El Bosco: La Obra Completa.

Retrato de El Bosco atribuido a Jacques Le Boucq, hacia 1550.
Retrato de El Bosco atribuido a Jacques Le Boucq, hacia 1550.

En esta entrada no se incluyen obras de seguidores ni otras copias importantes, tampoco bocetos.

Espero sea de su agrado y utilidad. Y aprovecho la ocasión para desear lo mejor en este tiempo venidero a todos.

Nota: las imágenes en su leyenda se acompañan del enlace a los museos donde se encuentran ubicadas.

Hieronymus Bosch, Ecce Homo, hacia 1476 o posterior. Óleo sobre tabla de roble, 75x61cm. Fráncfort, Städel Museum.
Hieronymus Bosch, Ecce Homo, hacia 1476 o posterior. Óleo sobre tabla de roble, 75x61cm. Fráncfort, Städel Museum.
Adoración de los Reyes hacia 1474; Óleo sobre tabla, 71,1 × 56,5 cm. Metropolitan Museum of Art ( Nueva York )
Hieronymus Bosch, Adoración de los Reyes, hacia 1474; Óleo sobre tabla, 71,1 × 56,5 cm. Metropolitan Museum of Art ( Nueva York )
Hieronymus Bosch, La Adoración de los Reyes Magos (Epifanía); hacia 1518 o posterior. Óleo sobre tabla, 74x54cm. Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.
Hieronymus Bosch, La Adoración de los Reyes Magos (Epifanía); hacia 1518 o posterior. Óleo sobre tabla, 74x54cm. Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.
Hieronymus Bosch: La adoración de los Reyes Magos (Epifanía), entre 1485y 1510. Óleo sobre tabla. 138x138cm. Museo del Prado, Madrid. Postigo Izquierdo: Donante con San Pedro y José; Óleo sobre tabla, 138x33cm. Tabla central: La Adoración de los Reyes Magos; Óleo sobre tabla, 138x72cm. Panel derecho: Donante con Santa Inés; Óleo sobre tabla, 138x33cm.
Hieronymus Bosch: La adoración de los Reyes Magos (Epifanía), entre 1485y 1510. Óleo sobre tabla. 138x138cm. Museo del Prado, Madrid.
Postigo Izquierdo: Donante con San Pedro y José; Óleo sobre tabla, 138x33cm.
Tabla central: La Adoración de los Reyes Magos; Óleo sobre tabla, 138x72cm.
Panel derecho: Donante con Santa Inés; Óleo sobre tabla, 138x33cm.
Reverso de los postigos de La Adoración de los Reyes Magos: La misa de San Gregorio; Grisalla sobre tabla, 138x66cm. Museo del Prado, Madrid.
Reverso de los postigos de La Adoración de los Reyes Magos: La misa de San Gregorio; Grisalla sobre tabla, 138x66cm. Museo del Prado, Madrid. 
El Bosco, hacia 1500-1505,Pintura al óleo sobre tabla,220 cm × 389 cm . Museo del Prado, Madrid.
El Bosco, El Jardín de las Delicias, hacia 1500-1505, Pintura al óleo sobre tabla,220 cm × 389 cm . Museo del Prado, Madrid. 

El Jardín de las delicias, en este blog puedes ver un artículo detallado sobre este tríptico, haz clic.

El Bosco, Mesa de los pecados capitales, entre 1490 y 1510. Óleo sobre tabla, 120 cm x 150 cm. Museo del Prado. Madrid.
El Bosco, Mesa de los pecados capitales, entre 1490 y 1510. Óleo sobre tabla, 120 cm x 150 cm. Museo del Prado. Madrid.

La mesa de los pecados capitales, puedes estudiarla con más detalle en este blog, haz clic.

El Bosco, Extracción de la piedra de locura, entre 1500 – 1510.Óleo sobre Tabla, 48,5 cm x 34,5 cm. Museo del Prado, Madrid.
El Bosco, Extracción de la piedra de locura, entre 1500 – 1510.Óleo sobre Tabla, 48,5 cm x 34,5 cm. Museo del Prado, Madrid.

También en este blog puedes analizar con más detalle la Extracción de la piedra de la locura. Haz clic.

