tanto por espacios como por distribución de los mismos en favor de la exhibición o almacenamiento de las colecciones. El resultado es una infraestructura de excelencia como edificio sostenible.

La intervención, proyectada por el equipo formado por Fernando Pardo, Bernardo García Tapia y Ángel Pérez Mora destaca por su respeto a los valores del edificio histórico, al mismo tiempo que propone la incorporación de un lenguaje arquitectónico contemporáneo, especialmente en el diseño de la cubierta, que reconstruye la imagen original del edificio con una cubierta a dos aguas, similar en volumen a la desaparecida en 1922, pero resuelta con un lenguaje arquitectónico contemporáneo. De este modo, se respeta y potencia la condición histórica del edificio, a la vez que se facilita la implantación de la institución en el monumento, proporcionando una adecuada distribución espacial, y una disposición racional de los núcleos de comunicación.

img_20171115_112729

Con 18.402 m² construidos, el museo estatal de mayor tamaño ubicado en Andalucía, esta nueva sede da respuesta a las necesidades expositivas al tiempo que está preparada para ofrecer herramientas de atención a educadores e investigadores y acoger en sus instalaciones laboratorios, talleres, auditorium y biblioteca. El Palacio de la Aduana se convierte así en un lugar de encuentro y disfrute cultural.

Su situación estratégica, en el centro de la ciudad y en el itinerario cultural que conforman lugares tan emblemáticos como la Alcazaba, la Catedral o el Teatro Romano, convierten al edificio, de imponentes características arquitectónicas e históricas, en un lugar de excelencia para albergar el museo.

imgp0293
Distribuidor interior. Planta Baja.

El nuevo uso como Museo de Málaga facilita a la ciudadanía la ocasión única de visitar el interior de este imponente edificio, cuyo conocimiento siempre ha generado una gran curiosidad y un sentimiento de identidad colectiva.

El Museo de Málaga es testigo, por tanto, del encuentro entre la ciudad del siglo XIX y el edificio de la Aduana, construido en esa misma época.

img_20171115_122951
Tienda del Museo

LA NUEVA EXPOSICIÓN PERMANENTE

img_20171115_125236
Mosaico romano del Nacimiento de Venus, de finales del siglo II

DISCURSO EXPOSITIVO Y DISEÑO MUSEOGRÁFICO

En el Museo de Málaga se explican las colecciones que a lo largo del tiempo han ido depositándose en esta institución histórica y que permiten conocer y reflexionar sobre muchos momentos de la historia de Málaga y su provincia. Se aparta, por tanto, de las tendencias consagradas en otros museos similares, en tanto que las colecciones se establecen como eje central del discurso expositivo, con su origen y periplo hasta el momento en el que cada obra se presenta al visitante mostrando sus valores históricos y artísticos. El Museo de Málaga no cuenta una historia lineal ni intenta mostrar con otras piezas los vacíos de la historia, sino que explica el porqué de dichas ausencias en determinadas épocas, respondiendo así a la historia singular del territorio malagueño.

imgp0202
Casco corintio. Siglo VI a.C. Calle Jinete- Calle Refino. Málaga.

Las colecciones de arqueología del Museo de Málaga reúnen fondos de diversa procedencia, aunque la mayor parte tiene su origen en yacimientos en la provincia de Málaga a partir del trabajo desarrollado por la Junta de Andalucía en los últimos años. El almacenamiento desde 1996 de sus colecciones le confieren un valor excepcional en favor de la difusión del patrimonio malagueño presentado ahora en esta sede, donde será exhibido, en muchos casos, por vez primera, desde el conocimiento que aportan las recientes investigaciones. Estamos ante un patrimonio  acrecentado y exhibido de forma atractiva para facilitar el acceso a todo tipo de público.

Visita al Museo: Segunda Planta –Arqueología-

El Museo posee tres zonas visitables de exposición permanente: La segunda planta (Arqueología), por donde se comienza la visita; La primera planta (Pintura) y la planta Baja donde está ubicado el Almacén y fondos del museo.

Comenzamos por la Segunda Planta, dedicada exclusivamente a motivos arqueológicos. En esta visita distinguiremos los siguientes episodios:

La Colección Loringiana, origen del Museo Arqueológico de Málaga

IMG_20161130_120406
Casa Palacio de los Jardines de la Concepción (Málaga)

Esta mansión se edificó como residencia de recreo a partir de la adquisición de la finca por Jorge Loring y Amalia Heredia en 1855. Construida por el arquitecto alemán August Orth, es una villa de estilo clásico situada en lo alto de una colina desde donde se  divisaba toda la finca e incluso la catedral de Málaga y el mar. Su interior se organiza alrededor de un patio central con fuente de mármol y doble altura con galería, para que asomen las habitaciones del piso superior. Tenía varios salones, sala de billar, capilla, cocinas, bodega, numerosos aposentos y una celebrada biblioteca, donde reunieron manuscritos inéditos, libros del siglo XV, obras clásicas y todo cuanto se publicara relacionado con la historia de Málaga.

templete
Templete del Museo Loringiano

La Concepción fue conociéndose en Europa desde sus inicios, pero no por su bello y exuberante jardín, sino por la magnífica colección de restos arqueológicos reunida en el Museo Loringiano, templete de estilo dórico que se levantó sobre un mosaico romano descubierto en Cártama que mostraba las hazañas de Hércules. Durante años el matrimonio Loring se preocupó de recuperar cuantos restos arqueológicos tuvieran a su alcance, de ellos el más relevante fue sin duda la Lex Flavia Malacitana, bronce con las leyes romanas que regían Málaga en el año ochenta, hoy día en el Museo Arqueológico Nacional.

A comienzos de 1858, Jorge Loring recibió la noticia del hallazgo de un mosaico romano en una casa de Cártama. Al darse cuenta de la importancia del descubrimiento, el marqués lo adquirió y fue trasladado a su hacienda de descanso, La Concepción. La construcción del llamado Museo Loringiano, proyectado por el arquitecto alemán Strack, utilizó las medidas del mosaico como base. Los marqueses hicieron venir desde Roma a Luigi Leonini, un experto que se encargó de su reconstrucción.

La mayoría de las esculturas, mosaicos, sepulcros y demás piezas romanas que dieron lugar a la colección Loringiana se encuentran actualmente en el Museo Provincial de Málaga.

Hallazgos procedentes de las excavaciones del siglo XVIII en Cártama

Entre las piezas recuperadas por los Loring, destaca un conjunto procedente de las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo por el Coronel Luján en Cártama a mediados del siglo XVIII. Algunos de estos objetos, tras sufrir diversos avatares, habían ido  a parar al cementerio de Málaga, de donde serían recuperados por los marqueses para incrementar su colección.

img_20171115_123751bnp
Grupo de las “matronas sedentes” o triada de diosas, dos de ellas Ceres y Juno. Mármol de Mijas; Siglo II; Cártama (Málaga); Un torso depósito del MAN. Mármoles de la Colección Loringiana. Actual ubicación en el Museo de Málaga.

Origen del Museo Loringiano

La Colección Loringiana fue reunida en Málaga, a lo largo de la segunda mitad del s. XIX, por los marqueses de Casa-Loring. El punto de partida de su coleccionismo hay que buscarlo en el hallazgo casual, en los tejares de El Ejido, a las afueras de la ciudad de Málaga, de dos planchas de cobre de finales del siglo I d.C. que contenían parte del articulado del Código Legislativo de dos municipios romanos. Se trata de la Lex Flavia Malacitana y la Lex Flavia Salpensana. Las tablas fueron adquiridas por los marqueses, conscientes de la importancia del descubrimiento y de la resonancia que en los círculos arqueológicos mundiales de la época iban a tener dichos bronces, y estudiadas por el experto Rodríguez de Berlanga. A raíz de esta circunstancia, los marqueses deciden iniciar una labor de búsqueda con el objetivo de reunir todas aquellas piezas arqueológicas de interés que en lo sucesivo se hallasen en Málaga y sus alrededores. Pronto estas adquisiciones amplían el radio geográfico, extendiéndose por otras zonas andaluzas (Sevilla, Cádiz, Córdoba y Granada), destacando la adquisición, mediante compra, de la colección cordobesa del anticuario Pedro Leonardo de Villacevallos. Este acopio de objetos arqueológicos hizo que los marqueses decidieran construir, en su finca privada de La Concepción, en 1859, un pequeño templo tetrástilo de orden dórico, donde albergar su colección y exponerla.

 

IMGP0139
Thoracata; Mármol tallado. 1.700 x 840 x 450 mm. Siglo II d. C. Procedencia. Montoro, Córdoba. Actual ubicación Museo de Málaga.
MMA_os_88(27)Thoracata_lg
Cuando estaba ubicada en la Concepción

“Escultura acéfala, carente de brazos y de las piernas hasta las rodillas. Figura militar cubierta de manto de imperator recogido en el hombro mediante una fíbula, protegida mediante una coraza con distintos motivos decorativos, como Victorias aladas, cornucopias, Oceanus y Tellus. La vestimenta se completa con: lambrequines, placas terminadas en semicírculo que cuelgan directamente de la coraza; decoración zoomorfa; máscaras de león y lince, alternadas con cabezas de carnero opuestas; launas, especie de falda compuesta de tiras de cuero; y con el celobium, túnica sobre la que se colocaba la coraza, que sobresale ligeramente. La colocación que ofrecen los miembros conservados permite hacernos una idea de la disposición que tuvo: con la mano izquierda apoyada en el puño de la espada y la mano derecha adelantada, posiblemente en actitud de arenga. Conocemos paralelos de esta escultura entre las piezas de Villa Albani (Roma), Museo Nacional de Roma y Museo de Ostia”.