Hieronymus Bosch, El carro de Heno (Tríptico), hacia 1516. Óleo sobre tabla, 147x232cm. Museo del Prado, Madrid.
Hieronymus Bosch, El carro de Heno (Tríptico), hacia 1516. Óleo sobre tabla, 147x232cm. Museo del Prado, Madrid. 
Tabla central, El Carro de Heno; Óleo sobre tabla. El Infierno. Óleo sobre tabla, 140x100cm.
Tabla central, El Carro de Heno; Óleo sobre tabla,  140x100cm.
Panel Izquierdo, La caída de los ángeles, la creación de Eva, el Pecado original y la expulsión del paraíso.; Óleo sobre tabla, 147x66cm.
Panel Izquierdo, La caída de los ángeles, la creación de Eva, el Pecado original y la expulsión del paraíso.; Óleo sobre tabla, 147x66cm. 
Panel derecho; Óleo sobre tabla. El Infierno. Óleo sobre tabla, 147x66cm.
Panel derecho; Óleo sobre tabla. El Infierno. Óleo sobre tabla, 147x66cm. 
Detalle (1)
Detalle (1)
Detalle (2)
Detalle (2)
Detalle (3)
Detalle (3)
Detalle (4)
Detalle (4)
Detalle (5)
Detalle (5)
Detalle (6)
Detalle (6) 
Hieronymus Bosch, Cabeza de un ballestero; Óleo sobre tabla, 28x20cm. Madrid, Museo del Prado.
Hieronymus Bosch, Cabeza de un ballestero; Óleo sobre tabla, 28x20cm. Madrid, Museo del Prado. 
Hieronymus Bosch, El Prestidigitador, hacia 1502 o posterior. Óleo sobre tabla, 53x65 cm. Saint Germain en Laye, Musée Municipal.
Hieronymus Bosch, El Prestidigitador, hacia 1502 o posterior. Óleo sobre tabla, 53×65 cm. Saint Germain en Laye, Musée Municipal.
Hieronymus Bosch, Cristo crucificado, hacia 1490. Óleo sobre tabla de Roble, 74,7cmx61cm. Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica
Hieronymus Bosch, Cristo crucificado, hacia 1490. Óleo sobre tabla de Roble, 74,7cmx61cm. Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica.
Hieronymus Bosch, Cristo con la cruz a cuestas. Hacia 1500; óleo sobre tabla, 57,2x32cm. Viena, Kunsthistorisches Museum.
Hieronymus Bosch, Cristo con la cruz a cuestas. Hacia 1500; óleo sobre tabla, 57,2x32cm. Viena, Kunsthistorisches Museum.
Hieronymus Bosch, Niño Jesús jugando con un molinete y un andador. Medallas del reverso de Cristo con la cruz a cuestas. Óleo sobre tabla; diámetro, aprox.28cm. Viena, Kunsthistorisches Museum.
Hieronymus Bosch, Niño Jesús jugando con un molinete y un andador. Medallas del reverso de Cristo con la cruz a cuestas. Óleo sobre tabla; diámetro, aprox.28cm. Viena, Kunsthistorisches Museum. 

 

Hieronymus Bosch, Cristo con la Cruz, entre 1498 y 1516. Óleo sobre tabla, 150cmx94cm, Palacio Real de Madrid.
Hieronymus Bosch, Cristo con la Cruz, entre 1498 y 1516. Óleo sobre tabla, 150cmx94cm, Palacio Real de Madrid. 
Hieronymus Bosch (circa 1450–1516) or follower, Christ Carrying the Cross; entre 1510 y 1535; Óleo sobre tabla, 76,7cmx83,5cm. Museum of Fine Arts, Ghent
Hieronymus Bosch Cristo llevando la cruz (Gante), 1515-1516. Óleo sobre tabla; 74 × 81 cm. Museum voor Schone Kunsten ( Gante , Bélgica)
Detalle (1)
Detalle (1)

 

Detalle (2)
Detalle (2)
Hieronymus Bosch, El vendedor ambulante, o también: El hijo pródigo, entre 1494-1516 (Panel exterior de un tríptico perdido). Óleo sobre tabla, 71cmx70,6cm). Museo Boijmans Van Beuningen
Hieronymus Bosch, El vendedor ambulante, o también: El hijo pródigo, entre 1494-1516 (Panel exterior de un tríptico perdido). Óleo sobre tabla, 71cmx70,6cm). Museo Boijmans Van Beuningen 
Hieronymus Bosch, La coronación de Espinas; entre 1479 y 1516. Óleo en panel del roble; 73,5 cmx59,1cm. Galería Nacional, Londres.
Hieronymus Bosch, La coronación de Espinas; entre 1479 y 1516. Óleo en panel del roble; 73,5 cmx59,1cm. Galería Nacional, Londres. 

 

Políptico; Cuatro tablas con representaciones del más allá, hacia 1490 o posteriores, Palazzo Ducale, Venecia; Ubicación actual: Institución: Palazzo Grimani , Venecia.

Hieronymus Bosch, Ascensión al paraíso celestial; Entre 1490 y 1516, Óleo sobre tabla, 86,5cmx39,5cm; Ubicación actual: Institución: Palazzo Grimani , Venecia.
Hieronymus Bosch, Ascensión al paraíso celestial; Entre 1490 y 1516, Óleo sobre tabla, 86,5cmx39,5cm; Ubicación actual: Institución: Palazzo Grimani , Venecia. 
Hieronymus Bosch, El Paraiso Terrenal; Entre 1490 y 1516, Óleo sobre tabla, 86,5cmx39,5cm; Ubicación actual: Institución: Palazzo Grimani , Venecia.
Hieronymus Bosch, El Paraiso Terrenal; Entre 1490 y 1516, Óleo sobre tabla, 86,5cmx39,5cm; Ubicación actual: Institución: Palazzo Grimani , Venecia. 
Hieronymus Bosch, La caída de los condenados; Entre 1490 y 1516, Óleo sobre tabla, 86,5cmx39,5cm; Ubicación actual: Institución: Palazzo Grimani , Venecia.
Hieronymus Bosch, La caída de los condenados; Entre 1490 y 1516, Óleo sobre tabla, 86,5cmx39,5cm; Ubicación actual: Institución: Palazzo Grimani , Venecia. 
Hieronymus Bosch, El Infierno; Entre 1490 y 1516, Óleo sobre tabla, 87cmx40 cm; Ubicación actual: Institución: Palazzo Grimani , Venecia.
Hieronymus Bosch, El Infierno; Entre 1490 y 1516, Óleo sobre tabla, 87cmx40 cm; Ubicación actual: Institución: Palazzo Grimani , Venecia. 

Díptico del Infierno y del Diluvio:

Postigo Izquierdo: El Infierno. Caída de los ángeles rebeldes; Óleo sobre tabla, 69x36cm. Róterdam, Museum Boymans Van Beuningen.
Postigo Izquierdo: El Infierno. Caída de los ángeles rebeldes; Óleo sobre tabla, 69x36cm. Róterdam, Museum Boymans Van Beuningen. 
Postigo Izquierdo (Reverso): La humanidad acosada por demonios (exorcismo, sembrador y demonio); Diámetro 32,4cm. Róterdam, Museum Boymans Van Beuningen.
Postigo Izquierdo (Reverso): La humanidad acosada por demonios (exorcismo, sembrador y demonio); Diámetro 32,4cm. Róterdam, Museum Boymans Van Beuningen. 
Postigo Derecho: El Diluvio Universal (El Arca de Noé en el monte Ararat); Óleo sobre tabla, 69x36cm. Róterdam, Museum Boymans Van Beuningen.
Postigo Derecho: El Diluvio Universal (El Arca de Noé en el monte Ararat); Óleo sobre tabla, 69x36cm. Róterdam, Museum Boymans Van Beuningen. 
Postigo Derecho (Reverso): La humanidad acosada por demonios (El alma acosada por demonios; el regreso del alma a Dios); Diámetro 32,4cm. Róterdam, Museum Boymans Van Beuningen.
Postigo Derecho (Reverso): La humanidad acosada por demonios (El alma acosada por demonios; el regreso del alma a Dios); Diámetro 32,4cm. Róterdam, Museum Boymans Van Beuningen. 