IMG_20171123_193234
Pedestal de estatua dedicada por Lucio Vibio Rustico. Mármol. Siglo I. Cártama. Málaga.
Museo_Loringiano6
Antigua ubicación en la Concepción.

Dispersión de la Colección Loringiana

Preocupados por el futuro de su colección tras su muerte, los Loring decidieron vender los bronces jurídicos, incluida la Lex Flavia Malacitana, al Museo Arqueológico Nacional, por 100 000 pesetas, en 1897. Pocos años después, la muerte de los marqueses a principios del s. XX interrumpió la adquisición de piezas arqueológicas. En 1911, los herederos de Jorge Loring y Amalia Heredia perdieron la propiedad de la finca La Concepción a manos del matrimonio de empresarios vascos Echevarría-Echevarrieta, experimentando el mismo destino la colección arqueológica loringiana. Los Echevarría cuidaron y conservaron aceptablemente la colección, pero sus herederos fueron menos conscientes. Cerrado el Museo Loringiano, durante muchos años pasó desapercibido para la mayoría de los investigadores nacionales y extranjeros que visitaban la ciudad. Durante la Guerra Civil muchos objetos se perdieron o se dispersaron sin que hoy pueda darse noticia de su paradero. Otros, por el contrario, al pasar la finca de los Loring a nuevos propietarios, se trasladaron a otras ciudades, caso del mosaico de Los Trabajos de Hércules de Cártama o la Urania de Churriana, que fueron llevados al cementerio de La Galea en Algorta (Vizcaya).

IMG_20171123_193119
Sarcófago con escena de filósofos y maestro con discípulo, Mármol Siglo III-IV, Procedencia: Puente Genil, (Córdoba).

La Colección Loringiana en la actualidad

El Museo Arqueológico Provincial de Málaga, creado por Decreto de 1947, integró en su colección fundacional los fondos restantes del antiguo Museo Loringiano, quedando éstos expuestos en su sede, que por entonces era la Alcazaba de Málaga. El traslado del Museo Arqueológico (ya Museo de Málaga) a un edificio distinto de la Alcazaba (1996) no supuso, sin embargo, la salida de todos los elementos de la colección Loringiana que allí se encontraban, permaneciendo de esta manera algunos en la fortaleza-palacio.

IMG_20171123_193605
Cabezas de mármol procedentes de diversas localidades: La Rambla (Córdoba), Porcuna (Jaén), Córdoba, Carmona (Sevilla), Siglos I y II.

img_20171129_123341a

img_20171123_193642
Oso con carnero, arenisca, siglo II-I a.C. Cártama. Cabezas femeninas (Musas), mármol siglo I-II, Churriana. Baco adosado a pilastra, mármol, finales del siglo II, Valle de Abdalajis. Málaga.

img_20171123_193808

imgp0145r
Cabeza de Musa de Churriana, Mármol tallado. 190 x 130 mm. Siglos I-II. d.C. Procedencia: Churriana, Málaga.

“Aún con los desconchones y la nariz fracturada, siguen resaltando las facciones delicadas de esta escultura, que consigue sobreponerse a las marcas que le ha ido dejando el paso del tiempo. Es un rostro armonioso en el que parece que los labios entreabiertos acaban de pronunciar una palabra. Las pulidas texturas del mármol transmiten finura y los cabellos largos minuciosamente trabajados acaban por dar forma al ideal clásico de una divinidad femenina. Según Luis Baena del Alcázar, el laborioso peinado recogido en un alto moño recuerda al de algunas Venus como la Capitolina o la del Prado. Esta pieza se encontró en Churriana, junto con otra escultura, la llamada “urania”, también adquirida en su día para la colección loringiana, sin embargo, el discurrir de la historia ha hecho que esta última se encuentre actualmente en Bilbao”.

img_20171129_123224a

img_20171123_193955

IMG_20171129_123319a

IMG_20171129_123328a

img_20171129_123310a
Busto de época de Trajano; Mármol tallado. 500 x 300 x 155 mm. Siglo II d.C. Procedencia: Estuvo en una colección particular de Carmona durante el siglo XIX.

“La fijeza en la mirada, en unas facciones serenas; la elevación precisa del rostro para mostrar un mentón decidido; unos labios cerrados, firmes, y a la vez templados; todos ellos son rasgos que reflejaban la idea que tenían las élites del imperio de la virtud y la nobleza romanas. La expresión resuelta y de firmeza que transmite esta escultura sintetiza un conjunto de principios que los romanos de principios del siglo II d. C. consideraban admirables para sus conciudadanos. Principios que acabaron por conformar un modelo al que se sujetan la mayor parte de los retratos de época trajana. Los rasgos fijos acaban imponiéndose sobre la singularidad del retratado, hasta el punto de hacer difícil diferenciar las esculturas que retratan al emperador o alguno de sus súbditos”.

La Prehistoria en las cuevas malagueñas.

En la Prehistoria de Málaga destacan los yacimientos en cuevas. Las colecciones que se exponen documentan momentos claves como el final de los Neandertales y su sustitución por el hombre anatómicamente moderno (Zafarralla); La cueva de Nerja, exponente de la vida de los Homo Sapiens-Sapiens durante la última glaciación o la cueva de las tres tinajas (Alozaina) con vasijas cerámicas de las comunidades del Neolítico.

IMG_20171129_123926a

img_20171129_123933a
Restos óseos (Mandíbula y fémur) de Neandertal del Boquete de Zafarraya; Fémur, 222 x 35 mm.; mandíbula, 135 x 65 mm. 32.000 a.C. Procedencia: Cueva del Boquete de Zafarraya, Alcaucín, Málaga.

“Los trabajos desarrollados en la Cueva del Boquete de Zafarraya, determinaron la existencia de los restos de 16 huesos de morfología Neandertalense, asociados a una industria musteriense y a una fauna wurmiense: hablamos de dos mandíbulas, dos fémures, una tibia y otros huesos menores, que pertenecen a un mínimo de 9 individuos y un máximo de 15. Los huesos no están asociados a sepulturas, por lo que los excavadores del yacimiento defienden que estos grupos humanos no enterraban a sus muertos: los restos fueron hallados fragmentados, dispersos y mezclados con los restos de mamíferos y los útiles líticos. Se concentran especialmente en las cercanías de la entrada a la cueva, siendo digna de subrayar la probable presencia de un hogar o fosa en la que se acumularon varios de ellos y se expusieron a la acción del fuego. Otros rasgos como la fragmentación de los huesos aún frescos y las numerosas estrías producidas por útiles líticos han propiciado que algunos autores hablen de posibles prácticas de canibalismo. Entre las piezas óseas destaca la llamada mandíbula Zafarraya 2, bien preservada y prácticamente completa, perteneciente a una mujer de entre 20 y 30 años de edad; hasta trece dientes sobre un total de dieciséis están implantados dentro de los alvéolos. Un estado de conservación tan bueno es excepcional, de modo que no hay más de diez mandíbulas de Neandertal en Europa en condiciones comparables.

img_20171129_124729a

img_20171130_173536
Thymiaterion de Cerro del Peñón; Bronce fundido. Quemador, 175 x 38 mm.; adorno, 79 x 54 mm.; pie, 120 x149 mm. Finales del siglo VIII a principios del VII a. C. Procedencia: Cerro del Peñón, Vélez-Málaga, Málaga.

“Thymiaterion es el nombre que recibe un tipo de quemaperfumes utilizado en la antigüedad. Éste del Cerro del Peñón tiene un quemador decorado con 45 gallones o gajos irradiados desde el centro hasta formar en el borde unas especies de ovas, siendo lisa la parte superior del borde y ligeramente vuelta hacia el exterior. Bajo esta pieza se acopla un adorno en forma de flor de 8 pétalos invertidos. El pie es cónico, hueco en la parte inferior, mientras en la superior se dispone en forma de eje para poder engarzar en los correspondientes orificios abiertos en el centro de la flor y el quemador. Esta pieza fue hallada en el Cerro del Peñón, en las proximidades del río Vélez, un yacimiento próximo al poblado fenicio de Toscanos, en el que también se han encontrado restos de una instalación metalúrgica. Probablemente, Chipre era el lugar de mayor producción de quemaperfumes, donde se han hallado más ejemplares, pero parece que en la Península Ibérica existían también lugares donde se fabricaban, tanto para abastecer la demanda local como la del Mediterráneo occidental. La clase alta fenicia se distinguía ciertos actos rituales y por la categoría de los utensilios que empleaba; una de estas ceremonias era la quema de perfumes en acontecimientos religiosos, por lo que existiría una gran demanda de estos objetos de lujo. Conocemos algunas piezas parecidas a ésta, como el thymiaterion Clerq de París, cuya base y adorno floral son similares, o el de Villagarcía de la Torre (Badajoz), que tiene un quemador parecido”.

img_20171129_124630sin
Alabastrón de Lagos; Alabastrón, tallado y pulido. Altura, 350 mm.; diámetro de boca, 122 mm. Finales del siglo VIII a.C. : Procedencia: Lagos, Vélez-Málaga, Málaga.