Tríptico entre1494 y 1500 Nave de los locos, Alegoría de la gula y la lujuria y La muerte del avaro. Restos de un tríptico, el resto se ha perdido.

Hieronymus Bosch, La nave de los locos, hacia 1494. Óleo sobre tabla, 57,8x32,6cm. París, Museo Nacional del Louvre.
Hieronymus Bosch, La nave de los locos, hacia 1494. Óleo sobre tabla, 57,8×32,6cm. París, Museo Nacional del Louvre. 
Hieronymus Bosch, Alegoría de la lujuria y la gula, hacia 1494 o posterior. Óleo sobre tabla, 3,8x32cm (parte inferior cortada de la nave de los locos) New Haven, Yale University Art Gallery.
Hieronymus Bosch, Alegoría de la lujuria y la gula, hacia 1494 o posterior. Óleo sobre tabla, 3,8x32cm (parte inferior cortada de la nave de los locos) New Haven, Yale University Art Gallery. 
Hieronymus Bosch, La muerte del ávaro, hacia 1494 o posterior. Óleo sobre tabla, 92,6x30,8cm. Washington, National Gallery of art.
Hieronymus Bosch, La muerte del ávaro, hacia 1494 o posterior. Óleo sobre tabla, 92,6×30,8cm. Washington, National Gallery of art.
Hieronymus Bosch, San Juan Bautista en el desierto; Fin del siglo 15. Óleo sobre tabla, 49 mmx40.5mm.  Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
Hieronymus Bosch, San Juan Bautista en el desierto; Fin del siglo 15. Óleo sobre tabla, 49 mmx40.5mm. Museo Lázaro Galdiano, Madrid. 

 

San Juan el Evangelista en Patmos; entre 1489 y 1500. Óleo sobre tabla; 63 × 43,3 cm. emäldegalerie ( Berlín )
San Juan el Evangelista en Patmos; entre 1489 y 1500. Óleo sobre tabla; 63 × 43,3 cm. Gemäldegalerie ( Berlín )
Reverso de San Juan Evangelista en Patmos. Grisalla sobre tabla; diámetro aproximado 39cm. Berlin, Gemäldegalerie.
Reverso de San Juan Evangelista en Patmos. Grisalla sobre tabla; diámetro aproximado 39cm. Berlin, Gemäldegalerie.
Hieronymus Bosch, San Cristóbal llevando al Niño Jesús, entre 1496 y 1505; Óleo sobre tabla, 113cmx71,5cm. Museo Boijmans Van Beuningen
Hieronymus Bosch, San Cristóbal llevando al Niño Jesús, entre 1496 y 1505; Óleo sobre tabla, 113cmx71,5cm. Museo Boijmans Van Beuningen
Hieronymus Bosch, San Jerónimo, entre 1482-1499; Óleo sobre panel, 80,1x60,6cm. Museo de Bellas Artes de Gante
Hieronymus Bosch, San Jerónimo, entre 1482-1499; Óleo sobre panel, 80,1×60,6cm. Museo de Bellas Artes de Gante
Hieronymus Bosch, Las tentaciones de San Antonio Abad, entre 1500 y 1523. Óleo sobre tabla, 70x31cm. Museo del Prado, Madrid,
Hieronymus Bosch, Las tentaciones de San Antonio Abad,  entre 1500 y 1523. Óleo sobre tabla, 70x31cm. Museo del Prado, Madrid.
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Hieronymus Bosch, Las Tentaciones de San Antonio, Tríptico, 1501 o después; Óleo sobre tabla, 131 cm × 238 cm. Museo Nacional de Arte Antiguo, Lisboa.

 

Hieronymus Bosch, Las Tentaciones de san Antonio,Tabla central, 1501 o después; Óleo sobre tabla, 131 cm × 238 cm. Museo Nacional de Arte Antiguo, Lisboa.
Hieronymus Bosch, Las Tentaciones de San Antonio, Tabla central, 1501 o después; Óleo sobre tabla, 131 cm × 238 cm. Museo Nacional de Arte Antiguo, Lisboa. 