“El Alabastrón de Lagos tiene cuerpo ovalado, paredes rectas y muy finas. El cuello es cilíndrico, corto y con el borde vuelto ligeramente hacia fuera. Dos pequeñas asas circulares parten de los hombros y la parte inferior termina en punta, por lo que requeriría una base adecuada para mantenerse estable. Cuando lo encontraron contenía los huesos incinerados de un varón de entre 40-50 años, junto al cual se hallaron desperdigados huesos de otra incineración, restos cerámicos y un anillo con forma de escarabajo dedicado a Menkheperre, uno de los títulos del faraón Tutmosis III (1490-1436 a.C.). Hallado fortuitamente en 1989, el alabastrón pudo llegar hasta nosotros íntegro, pero la destrucción del lugar en que fue depositado impidió recoger más datos y determinar si el pozo donde estaba era similar a los de la necrópolis de Almuñécar (Granada), en la que también han aparecido alabastrones egipcios. Este tipo de vasos era empleado originariamente en Egipto para conservar vino o aceite de especial calidad; sin embargo, para los fenicios que los traían hasta sus colonias eran objetos sagrados y de lujo, pues los utilizaban para depositar a sus muertos. Los alabastrones como el de Lagos constituyen piezas excepcionales, y comparativamente son más frecuentes en las necrópolis del Sur de España que en otros puntos del Mediterráneo. Según Mª E. Aubet, parecidos al de Lagos tendríamos los procedentes del Retiro en Churriana (Málaga); el de Assur, actualmente en Berlín; y el del Puerto de Santa María (Cádiz). Éste último con una inscripción jeroglífica dedicada a un sacerdote de Tebas de la Dinastía XXII”.

IMG_20171129_124208a
Jarro de boca de seta del Morro de Mezquitilla; Cerámica a torno con engobe rojo. Alto, 190 mm.; diámetro de boca, 71 mm. Siglo VIII a.C. Procedencia: Morro de Mezquitilla, Algarrobo, Málaga.

“Pieza de cuerpo globular con pie ligeramente resaltado. El cuello es cilíndrico, decorado con una moldura de donde parte una pequeña asa doble que llega hasta el hombro. La boca se abre en un amplio perfil horizontal, lo que le da el nombre de boca de seta. Los fenicios la utilizaban para contener perfume o vino. Esta pieza es muy antigua y fue hallada en Morro de Mezquitilla, yacimiento que ha dado alguna de las más remotas dataciones de la presencia fenicia en la península ibérica. El asentamiento de Morro de Mezquitilla fue construido sobre un antiguo poblado de la Edad del Cobre, abandonado en la Edad del Bronce, pero que a partir de la llegada de los fenicios ofrece seis niveles de ocupación”.

MMA_os_75(14)-Anfora-SOS-Cerro_lgbn
Ánfora SOS del Cerro del Villar; Cerámica a torno. Altura, 670 mm.; diámetro, 440 mm. Siglos VIII-VII a.C. Procedencia: Cerro del Villar, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“Este ánfora tiene el cuerpo en forma de globo y cuello recto con borde engrosado. Del cuello parten dos asas planas hasta los hombros. Una de las asas tiene grabado un sello con forma de escarabajo, así como una marca de letras. El pie es pequeño y muy resaltado. La pieza, utilizada para el almacenamiento, muestra una superficie en tonos ocres y negro, sin la decoración en forma de SOS característica de estas piezas de época griega antigua. Fue hallada en las excavaciones de 1991 en el yacimiento del Cerro del Villar, poblamiento fenicio fundado a finales del siglo VIII a.C. que se mantuvo ocupado hasta principios del siglo VI. a.C., cuando fue abandonado debido a las crecidas del río. En cuanto al origen, la forma y el tipo de arcilla nos hace pensar que procede de la isla griega de Eubea, pero la marca en el asa de un escarabeo egipcio con una imagen poco definida de Horus la hace más enigmática. En resumen, nos encontramos con un ánfora realizada por griegos, grabada con un sello en forma de escarabajo, que directa o indirectamente procede de Egipto y que los comerciantes fenicios dejaron en un poblado de la actual costa malagueña”.

Entre tumbas de gigantes: el paisaje megalítico.

IMGP0187
La “tumba del guerrero”; Tumba fenicia del siglo VI a.C.. Calle Jinete-Calle Refino (Málaga).

La provincia de Málaga conserva algunos de los monumentos megalíticos más importantes de Europa, que destacan además por su variedad. En el Museo se pueden observar algunos de los ajuares conservados en estos enterramientos, así como objetos de la vida cotidiana descubiertos en los asentamientos coetáneos.

La tumba del guerrero. Se halló en una actuación arqueológica en el casco antiguo de Málaga en 2012, extramuros de lo que fue la ciudad fenicia de Malaka. La cámara mortuoria, del siglo IV a. C. y perfectamente conservada, se considera un descubrimiento excepcional en la Península Ibérica porque junto a los restos inhumados de un varón de mediana edad se encontraron los restos de un ajuar de un soldado griego. Una de las piezas es un casco corintio.

imgp0202
Casco corintio. Siglo VI a.C. Calle Jinete- Calle Refino. Málaga.

IMGP0159

Lecturas de la colonización: fenicios e indígenas.

A mediados de los años sesenta del siglo XX el Instituto Arqueológico Alemán de Madrid, excavó el primer asentamiento fenicio en la Península Ibérica: Toscanos, en Vélez Málaga. A este descubrimiento se sumaron otros como la Necrópolis de Trayamar, con su famoso medallón de oro. Y los más recientes de la Bahía de Málaga o las novedosas tumbas de Chorreras o del Guerrero. La investigación ha prestado atención en los últimos años a comunidades de finales de la Prehistoria que convivieron con los fenicios.

Medallón_de_Trayamar,_Necrópolis_de_Trayamar_(Algarrobo,_Málaga)
Medallón de Trayamar; Disco de oro trabajado con técnica de granulado, filigrana y punzón. Diámetro, 25 mm. Siglo VII a. C. Procedencia: Tumba 4 de Trayamar, Algarrobo, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La decoración de esta joya está basada en una escena simbólica. En la parte inferior aparece un cuerpo elevado, compuesto por gránulos en triangulo, y en cuya cumbre aparece una serpiente sagrada Uraeus. En las cabezas de la serpiente se posan sendos halcones de Horus. Los halcones, que miran al centro, flanquean un disco solar y una media luna portada por un ave con las alas extendidas. Sobre la parte superior del disco solar alado, culminando el conjunto, surge una serpiente realizada mediante un alambre de oro. Esta escena egiptizante es parecida a la de otros medallones encontrados en enterramientos de Douimes y Dermech, de Cartago; Malta; Tharros, en Cerdeña; Cádiz; o Ibiza; sin embargo, tal vez sea el de Trayamar el que tenga una ejecución más depurada. El medallón formaba parte de los enseres que acompañaban a un cadáver hallado en un enterramiento, concretamente un hipogeo. Éste es un tipo de tumba, introducido por los fenicios, que consiste en una cámara sepulcral excavada en la tierra y cubierta de sillares, a la que se accedía mediante una rampa descendente”.

MMA_os_76(15)anillo-con-escarabeo-_lgbnr
Anillo con escarabeo egipcio del Guadalhorce; Plata fundida y soldada. Ágata incisa y engastada. Montura: 24 x 18 mm.; escarabeo: alto, 12 mm.; largo, 17 mm. Siglos VII-VI a.C. Procedencia: Desembocadura del río Guadalhorce, Málaga. Fotografía del MMa. Edición ©C.R. Ipiéns

“La Piedra del escarabeo es ágata veteada de color marrón-blanco, de forma ovalada y cortada a la contra. El soporte es de plata, tiene sección circular, abierta y con los extremos más finos para engarzar la montura giratoria. Las joyas con forma de escarabajo, o escarabeo, como también se las conoce, eran un amuleto muy utilizado por los fenicios, pero sobre todo por los egipcios, de quienes los primeros tomaron la costumbre y de donde proceden gran parte de estos anillos. El escarabeo del Guadalhorce tiene grabada la figura de perfil de un faraón con cabeza de halcón tocada con las coronas del Alto y Bajo Egipto. Lleva una palma en una mano, mientras que en el otro lado tiene un signo en forma de serpiente. Este tipo de imágenes del faraón, junto con representaciones del dios Horus simbolizado en la cabeza de halcón, es propia del periodo de los hicsos, aunque continuada en época saíta, e incluso alcanza a producciones de influencia etrusca”.

img_20171129_124531aa
Marfil egiptizante del teatro romano de Málaga; Marfil tallado en bajorrelieve. 90 x 50 mm. Finales del siglo VI a.C. Procedencia: Teatro romano de Málaga.

“En esta placa de marfil aparece grabada la figura de un hombre de perfil con la cabeza cubierta con un tocado egipcio y un penacho de plumas. Tiene el torso desnudo, pero adornado con un gran collar, y la cintura cubierta con un paño en el que se sobrepone una larga falda abierta por delante para dejar a la vista las piernas. Encima del hombre aparecen el disco solar alado y las cobras protectoras, imágenes habituales de la iconografía religiosa egipcia. A lo largo de un lateral aparece una columna con un capitel de inspiración vegetal. En el otro lateral falta parte de la composición, pues el personaje apoya la mano en una vara, pero en la misma vara también se aprecia otra mano y un brazo fragmentado, cuya disposición indica que en su día hubo otra figura enfrentada a la conservada. Los investigadores han hallado representaciones similares en marfiles procedentes de Cartago y Esparta, en los que también aparecen personajes enfrentados apoyados en el árbol de la vida. Este marfil del teatro romano de Málaga, que en su día posiblemente decorara un mueble de mayores dimensiones, constituye un hallazgo extraordinario en España”.