 

Arresto de Jesucristo en el huerto de Getsemaní. Postigo izquierdo del tríptico; Grisalla sobre tabla, 131x53cm.
Arresto de Jesucristo en el huerto de Getsemaní. Postigo izquierdo del tríptico; Grisalla sobre tabla, 131x53cm. Museo Nacional de arte Antiguop. Lisboa
Postigo derecho: Cristo con la Cruz a cuestas.
Postigo derecho: Cristo con la Cruz a cuestas.  
Hieronymus Bosch, Tríptico del mártir crucificado (Santa Julia), entre 1497-1505; Óleo sobre tabla, 104x119cm. Palacio Ducal
Hieronymus Bosch, Tríptico del mártir crucificado (Santa Julia), entre 1497-1505; Óleo sobre tabla, 104x119cm. Palacio Ducal, Venecia.
Los paneles exterior forman la pintura de Cristo coronado de espinas .
Los paneles exterior forman la pintura de Cristo coronado de espinas .
Hieronymus Bosch, Los Santos eremitas (hacia1450-1516); Postigo Izquierdo. San Antonio, Óleo sobre tabla, 86,5x29cm. Panel Central: San Jerónimo, Óleo sobre tabla, 86,5x60cm. Postigo derecho: San Egido, Óleo sobre tabla, 86,5x29cm. Palacio Ducal
Hieronymus Bosch, Los Santos eremitas (hacia1450-1516); Postigo Izquierdo. San Antonio, Óleo sobre tabla, 86,5x29cm. Panel Central: San Jerónimo, Óleo sobre tabla, 86,5x60cm. Postigo derecho: San Egido, Óleo sobre tabla, 86,5x29cm. Palacio Ducal.  Venecia. 
Juicio final (fragmento) 1506-1508 Óleo sobre madera 60 × 114 cm Alte Pinakothek. Munich Fragmento de un tríptico perdido. Auténtico según Friedländer y De Tolnay; dudoso para Marijnissen.
Juicio final (fragmento) entre 1506-1508. Óleo sobre Tabla, 60 × 114 cm. Alte Pinakothek. Munich
Fragmento de un tríptico perdido. Auténtico según Friedländer y De Tolnay; dudoso para Marijnissen. 
Hieronymus Bosch ,El Juicio Final . Entre 1482 y alrededor del año 1516. Óleo sobre tabla, 163,7 cmx247 cm. Ubicación actual: Academia de Bellas Artes de Viena.
Hieronymus Bosch ,El Juicio Final . Entre 1482 y alrededor del año 1516. Óleo sobre tabla, 163,7 cmx247 cm. Ubicación actual: Academia de Bellas Artes de Viena. 
La caída de los ángeles, la creación de Eva, el pecado original y la expulsión del paraíso. Postigo izquierdo del Tríptico “El Juicio Final”; óleo sobre tabla 167,7xx60cm. Academia de Bellas Artes de Viena.
La caída de los ángeles, la creación de Eva, el pecado original y la expulsión del paraíso. Postigo izquierdo del Tríptico “El Juicio Final”; óleo sobre tabla 167,7xx60cm. Academia de Bellas Artes de Viena. 
El Infierno, Postigo derecho del tríptico “El Juicio Final”; Óleo sobre tabla, 167x60cm. Academia de Bellas Artes de Viena.
El Infierno, Postigo derecho del tríptico “El Juicio Final”; Óleo sobre tabla, 167x60cm. Academia de Bellas Artes de Viena. 
Hieronymus Bosch, Santiago el Mayor como peregrino. Grisalla de la puerta izquierda del tríptico Juicio Final. Hacia 1482. 167,7 cmx60 cm. Academia de Bellas Artes de Viena.
Hieronymus Bosch, Santiago el Mayor como peregrino. Grisalla de la puerta izquierda del tríptico Juicio Final. Hacia 1482. 167,7 cmx60 cm. Academia de Bellas Artes de Viena. 
Hieronymus Bosch, San Bavón. Grisalla de la puerta derecha del tríptico Juicio Final. Hacia 1482. 167cmx60 cm. Academia de Bellas Artes de Viena.
Hieronymus Bosch, San Bavón. Grisalla de la puerta derecha del tríptico Juicio Final. Hacia 1482. 167cmx60 cm. Academia de Bellas Artes de Viena.

 

Hieronymus Bosch, Cabeza de mujer (fragmento); Óleo sobre tabla, 13x5 cm. Róterdam, Museum Boymans Van Beuningen.
Hieronymus Bosch, Cabeza de mujer (fragmento); Óleo sobre tabla, 13×5 cm. Róterdam, Museum Boymans Van Beuningen.

Extracción de la piedra de la locura; El Bosco en el Prado (3).

El Bosco, Extracción de la piedra de locura, entre 1500 – 1510.Óleo sobre Tabla, 48,5 cm x 34,5 cm. Museo del Prado, Madrid.
El Bosco, Extracción de la piedra de locura, entre 1500 – 1510.Óleo sobre Tabla, 48,5 cm x 34,5 cm. Museo del Prado, Madrid.

La crítica que hace El Bosco a determinados estamentos y clases sociales, a la que hacíamos referencia en la entrada anterior de la “Mesa de los Pecados Capitales”, aparece asimismo en otros cuadros del Bosco. Por ejemplo, reprende a los charlatanes, a los curanderos y a sus víctimas imprudentes, así como a monjes y religiosas de vida libertina y al rico que está más preocupado por su propiedad que por su alma, temas que se repiten en muchos sermones y escritos satíricos de la época.

En esta familia de “necedades” se inscribe también la credulidad humana, que es el tema del cuadro que nos ocupa: “Extracción de la Piedra de la Locura”, también conservado en el Museo del Prado. Considerado antiguamente como una obra de juventud de El Bosco y más tarde a su periodo medio de actividad.

En medio de un frondoso paisaje veraniego, un cirujano extrae un objeto de la cabeza de un individuo que está atado a una silla, mientras que un monje y una monja lo observan.

Paisaje. Detalle (1).
Paisaje. Detalle (1).
“Lubbert”. Detalle (2).
“Lubbert”. Detalle (2).
Escena. Detalle (3).
Escena. Detalle (3).

La operación al aire libre, cuya forma circular nos sugiere una vez más un espejo, está emplazada dentro de un entramado de elaborada decoración caligráfica que contiene la inscripción: “Maestro, quíteme la piedra, me llamo Lubbert Das”.

Caligrafía. Detalle (4).
Caligrafía. Detalle (4).
Caligrafía. Detalle (5).
Caligrafía. Detalle (5).

En tiempo de El Bosco, la extracción de la piedra era un ejemplo de curanderismo, mediante el cual, supuestamente, se curaba al paciente de su estupidez, al retirar de su frente la piedra de la necedad. Afortunadamente la operación no se llevaba a cabo de hecho, sino solamente a manera de simulacro, pues ningún paciente lo habría sobrevivido. La literatura neerlandesa sobre este tema emplea el nombre “Lubbert” con frecuencia para designar a las personas con un alto grado de estupidez. Hasta bien entrado el siglo XVII, algunos pintores y calcógrafos holandeses representaron tales operaciones, incluyendo a finales del siglo XVI al famoso Pieter Brueguel el viejo, o la obra “El Cirujano” de Hemessen, Jan Sanders.

Hemessen, Jan Sanders van, El cirujano, entre 1550 1555. Óleo sobre tabla, 100z141 cm. Museo del Prado. Madrid.
Hemessen, Jan Sanders van, El cirujano, entre 1550 1555. Óleo sobre tabla, 100z141 cm. Museo del Prado. Madrid.

Sin embargo, en ninguna de ellas encontramos el embudo sobre la cabeza del cirujano –quizá una alusión a la intención del engaño- ni el libro sobre la cabeza de la monja que eventualmente significaba una “enciclopedia” para charlatanes.

Detalle (6).
Detalle (6).
Detalle (7).
Detalle (7).

La presencia del monje y de la monja (¿se trata realmente de religiosos, o son más bien ayudantes disfrazados?) no está esclarecida; en cualquier caso, su evidente connivencia con los estafadores no les hace aparecer precisamente de modo positivo.

Los Personajes; Detalles.

El Cirujano, Detalle (8).
El Cirujano, Detalle (8).
Lubbert y el Monje. Detalle (9).
Lubbert y el Monje. Detalle (9).
La Monja. Detale (10).
La Monja. Detalle (10).