De la conquista de Roma a los primeros municipios

IMGP0233s

IMGP0227

IMGP0230

Tras la conquista de la región por Roma, fenicios e íberos mantienen en general sus señas de identidad durante un par de siglos, de lo que es ejemplo el culto al dios Hércules o Melkart. En el museo se conservan también ejemplos de la creación de municipios romanos con una floreciente economía apoyada en la comercialización del garum o el aceite. En este contexto florecen ciudades como Cartima, de cuyas termas procede el bello mosaico del Nacimiento de Venus.

img_20171129_125544ab
Mosaico de pájaros del Faro de Torrox; Piedra. Teselas de colores blanco, rojo y azul. Técnica de mosaico. Alto, 68 cm; ancho, 96 cm. Siglo III d.C. Procedencia: Villa del Faro de Torrox, Málaga.

“Este mosaico, muy restaurado, pertenece a la villa de Torrox, identificada con la “mansio Caviclum” que cita el Itinerario de Antonino, una especie de mapa de carreteras de la época. Se trata de un fragmento rectangular, donde se representa, enmarcado por un cordón, una escena de aves posadas sobre un vaso y una rama, con unos dibujos de una gran sencillez. Este tipo de composición es muy frecuente en el Bajo Imperio, época en la que está fechada la villa.

IMG_20171115_125223

Los mosaicos eran muy comunes en el mundo romano para recubrir el suelo de las casas. Se realizaban con pequeños fragmentos de piedra de distintos colores, denominadas “teselas”, que combinadas formaban figuras geométricas, vegetales, animales o temas mitológicos”.

mma_os_8625-jarra-bronce-lacipo_lg
Jarra de bronce de Lacipo; Bronce fundido. Altura, 200 mm.; diámetro, 310 mm. Siglo I d.C. Procedencia: Lacipo, Casares, Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La sucesión de líneas sinuosas que conforman esta jarra dan como resultado un objeto muy estilizado. La base es amplia y pronunciada, para obtener estabilidad, estrechándose en la conexión con el cuerpo de la jarra formando una sugerente contra curva. El cuerpo tiene forma de óvalo truncado, con el cuello largo y cilíndrico, acabado en un prominente vertedor de perfil muy alabeado. El asa no es un mero elemento funcional, sino que contribuye a dar esbeltez a la pieza; arranca de la panza del jarro, a la que se adhiere con una cabeza de mujer, para elevarse en una airosa elipsis sobre el vertedor. Está decorada con líneas geométricas en toda su extensión y termina en una cabeza de pantera con las fauces abiertas, precisamente sobre el lugar por donde se vertería el líquido.

La decoración y la alternancia longitudinal de formas cóncavas y convexas producen un efecto de elegancia acorde con el fin de esta pieza, que era un objeto de lujo utilizado en celebraciones religiosas. Esta jarra fue encontrada junto con otros bronces en el yacimiento de Lacipo, ciudad romana mencionada en las fuentes literarias de Pomponio Mela, Plinio y Ptolomeo. Lacipo, localizada en las cercanías de la actual Casares (Málaga)”.

mma_os_9534-patera-plata_lg
Pátera de plata del Teatro romano; Plata nielada. Alto, 56 mm.; diámetro, 205 mm. Siglos II-VI d.C. Procedencia: Teatro romano de Málaga. Fotografía del MMA; Edición ©C.R. Ipiéns

“Tómame sediento, quizá te sacie”. Este es el mensaje, traducido del latín, que grabó el artesano romano en el fondo de la pieza, formando un círculo en torno a una decoración estilizada de una flor de cuatro pétalos, todo ello incluido en una composición geométrica de óvalos entrecruzados que forman un dibujo de cuatro puntas. El borde de la pieza también está decorado con óvalos alternados con composiciones de líneas. Esta delicada decoración estaba realizada mediante la incrustación de esmalte negro en dibujos previamente grabados en la plata, técnica conocida como nielado. Se han encontrado paralelos de estos temas decorativos en producciones orientales, entre las que se puede citar el tesoro Mildenhall. Esta pieza se encontró de forma casual en los derribos del teatro romano, poco después del descubrimiento del monumento”.

MMA_os_93(32)-Escultura-femenina-r_lg
Escultura femenina romana; Mármol tallado. 770 x 340 mm. Siglo I d.C. Procedencia: Finca la Camelia, Villanueva del Trabuco, Málaga. Fotografía del MMA. Edición: ©C.R. Ipiéns

“Escultura femenina vestida con túnica y un manto sobre el hombro enrollado en el brazo derecho. El logrado tratamiento de los ropajes permite, mediante pliegues diagonales, vislumbrar las formas del cuerpo. La figura está en reposo, pero con la suave curva que le confiere la rodilla derecha contraída; esta disposición, que arranca desde los pies, le da un cierto movimiento que evita el hieratismo. El gesto delicado se confirma en la manera en que sus dedos sujetan una pieza que tiene la función de dar solidez estructural al conjunto. Probablemente, se trataba de una diosa, pero la pérdida de la cabeza y la mano derecha, donde llevaría los atributos, nos impide identificarla. Esta escultura se encontró junto con otra de un varón desnudo atribuido a Mercurio, también en el Museo de Málaga, y con la que formaría un grupo, posiblemente en una villa rústica”.

El final de la Málaga romana: unos siglos no tan oscuros.

IMGP0224

En los últimos siglos del imperio romano en Málaga, el cristianismo fue adquiriendo un papel político cada vez mayor. Buena prueba de ello es la presencia de basílicas, como la de Vega del Mar (San Pedro de Alcántara, Marbella). La investigación más reciente propone que en tempos del emperador Justiniano, Málaga pudo ser capital de Bizancio.

Capturabaco
Cabeza de Baco en bronce; Bronce fundido. 180 x 175 x 165 mm. Finales del siglo I d.C. Procedencia: Cortijo de los Villares, Serrato, Ronda, Málaga.

“Esta cabeza fragmentada es lo que ha llegado hasta nosotros de una escultura en bronce de un adolescente. Podemos estimar el fino trabajo del escultor en el tratamiento del pelo, con largos mechones recogidos con una cinta conocida como “taenia”. Aunque el peinado se distribuye simétricamente a partir de una raya central, evita la repetición mediante un trabajo individualizado de cada mechón. El rostro, aún con el bronce quebrado y deteriorado por los cloruros, permite apreciar los rasgos suaves del muchacho idealizado, que representa la eterna juventud. Esta escultura romana sigue el modelo griego de Praxíteles del siglo IV. Es una obra realizada con un afán muy perfeccionista, en la que podemos reconocer el carácter de divinidad del personaje gracias a los racimos de uvas con hojas que sirven de atributos báquicos”.

Málaga y la islamización de Al-Andalus

Los habitantes de los primeros siglos de Al-Andalus asistieron a la génesis de una importante medina. Malaqa, con destacados talleres alfareros. La región sobresale también por haber sido el escenario de una grave revuelta contra el poder de los Omeyas de Córdoba protagonizada por Umar ibn Hafsun desde su capital, Bobastro (Ardales).

img_20171129_123439a

img_20171130_174440a
Capitel califal; Mármol tallado a trépano. Alto, 350 mm.; diámetro: por el fuste, 222 mm.; por el ábaco, 500 mm. Siglo X. Procedencia: Alcazaba de Málaga, de procedencia cordobesa.

“Por medio de un detallista trabajo de trépano la piedra adquiere estos relieves profundos, con efecto de claroscuro, que recuerdan las ramas de una enredadera. Este capitel mantiene la disposición del Corintio, las volutas sobresalen de la abstracción vegetal para dejar en su centro una flor de cuatro pétalos, pero las series de hojas de acanto son casi un juego esquemático desarrollado hasta el infinito, en lo que terminarán siendo atauriques. El afán por adquirir los mayores atributos posibles del desaparecido estado califal podría explicar el expolio padecido por los palacios cordobeses tras la caída de los omeyas. En Málaga, este capitel pudo ser útil para sustentar la arquitectura palaciega que se estaba elevando en la Alcazaba y para dar legitimidad a la taifa que a partir de entonces controla el poder local. Esta pieza conserva un epígrafe en el que puede leerse la palabra ” su siervo”, que concuerda con las inscripciones de capiteles de tiempos de Al-Hakam II, como el del Museo Nacional de Kuwait, en el que aparece un tallista que firma como Obra de Falih, su siervo”.

IMGP0253

IMGP0239

IMG_20171129_123356a
Estela conmemorativa de la construcción de un alminar; Arenisca con alto contenido en arcilla. Altorrelieve, tallado. 419 x 394 x 46 mm. 969 d.C. Procedencia: Córdoba.

“La inscripción está conformada por ocho líneas de caracteres cúficos floridos en relieve de 7 mm., labrada en una superficie cuadrangular, fracturada en tres fragmentos, con pequeñas roturas en los márgenes cuyas lagunas han sido reintegradas. El texto estaría inserto en un recuadro ornamental del que se conserva parte de la moldura en relieve a lo largo del lado derecho y en la mitad del izquierdo.