Llama también la atención que el cirujano extrae de la cabeza de Lubbert no una piedra, sino una flor; otra flor de la misma especie está colocada sobre la mesa de la derecha: las publicaciones sobre El Bosco están llenas de innumerables y controvertidas hipótesis sobre su interpretación.

Extracción de la flor. Detalle (11).
Extracción de la flor. Detalle (11).
Detalle (12).
Detalle (12).

El Jardín de las Delicias; El Bosco en el Prado (1)

El Jardín de las Delicias.

Nota Importante: Hacer clic en las imágenes para alta resolución.

El Bosco

El Bosco, hacia 1500-1505,Pintura al óleo sobre tabla,220 cm × 389 cm . Museo del Prado, Madrid.
El Bosco, hacia 1500-1505,Pintura al óleo sobre tabla,220 cm × 389 cm . Museo del Prado, Madrid.

El Panel Central

Tabla o Panel Central del Tríptico.
Tabla o panel central del tríptico.

La tabla central sedujo a los contemporáneos de El Bosco hasta tal punto que se hicieron copias solo de esta parte del tríptico. El escenario, de vivos colores, no representa el Paraíso –este aparece a en el panel izquierdo-, pero tampoco es un paisaje idílico terreno. Un extenso panorama, a modo de parque, iluminado sin rastro de sombras, parece extenderse –siguiendo el tipo iconográfico del “paisaje universal”  de la Baja Edad Media- por todo el globo terráqueo; en él aparecen hombres y mujeres desnudos, sin ningún tipo de vergüenza, pertenecientes a las más diferentes razas; se sienten en su casa en la naturaleza, pues al parecer son ellos mismos partes integrantes de la naturaleza. Solo en el plano medio de la composición se reduce esta afluencia de personas, allí donde –alrededor de una fuente redonda con mujeres seductoras- forman un círculo hombres a caballo, unicornio y demás monturas (ver detalle).

Detalle Panel Central (1)
Detalle Panel Central (1)

En el fondo, se alza saliendo de un estanque una inmensa cápsula de fruta de color azul (ver detalle 2) como un globo terráqueo; alrededor del estanque pueden verse otras “arquitecturas” fantasmagóricas, de formas en parte vegetales, en parte petrificadas y en parte cristalinas.

Detalle Panel Central (2)
Detalle Panel Central (2)

En este confuso puzzle, hombres y mujeres desnudos mordisquean frutas gigantes, se reúnen con pájaros y animales, retozan en el agua y, sobre todo, se entregan sin vergüenza o despreocupadamente, a diferentes juegos amorosos con distorsiones y juegos acrobáticos del cuerpo para darse a tocamientos sexuales. Los cuerpos pálidos de las figuras, contra los que destaca con especial contraste de vez en cuando una figura negra, resplandecen como flores tropicales por la hierba y el follaje (ver Detalle 3).

Detalle Panel Central (3).
Detalle Panel Central (3).

Por detrás de las fuentes y de los “pabellones de recreo” alrededor del lago del fondo, una cadena de suaves colinas modula la línea del horizonte (ver detalle 4).

Detalle Panel Central (4).
Detalle Panel Central (4).

Por mucho que haya que rechazar la conclusión del historiador de arte alemán Wilhelm  Fraenger  de que aquí El Bosco habría visualizado los rituales de una sociedad secreta herética, uno está tentado de asentir a la observación de este autor de que las parejas desnudas llenan el mundo con un juego erótico inocente, que la sexualidad que los inspira parece ser pura alegría, pura bienaventuranza, y que los seres humanos han vuelto a fundirse con la naturaleza, con su vegetativa inocencia. Ciertamente, tal vez estemos ante la presencia de la inocencia del mundo, la Edad de Oro a la que se refirió Hesiodo, en la que los seres humanos y las bestias cohabitaban en paz, y la tierra, daba sin esfuerzo, abundantes frutos.