Fue estudiada entre otros autores por Lévi-Provençal, quien consideraba esta pieza como única, al tratarse de la conmemoración de la construcción de un edificio religioso por un particular.  La traducción del texto sería: La alabanza a Dios, que favorece todo acto de bien y ayuda a cumplirlo.  “No hay dios, sino Él, el Glorioso, el Sabio”.  Tomó a su cargo la construcción de este alminar “Umar ibn Idris al-Saqqaq por su propia voluntad y su peculio, esperando la recompensa de Dios, ¡ensalzado y glorificado sea!  Y se terminó con la ayuda de Dios y su favor el mes de rabi II del año trescientos cincuenta y ocho” (febrero-marzo de 969 d. C.)  (ACIÉN ALMANSA, M. y MARTÍNEZ NÚÑEZ, Mª A.  Catálogo de las inscripciones árabes del Museo de Málaga.    Madrid, 1982.)

Esta lápida fue reutilizada por una de sus caras en el siglo XIII como epitafio.  Según Manuel Rodríguez de Berlanga la trascripción del texto cristiano sería: Finó don Pero Pérez de Villammar, Alcalde del Rey en Córdoba á siete de Febrero, era 1296.  Maestre Daniel me fecit, Deus lo benedicat.   Amen.

Esta inscripción procede del Museo Loringiano, colección originada en el siglo XIX por iniciativa de una familia capitalista interesada en las antigüedades, que pasado los años constituiría uno de los fundamentos del Museo de Málaga.  Con la aportación científica de Manuel Rodríguez de Berlanga, la familia Loring fue recogiendo hallazgos arqueológicos y colecciones en peligro de dispersión, como la de Pedro Leonardo de Villaceballos  de Córdoba, de donde provenía esta lápida.

Madina Málaga y su territorio

Entre los siglos XI y XII, la ciudad de Málaga alcanzó un gran protagonismo en Al-Ándalus, como atestigua su alcazaba. Su reconstrucción en las primeras décadas del siglo XX recuperó una espectacular colección que animó al Estado a crear el Museo Arqueológico Provincial. La importancia de Málaga se centró en su puerto, destacando por la producción y comercio de la seda y la loza dorada.

imgp0243
Jarrón de los leones y los pájaros. Siglo XII Alcazaba de Málaga. Cerámica decorada con técnica de cuerda seca. Alto, 425 mm.; diámetro de boca, 200 mm.; de base, 200 mm.

“Las representaciones siluetadas en negro de estos pájaros de trazo infantil y de los pequeños leones que les acompañan no establecen una escena. El autor utilizó formas animales para esta pieza, pero posiblemente había empleado atauriques o composiciones geométricas con mucha más frecuencia.

img_20171130_174358

Para obtener la belleza no establece una relación entre representaciones de seres animados, sino que más bien usa sus apariencias abstraídas, como podía haber escogido un rombo o una flor. Es una manera de aprehender la realidad sin pretender una captación realista, interesándole más el significado de las formas que lo que pudieran representar. Tal vez utilizó los colores de este mismo modo: sobre un fondo blanco, distribuyó los amarillos de forma animal, para que resaltaran entre los verdes. Los verdes siguen una composición menos esquemática de lo habitual en el arte islámico. Las figuras son elementos decorativos raros en las obras hispanomusulmanas, pero también son excepcionales las características de esta pieza, por sus dimensiones y por la técnica utilizada, que obligaría a llenar grandes superficies de color. Sin embargo, sabemos de la existencia de una pequeña decoración con un león similar al de esta orza conservada en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid. La orza de los leones de Málaga se encontró muy fragmentada, sin elementos que permitieran reconstruir el cuello, que probablemente sería muy resaltado”.

imgp0218

imgp0223

IMGP0184

img_20171129_125131a
Jarra de cuerda seca parcial; Cerámica decorada con técnica de cuerda seca parcial. Diámetro de boca, 90 mm.; de base, 95 mm. Siglos XIII-XIV. Procedencia: Alcazaba de Málaga.

“Esta jarra dispone de dos asas que van de la panza hasta debajo del borde. Tiene un cuello bastante prolongado, casi recto, aunque con tendencia a la forma troncocónica invertida. El borde está vuelto hacia dentro para facilitar el acoplamiento de la tapadera. El cuerpo es ovalado con la panza abombada y la base se ensancha ligeramente para obtener más estabilidad. La técnica de la cuerda seca se aplica antes de cocer la pieza. Se trazan los contornos con manganeso puro o con grasa y el interior se rellena con vidrío de los colores elegidos. Una vez cocida, los contornos quedan sin vitrificar ofreciendo ese característico aspecto que recuerda al esmalte de los metales. Los colores utilizados para la decoración son: el verde claro con brillos plateados y el marrón oscuro, casi chocolate, para el vidriado y para los trazos de separación de las composiciones; y el marrón muy claro del engobe. El artesano resolvió la parte alta del cuello y el pie de toda la pieza con esta gama alternada de colores en trazos oblicuos, pero a partir de aquí diferenció dos caras: en una de ellas continuó el mismo esquema compositivo anterior, pero con los trazos rectos en la parte superior, para enmarcar una faja de decoración floral y geométrica, y una decoración ajedrezada con cuadros del mismo color en la parte inferior; en la otra cara alternó en rombos una composición que recuerda lo floral, aplicando los colores de forma apresurada. Aunque es una cerámica de representación, también debió utilizarse en la mesa o para preparar alimentos, como muestran algunos ejemplares que tienen un filtro en su interior”.

img_20171129_123730a

IMG_20171129_123642b

img_20171129_123645a

imgp0249

imgp0249b

ataifor-de-la-nao-aduana-malagaen
Ataifor de la Nao; Loza dorada pintada y vidriada. Altura, 230 mm.; diámetro 540 mm. Siglo XIV. Procedencia: Alcazaba de Málaga. Fotografía del MMA. Edición ©C.R. Ipiéns

“La circunferencia propia del ataifor se aprovechó para ayudar en la composición del dibujo de este barco de casco redondeado. Utilizando azules y dorados metálicos se logra una embarcación con dos velas henchidas. De este modo se obtiene cierta sensación del movimiento de la navegación, mientras que cuatro peces completan la recreación del ambiente marino. Este tipo de figuraciones son muy raras en el arte hispanomusulmán, y más aún con esta capacidad de representación naturalista. Sin embargo, las imágenes no son tan extrañas en la loza dorada, una técnica dedicada a la cerámica de lujo que a partir del siglo XIII se exporta desde al-Andalus por todo el Mediterráneo y Europa. Existen otros fragmentos de ataifores con navíos en el Museo de Málaga, pero quizás los más conocidos son los del Museo Victoria and Albert de Londres y los procedentes de los muros de la Iglesia San Piero a Grado de Pisa. La técnica de la loza dorada procede de Oriente, posiblemente de Persia, y posteriormente se desarrolla en Egipto, de donde pasa a al-Andalus. Málaga, Almería y Granada serán centros productores, hasta que, a partir del siglo XVI, esta tradición tenga en Manises su establecimiento más significativo”.

img_20171129_125821a
Pila de abluciones; Cerámica decorada con técnica de cuerda seca. 500 x 60 x 20 mm. Siglo XIII. Procedencia: Calle San Juan, 24-26, Málaga.

“Esta pieza cerámica, datada en el siglo XIII, tiene forma rectangular con dos orificios para desagüe. Está decorada con la técnica de cuerda seca en tonos verde y negro manganeso sobre fondo blanco con reflejo dorado. La ornamentación que ocupa el núcleo de la composición es geométrica, desarrollada mediante estrellas concéntricas entrelazadas. Contiene un epígrafe, traducido por: “Felicidad y Dicha”. Esta pila serviría para realizar abluciones rituales en una edificación de época almohade dedicada al culto, probablemente la mezquita, que las fuentes documentales cristianas sitúan en la zona; hecho que queda confirmado por la calle Mezquitilla, toponimia conservada en las inmediaciones de donde se produjo el hallazgo. La información que ha aportado este yacimiento es relevante para determinar las formas de distribución espacial de la ciudad islámica”.
Termino esta entrada con esta referencia gráfica de lo arqueológico en este Museo de Málaga:


Fotografía y Edición: ©C.R. Ipiéns

Shunga (春画) «Imágenes de primavera» Arte erótico Japonés (Parte I)

shunga

Utamaro_(1788)_Utamakura_print_No._10_(BM,_cropped)a
Kitagawa Utamaro; Una página del libro erótico shunga Utamakura, 1778. Museo Británico.

A través del tiempo, los grabados eróticos japoneses se han conocido bajo diferentes nombres ― shunga, makura-e, warai-e. Uno de estos términos fue también el de higa, que significa «imágenes secretas». El shunga (春画  lit. «Imágenes de primavera») es un género de producción visual japonés que tiene como tema principal la representación del sexo. Está vinculado, principalmente, con la producción gráfica conocida como «estampas del mundo flotante», o xilografía ukiyo-e, del período Edo (1603-1867), a partir de imágenes de álbumes o de ilustraciones de textos de la literatura popular de entonces, así como con la producción pictórica de la época. A pesar de que su producción estuvo marcada por regulaciones y prohibiciones por parte del gobierno, la realización de este tipo de obras continuó prácticamente hasta finales de la era Meiji, con la prohibición de material «obsceno» en el Código penal japonés del año 1907.

Chôbunsai_Eishi_Concours_de_plaisirs_des_quatre_saisonszx
Autor: Chōbunsai Eis (1756-1829). Pintura sobre seda por Chôbunsai Eis: uno de cuatro similares kakemonos de las series “Competencia del Placer en las cuatro estaciones. Esta pintura específica describe el ‘Verano’, como lo demuestra el mosquitero y las flores del árbol de calabaza, que se puede ver desde la ventana a la izquierda. Fecha: entre 1794 y 1801.

La traducción literal del vocablo japonés (de origen chino) shunga significa «imágenes de primavera», siendo «primavera» una metáfora común para el acto sexual. Las escenas describían relaciones sexuales de todo tipo, incorporando en ellas a los más variados actores de la sociedad japonesa de entonces, como a los miembros de la clase comerciante, samuráis, monjes budistas e inclusive seres fantásticos y mitológicos.

La gran mayoría de los ilustradores de ukiyo-e realizaron este tipo de imágenes debido, entre otras razones, a que tanto artistas como editores obtenían buenas sumas de dinero de la venta del material, incluso a pesar de estar vigente alguna prohibición, por lo que existe una gran cantidad de imágenes que fueron realizadas por ilustradores de renombre. Por otro lado las mismas prohibiciones llevaban a sus creadores a no firmar sus trabajos, pero a modo de que la gente supiera el autor, desarrollaron una serie de artimañas, como poner en las imágenes sobrenombres o señales apenas perceptibles, que eran fácilmente identificables para el público de la época.

Utamaro_B
Kitagawa Utamaro (1753-1806). Preludio del deseo. Fecha: 1799.

Tras la apertura de Japón a Occidente, a mediados del siglo XIX, el arte japonés contribuyó al desarrollo del movimiento conocido como japonismo. Diversos artistas europeos coleccionaron shunga, entre los que destacan Aubrey Beardsley, Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Gustav Klimt, Auguste Rodin, Vincent Van Gogh y Pablo Picasso, contando este último con una colección de 61 estampas de artistas japoneses reconocidos, que le sirvieron de inspiración durante los últimos años de su vida. (Véase Situación actual y legado en este documento). Seguida de esta publicación, aparecerá un Anexo a ella donde se contemple la influencia de la Estampa Japonesa en estos autores de principio de siglo.

81f9bULutlL

Tipologías


Las tipologías más comunes de shunga que se produjeron son tres.

  • Los shunga emaki (春画絵巻) eran rollos con formato horizontal, muy populares entre los sacerdotes, la aristocracia y la clase samurái. A lo largo del período Edo tuvo que competir con la popularidad y rentabilidad de otras tipologías como los álbumes y los libros ilustrados. Es importante remarcar que estas pinturas circulaban en círculos más restringidos debido a su coste y disponibilidad, a causa del enorme trabajo y tiempo empleado en su producción.
  • Los soroimono (揃物) y kumimono (組物) eran álbumes ilustrados que se imprimían a partir de la misma técnica xilográfica que el resto de las impresiones ukiyo-e, por lo que su producción comenzó a partir del período Edo. Dado que la superficie dedicada a la imagen era mayor que en los libros, y que éstas no se plegaban, permitían un nivel de cualificación técnica mucho mayor, que, por ende, incrementaba también su coste. Casi siempre contenían doce imágenes, y mientras que los kumimono tenían una escena introductoria para el resto de las estampas, los soroimono tenían un título común que era impreso en todos los grabados.
  • Los enpon (艶本) o shunpon (春本) eran libros eróticos y, dentro de estos tres tipos, los más populares. Se produjeron a lo largo del período Edo y hasta comienzos de la era Taishō. Muchos de ellos se imprimían en blanco y negro, y otros se llevaban a versiones en color, utilizando el mismo desarrollo técnico que experimentó la historia del ukiyo-e. Casi siempre combinaban una sección de imágenes al principio con una sección de texto después que, por regla general, era alguna historia erótica de alguno de los escritores populares del momento, o en ocasiones del mismo ilustrador.

A diferencia del común de la xilografía ukiyo-e, el shunga no acostumbraba a producirse en láminas sueltas. Sólo algún surimono puede encontrarse así, pero en contadas ocasiones. Las láminas sueltas que conocemos hoy como shunga, y que se encuentran en muchas colecciones, se subastan o se venden en tiendas o galerías especializadas de arte, originalmente pertenecían a algún álbum que fue desmontado y sus imágenes separadas.

Seitei_School-Untitled_Shunga-010868-12-28-2010-10868-x2000
Artista de escuela, anónimo, Shunga. Circa. 1900 .Fuente: Ohmi Gallery.

Algo de Historia


Primeras obras eróticas:

Durante la prehistoria de Japón, la religión nativa, hoy conocida como sintoísmo, estaba marcada por la libertad sexual, ya que sus creencias se basaban en la fertilidad, tanto del ser humano como de la Tierra. Por ejemplo, según el mito de la creación de Japón relatado en el Kojiki y el Nihonshoki, los dioses Izanagi e Izanami crearon ocho grandes islas al practicar el coito. Por tanto, el sexo no tenía una connotación vergonzosa, pecaminosa ni era un tabú, a diferencia de la concepción occidental. De este modo eran comunes en las expresiones artísticas las representaciones fálicas e imágenes sobre fertilidad. Al día de hoy, aún se conservan en Japón algunas festividades relacionadas con este antiguo culto.

Durante el siglo VI llegó el budismo a Japón a través de China, acontecimiento que marcó el fin del período Kofun. Esta nueva religión se asentó en el país, y sus seguidores fundaron diversos templos en el territorio. Algunas fuentes señalan que las primeras formas de shunga surgieron precisamente en estos templos, en la forma de grafitis que hacían los monjes en las bases de las estatuas del siglo VII. Uno de estos grafitis se encontró en una estatua en el templo Hōryū-ji, en el cual se observa la figura de una mujer en la parte superior y un falo debajo de ella.

Durante los períodos Nara (712-793) y Heian (794-1186) surgió un tipo de dibujo conocido como osukuzu-no-e, que se centraba en explicaciones médicas,  aunque con tendencia a exagerar las proporciones de los genitales con la intención de mantener el interés visual (midokoro). Durante finales del período Heian, uno de los principales exponentes del arte japonés fue Toba Sōjō, un monje budista de la rama shingon. Se le atribuye generalmente uno de los rollos más antiguos que se conservan, llamado Yōbutsu kurabe, donde se observa una competencia entre cortesanos por el tamaño de sus penes, deformes y exagerados de forma cómica. Por otro lado, a partir del siglo XII comenzaron a producirse los shunga emaki, probablemente estableciéndose como una forma de arte entre los sacerdotes, la aristocracia y la clase samurái.

School_of_Sugimura_Jihei_-_The_Sugimura_Jihei_Genre_Handscroll_(Sugimura_jihei_fuzoku_emaki)_(detail)
Shunga Emaki: Escuela de Sugimura Jihei; Descripción: Rollo horizontal ( Sugimura jihei Fuzoku emaki ) (detalle), Honolulu Museo de Arte.

Durante el período Muromachi (1392-1573), siguiendo la tradición de los doce karmas y los doce animales del calendario chino, los libros se hacían a partir de doce estampas o un número múltiplo: veinticuatro, treinta y seis, cuarenta y ocho, tradición que posteriormente retomarían artistas dedicados al shunga.

Surgimiento de los chōnin y el ukiyo-e

Japón pasó por un período de constantes guerras entre los años 1467 y 1568, período de la historia de Japón que es conocido como período Sengoku (戦国時代 «período de los estados en guerra»). Las guerras de poder entre los distintos daimyō, o señores feudales, terminó después de que el país fuera unificado por tres personalidades importantes, conocidos como los «tres grandes unificadores de Japón»: Oda Nobunaga, Hideyoshi Toyotomi y Tokugawa Ieyasu. Ieyasu, quien resultó victorioso durante la decisiva batalla de Sekigahara del año 1600, estableció entonces el shogunato Tokugawa, gobierno feudal que duraría por más de 250 años. Una de las primeras medidas que tomó fue la de trasladar la capital de Kioto a Edo (hoy Tokio), ordenando a sus vasallos que se trasladaran a la ciudad, por lo que diversos templos, palacios, santuarios y mansiones se construyeron allí. En el año 1635 un descendiente de Ieyasu, Iemitsu, instauró un sistema llamado sankin kōtai o «presencia alterna», con el que buscaba prevenir posibles traiciones al shogunato. Según este sistema, los daimyō estaban obligados a permanecer un año en una mansión (yashiki) en Edo y otro año en sus respectivos feudos, permaneciendo la familia en la capital. Este ir y venir de gente dio nacimiento a una nueva clase social, llamada chōnin, formada principalmente por comerciantes y artesanos.

Chonin_area_nihonbashi_1379
Modelo a escala 1:30 del área de viviendas de los chōnin al norte del puente Nihonbashi, en Edo, durante mediados del siglo XVII.

Los chōnin, quienes en teoría constituían la clase social más baja, crecieron rápidamente e incluso superaron en número a los samuráis y granjeros, asentándose en la periferia de la ciudad-castillo de Edo. Algunos chōnin se volvieron sumamente prósperos, y su riqueza les permitió crear su propia cultura, llamada chōnin bunka. Fue entonces cuando en Edo, así como otras ciudades (como Kioto, Osaka y Sakai), surgió un estilo de vida que se conocería posteriormente como ukiyo, «el mundo flotante», el cual contaba con su propia literatura y formas artísticas distintivas. Fue el novelista Asai Ryōi quien en el año 1661 definió al movimiento en su libro Ukiyo-monogatari: «viviendo sólo para el momento, saboreando la luna, la nieve, los cerezos en flor y las hojas de arce, cantando canciones, bebiendo sake y divirtiéndose simplemente flotando, indiferente por la perspectiva de pobreza inminente, optimista y despreocupado, como una calabaza arrastrada por la corriente del río».

Hishikawa_Moronobu_-_Scenes_from_the_Nakamura_Kabuki_Theater_-_Google_Art_Project
Hishikawa Moronobu – Escenas del Teatro Nakamura Kabuki –

Durante este período surgió el ukiyo-e (浮世絵? lit. «pinturas del mundo flotante»), una técnica de estampa japonesa a partir de planchas de madera. Esta técnica se introdujo en Japón en el siglo VIII procedente de China, siendo su fin principal la ilustración de textos budistas y, a partir del siglo XVII, la ilustración de poemas y romanceros. Con la nueva cultura chōnin, movimientos como la literatura ukiyo y los grabados comenzaron a reflejar lo ocurrido en los distritos de placer (siendo el más importante Yoshiwara, en Edo), el kabuki, festivales y viajes. Estos últimos dieron nacimiento a guías turísticas que describían lo más destacado tanto de ciudades como del campo.

shunga woodblock print hokusai school
Japanese antique woodblock print shunga hokusai school, 19th century Meiji period.

Shunga en el período Edo

El primer shunga fechado data del año 1660 y se trata de un enpon (libro impreso) titulado Yoshiwara makura. El libro, creado por un artista anónimo, es una combinación de un manual del sexo junto con una crítica de las cortesanas de Yoshiwara. Como manual ilustraba las cuarenta y ocho «posiciones estándar», mientras que la crítica ofrecía un resumen de las cortesanas, sus características, donde podían ser localizadas y los precios.

a1
Shunga Periodo EDO. Autor desconocido.

Alrededor de 1670 surgió el primero de los grandes maestros del ukiyo-e: Hishikawa Moronobu, quien además de reproducir grabados de una sola hoja en donde representaba flores, pájaros y figuras femeninas (bijin-ga (美人画?)), realizó grabados de tipo shunga. Durante las décadas de 1670 y 1680 tuvo lugar el primero de los grandes auges del shunga, liderado por las obras de Moronobu y Sugimura Jihei en Edo, y Yoshida Hanbei en Kamigata (la región de Kioto y Osaka). Las obras de Moronobu son representativas de esta etapa, con álbumes compuestos de doce estampas y donde generalmente se representaban cortesanas, doncellas y funcionarias, personalidades a las cuales generalmente no podía acceder el grueso de la población debido a que sus ingresos no eran suficientes.

ori_3975_59530234_1134158_SHUNGA_(2)
Shugenobu, Japón tarde Edo. Siglo XIX, Gouache. 38.0 x 28.0 cm.

Una nueva ola creativa tuvo lugar entre 1711 y 1722 de la mano de Nishikawa Sukenobu, artista de Kioto cuyo apellido se convirtió en sinónimo de estampa erótica con el término Nishikawa-e (西川絵? «estampas de Nishikawa»). Nishikawa se vio afectado por los primeros intentos por regular la publicación y venta de shunga: fue precisamente en ese año de 1722 cuando un machibure (regulaciones del magistrado de Edo) y parte de las Reformas Kyōhō, prohibió los libros eróticos (kōshokubon (好色本?)), aunque no fue así con las estampas.

La producción de shunga cesó casi completamente por casi diez años, aunque durante los años 1740 Okumura Masanobu estuvo activo en Edo. La mayoría de sus trabajos no estaban fechados, quizá con la intención de burlar las regulaciones. La obra de Masanobu se caracteriza por retomar la tradición de poner grandes cantidades de texto junto con las imágenes. Durante los años 1750 y 1760 pocos nuevos trabajos fueron realizados, aunque la producción de este tipo de obras resurgió después de la introducción en 1765 de nuevas técnicas de xilografía, las cuales permitían producir estampas en color (conocidas como nishiki-e (錦絵 «estampa brocada»?)). Se estima que entre 1766 y 1790 se crearon un total de 120 títulos.

Kappa_to_ama

En el año 1790 se establecieron nuevas regulaciones para la producción de material erótico como parte de las Reformas Kansei. Dichas reformas incluyeron la regulación de la prostitución, así como la separación de hombres y mujeres en contextos que pudieran levantar la libido. Por ejemplo, toda persona mayor de seis años estaba obligada a entrar en los baños públicos con los de su mismo sexo, siendo anterior a esta fecha común que hombres y mujeres estuvieran juntos. Esta regulación ocasionó que escenas eróticas en baños públicos se hicieran frecuentes en el shunga. Las nuevas reformas prohibían además la publicación de temas «no ortodoxos», aquellos firmados bajo seudónimos, aquellos escritos en kana, además de que un representante del gremio debía revisar y registrar las publicaciones estando aún en estado de borrador. Prácticamente de 1790 a 1820 cesó la producción de este tipo de material, con la excepción de los trabajos de Kitagawa Utamaro, activo en la escena del shunga entre 1798 y 1803, y Katsushika Hokusai, activo durante los años 1810.

Alrededor de 1820 tuvo lugar el tercer y último auge del shunga, liderado por artistas como Utagawa Toyokuni y Keisai Eisen, aunque este movimiento terminó con la supresión del año 1841 como parte de las Reformas Tenpō, donde se especificó que cada publicación debía ser aprobada por el nanushi, o jefe de la aldea, prohibiendo además imágenes de geishas, cortesanas y actores de kabuki. (Ver en esta publicación Shunga por autores en lo que sigue).

Era Meiji

En julio de 1853 el comodoro Matthew Perry llegó a la bahía de Edo con una flota de barcos, llamados por los japoneses «Barcos Negros» (黒船 kurofune?), y dio un plazo de un año a Japón para que rompiera su aislamiento, con la amenaza de que si negaban su petición Edo sería bombardeado por los sofisticados cañones Paixhans de las embarcaciones. A pesar de que los japoneses empezaron a fortificarse ante el regreso de los estadounidenses, cuando la flota de Perry regresó en 1854, fueron recibidos sin ninguna resistencia por el oficial del shogunato, Abe Masahiro, quien decidió unilateralmente aceptar las demandas de Perry y permitir la apertura de varios puertos y la llegada de un embajador estadounidense en Japón, con la firma de la Convención de Kanagawa de marzo de 1854, dando por terminada de manera formal la política de sakoku que rigió Japón por más de dos siglos. Se permitió entonces el comercio con las potencias extranjeras y se firmaron una serie de tratados, conocidos como «Tratados desiguales» (Tratado de amistad Anglo-Japonés, Tratado Harris, Tratado de amistad y comercio Anglo-Japonés) sin el consentimiento de la casa imperial, lo que ocasionó un fuerte sentimiento anti Tokugawa. Los conflictos internos derivaron en el derrocamiento del último shōgun Tokugawa, Yoshinobu, la abolición de la figura del shogunato y el ascenso del Emperador Meiji como máxima figura política y militar del país.

Shunga_Meiji
Shunga del período Meiji.

Durante los primeros años del nuevo gobierno Meiji el país adoptó la moralidad victoriana, y se estableció una prohibición explícita en el shunga (shunga no kinshi) y «el obsceno nishiki-e» en la prefectura de Tokio en 1869. Sin embargo, el shunga continuó produciéndose, asimilando algunos de los cambios estéticos de la época, que estuvieron marcados por los procesos de importación de patrones y técnicas occidentales. A nivel temático y de personajes representados, también se observa la incorporación de nuevos elementos representativos de la nueva sociedad. A partir de este momento, por ejemplo, son frecuentes las escenas de hombres uniformados al estilo occidental y con barba manteniendo relaciones con enfermeras. Yoshida Teruji asegura que durante este período el consumo de estampas baratas aumentó, pues se las consideraba una especie de amuletos para la buena suerte, especialmente entre las geishas.

Russo-Japanese_War_Shunga,_Eisen_Tomioka
Artista: Tomioka Eisen , 1864-1905. Shunga durante la guerra ruso-japonesa. Fecha: 1904. Grabado en madera; tinta y color en el papel, 16,7 × 23,5 cm.

El shunga del período Meiji gozó de dos oleadas importantes de popularidad: entre 1894 -1895 y 1904-1905, que coincide con las fechas de las guerras Sino-Japonesa y Ruso-Japonesa. Durante estos conflictos bélicos los soldados japoneses llevaron álbumes de shunga a los frentes de batalla dentro de sus pertenencias, siendo conocidos como kachi-e, mismo término que se utilizaba para las supuestas estampas que portaban los samuráis en sus cascos.

Promises_of_Izumo
Ilustración del libro “Promesas de Izumo”, 1899. Izumo sin Chigiri; Autor: Terazaki Kogyo.

El Código penal japonés de 1907, en su artículo 175, estableció penas de cárcel contra la obscenidad, en el que se estipulaba:

Artículo 175. (Distribución de objetos obscenos)

«Cualquier persona que sea hallada culpable de distribuir, vender o exhibir en público un documento obsceno, imágenes u otros objetos, será castigado hasta con dos años de trabajo en prisión, una fianza de no más de 2.500.000 yenes […] Lo mismo aplicará para la persona que posea lo mismo con fines de venta».

Hashiguchi_Goyo_(1880-1921),_Untitled_(Self-Portrait_with_Nakatani_Tsuru),_c._1920,_Drawing;_graphite_on_paper
(Retrato de Nakatani Tsuru) por Hashiguchi Goyo, Japón, c. 1920, dibujo; grafito en el papel. circa 1920. Honolulu Museo de Arte.

Contenido


Según algunos reportes de prensa, tres estaciones de policía en Tokio confiscaron 143.000 estampas y 5.680 álbumes durante ese año. Esta restricción prácticamente marcó el final de la producción del shunga, aunque al mismo tiempo ocasionó la aparición de un mercado negro. Por otro lado, los avances tecnológicos en Occidente impulsaron la industria de la pornografía por medio de fotografía o vídeo, con los que el shunga no podía competir.

Las escenas describían relaciones sexuales de todo tipo, incorporando en ellas a los más variados actores de la sociedad japonesa de entonces. Personajes comunes eran los chōnin, samuráis, las cortesanas y sus clientes, actores de kabuki, recién casados, jóvenes amantes, así como matrimonios. Algunos otros personajes incluyen a monjes budistas quienes, a pesar de que en teoría renunciaban al sexo, aparecen disfrazados de doctores, pues quienes ejercían esta profesión también tenían que raparse la cabeza. Existen obras que además parodiaron antiguos cuentos chinos y japoneses, mientras que en otras aparecen deidades, demonios, animales y otras criaturas en los actos sexuales.

Shunga-Keisai_Eisen
Shunga por Keisai Eisen, c. 1825.

La mayoría de los trabajos contenían escenas explícitas donde parejas mantenían relaciones sexuales, representando principalmente escenas heterosexuales. En este tipo de escenas es importante destacar que las mujeres no están sujetas a un rol pasivo ni a los deseos del hombre, sino que son representadas como sujetos con deseos. A pesar de que en ocasiones aparecen en posiciones de sumisión, generalmente ninguno de los dos toma un rol dominante.

Yanagawa_Shigenobu_I,_Overflowing_Lover
Amor desbordante por Yanagawa Shigenobu I, de la serie Tormenta del sauce ( Yanagi no arashi ), c. 1832, Museo de Arte de Honolulu.

Las mujeres aparecen como sujetos activos, evitando ser dominante o sumisa en extremo. Poses características en la erótica occidental, donde la mujer aparece acostada con sus manos detrás de la cabeza, no estaban presentes en Japón sino hasta después de tener contacto con las culturas occidentales. Incluso en ilustraciones donde los senos son expuestos, en raras ocasiones aparecen como puntos de interés sexual. Así mismo los senos tuvieron un rol secundario en la práctica sexual y las fantasías eróticas por lo menos hasta antes de la Guerra del Pacífico. Una muestra de ello es que durante esta época no existían eufemismos o léxico extravagante para referirse a los senos, a diferencia de los existentes para la vagina. Antes del siglo XX, los senos eran vistos como símbolo de la maternidad, no como símbolo sexual.

shunga woodblock print hokusai school

Otras representaciones, con menos frecuencia, muestran relaciones homosexuales, ya sea entre hombres o mujeres. Las relaciones entre dos hombres tienen su antecedente en Japón en el wakashudō (若衆道? «camino del hombre joven»), donde la parte activa y protectora de la pareja era el de mayor edad y la parte pasiva, el aprendiz, era el más joven, basando su relación en obligaciones y lealtades mutuas.62 Durante el período Edo dicha tradición, junto con la actitud marcial propia del samurái, comenzó a menguar y en su lugar aparecieron prostitutos vestidos como mujeres (lo que no ocurría en la tradición original). Ihara Saikaku al respecto llegó a asegurar: «En el pasado el camino del joven significaba algo fuerte[…] los chicos de hoy en día sólo son afeminados planos» (yowa-yowa).63 En el shunga la feminidad de los prostitutos es exagerada, con los genitales cubiertos o reducidos de forma importante, siendo estos la única prueba de que se trata de alguien del sexo masculino.64 En este tipo de escenas se puede observar a los protagonistas besándose, masturbándose o practicando sexo anal, aunque es importante destacar que no hay evidencia de que los hombres estuvieran interesados en practicar la felación. Por otro lado, en relaciones lésbicas se puede observar a la pareja besándose, frotándose los genitales, practicando cunnilingus o manteniendo relaciones por medio de un harikata (una clase de dildo) o por medio de una máscara de hombre. Este tipo de escenas son muy valoradas por los coleccionistas.

Shunga_lesbiennes
Mujeres teniendo relaciones por medio de un harikata (consolador/dildo), por Utagawa Kunisada.

Finalmente, se pueden encontrar imágenes de tríos (generalmente una mujer, un hombre y un chico), o algunas escenas fantásticas donde aparecen animales como pulpos, gatos o perros (generalmente en forma de parodias), demonios y deidades, así como mujeres masturbándose como señal de su amante ausente. Escenas de voyeurismo son frecuentes, generalmente para darle un énfasis cómico a la imagen.

Shunga_masturbation_voyeurism
Shunga por Katsushika Hokusai, 1821. Masturbación y Voyaeurismo.

En la gran mayoría de las obras los personajes aparecen total o parcialmente vestidos. Durante el período Edo los baños mixtos eran algo común, por lo que en cuanto a la desnudez femenina como muestra de autorización para el observador masculino, no sólo era innecesaria, sino que no era deseable. Por lo general, en el shunga los genitales son mostrados con un tamaño exagerado.

image (1)r
Katsushika Hokusai , La Planta Adonis (Fukujuso) , Bloque de madera, juego de 12, Oban, ca. 1815. 25,8 x 39,8 cm. Colección privada.

Es importante destacar que las obras de este tipo desarrollaron distintos niveles en cuanto a su composición. El primer nivel sería la imagen erótica misma, el segundo el lugar de la imagen dentro de la serie, el tercero el texto que acompaña a la imagen y el cuarto algunos simbolismos escondidos dentro de la imagen. Por ejemplo, las ostras simbolizaban los órganos femeninos y los hongos los masculinos, lo mismo que el shakuhachi, una flauta japonesa.

Situación actual y legado


IMG_20170704_0001_NEWr
Katsushica Hokusai; El sueño de la esposa del pescador. Grabado en madera (Xilografía) 1814. Biblioteca Británica, Londres.

Tras la apertura de Japón a Occidente durante la Restauración Meiji el arte japonés llegó a Europa. La visión artística del Lejano Oriente era totalmente nueva y rompía con las convenciones en pintura de la época. De este modo surgió el japonismo. Artistas como James McNeill Whistler, Manet, Monet, Van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec o Paul Gauguin se vieron influenciados por artistas japoneses, entre los principales Hokusai, Hiroshige y Utamaro. Obras de tipo shunga fueron coleccionadas por artistas occidentales como Aubrey Beardsley, Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Gustav Klimt, Auguste Rodin y Pablo Picasso. Específicamente este último llegó a contar con una colección de 61 estampas de artistas como Nishikawa Sukenobu, Isoda Koryūsai, Torii Kiyonaga, Katsukawa Shunchō, Kitagawa Utamaro o Kikukawa Eizan. Durante sus últimos años de vida, Picasso representó escenas sexuales con plena libertad, hallando en su colección de shunga una fuente de inspiración. Por otro lado, el shunga (así como también el ukiyo-e) proveyó inspiración para las imágenes contemporáneas conocidas en Occidente como hentai, y formalmente en Japón como jū hachi kin (sólo para adultos), anime y manga. Al igual que el shunga, el hentai es sexualmente explícito en su descripción.

Kikukawa_School,_Ota_Nampo,_Erotic_Album
Escuela Kikukawa; Descripción: Álbum erótico de la Escuela Kikukawa, c. 1820, tinta y color sobre seda, Honolulu Museo de Arte;

A día de hoy continúa la restricción contra material obsceno, pero la concepción del shunga ha ido cambiando en la última década, de modo que este tipo de obras son toleradas al ser clasificadas como eróticas gracias a la publicación de obras de estudio del tema en Japón y Occidente sin censura alguna. En Occidente la publicación de estudios relativos al shunga comenzó en 1975 con el libro Shunga, The Art of Love in Japan de Tom y Mary Evans, seguido por Art of the Japanese Book de Jack Hillier en 1987.

He editado este pequeño clip de vídeo a modo de resumen de lo expuesto anteriormente, espero sea de vuestro agrado.

Otros enlaces de interés relacionados con el tema en este blog:

Museo de Arte Adachi y el Jardín Japonés.
Pinturas sobre seda: Un libro de bocetos de sakura (flores del cerezo).
Una Colección de pinturas japonesas.
Colores del triple amanecer.
朝顔三十六花撰: Campanillas
Ocho lugares de interés en los alrededores de Edo.
https://euclides59.wordpress.com/2012/02/26/katsushika-hokusai-1760-1849-la-gran-ola-de-kanagawa/
https://euclides59.wordpress.com/2017/03/04/mariano-fortuny-los-hijos-del-pintor-en-el-salon-japones/

Seguiremos en próximas entradas con la obra de Shunga por autores.