Sin embargo sería sorprendente que la exégesis de El Bosco se hubiera conformado con tal afirmación. La premisa de que la imaginación de este artista estaba obsesivamente poseída por fantasmas diabólicos exigía prácticamente una interpretación asimismo “demoníaca”. Efectivamente, la apoteosis de la sexualidad inocente que aparece en la tabla central está llena de elementos que dejan al espectador estupefacto. En este “jardín” al parecer pacífico se desfoga la lujuria pecaminosa. Este vicio parece presentarse a la observación voyeurista del observador de un modo casi perverso en diversos lugares de la tabla; por ejemplo, con la pareja que está dentro de una esfera transparente, en el ángulo inferior izquierdo, o la que está a su lado, escondida en una concha de mejillón (ver detalles 5 y 6).

Detalle Panel Central (5).
Detalle Panel Central (5).
Detalle Panel Central (6).
Detalle Panel Central (6).

Otras figuras parecen poner de manifiesto un erotismo aún más “pervertido”, como el individuo en posición invertida, con la cabeza sumergida dentro del agua, cuyas manos cubren sus partes pudendas (ver detalle 7), o el joven del ángulo inferior derecho, que introduce unas flores dentro del recto de su compañero (ver detalle 8).

Detalle Panel Central (7).
Detalle Panel Central (7).
Detalle Panel Central (8).
Detalle Panel Central (8).

Sin embargo, junto a estas representaciones bastante obvias, también se alude a la vida sensual en términos metafóricos o simbólicos. Por ejemplo, las “fresas” que se destacan dentro del paisaje tanto que en España llamaban a este cuadro “El Jardín de las Fresas”, probablemente simbolicen la inconsistencia de los placeres carnales. El bello aspecto externo de la fruta guarda una pulpa insípida; es posible que, de este modo, se interpretara asociativamente la belleza de las figuras de esta tabla como poseedoras de un aspecto externo muy bello, con un núcleo corrupto por el desenfreno sexual (Ver detalles de 9 al 12).

Detalle Panel Central (9).
Detalle Panel Central (9).
Detalle Panel Central (10)
Detalle Panel Central (10).
Detalle Panel Central (11).
Detalle Panel Central (11).
Detalle Panel Central (12).
Detalle Panel Central (12).

Hace decenios, el humanista Dirk Bax estudió cuidadosamente el “Jardin de las Delicias”; gracias a sus vastos conocimientos de la literatura holandesa antigua, pudo identificar muchas de las formas de la tabla central que estamos tratando –frutos, animales o las estructuras minerales exóticas- como símbolos eróticos inspirados por las canciones populares, los dichos y las expresiones de jerga coetáneos. Por ejemplo, muchos de los frutos que mordisquean o sostienen los amantes del jardín, sirven como metáforas de los órganos sexuales; los peces, que figuran en dos lugares del primer plano, aparecen como símbolos fálicos en los antiguos proverbios neerlandeses. El grupo de jóvenes y doncellas que recogen fruta en el centro también posee una connotación poco inocente, según Bax, “arrancar fruta” (o flores) era un eufemismo del acto sexual (ver detalles del 13 al 17).

Detalle Panel Central (13).
Detalle Panel Central (13).
Detalle Panel Central (14).
Detalle Panel Central (14).
Detalle Panel Central (15).
Detalle Panel Central (15).
Detalle Panel Central (16).
Detalle Panel Central (16).
Detalle Panel Central (17)
Detalle Panel Central (17)

Los motivos más interesantes son, quizás, los frutos y cáscaras enormes y los huecos en los que se han introducido ciertos personajes. Bax los interpreta como un juego con el uso medieval de la palabra holandesa “schel” o “sichl”, que significaba tanto la “piel” de una fruta como una “pelea” o “conroversia”. De ahí que entrar en una “schel” tenía el sentido de entrar en contienda con un opositor, y esto incluía el combate placentero del amor; la propia cáscara vacía implicaba lo que no tiene utilidad. El Bosco no podría haber escogido un símbolo más apropiado para el pecado, ya que fue un fruto lo que ocasionó la caída de Adán (ver detalles del 18 al 20).

Detalle Panel Central (18).
Detalle Panel Central (18).
Detalle Panel Central (19).
Detalle Panel Central (19).
Detalle Panel Central (20).
Detalle Panel Central (20).

Durante siglos, el jardín había sido escenario para los amantes y las prácticas amatorias. Los jardines del amor contienen siempre hermosas flores, pájaros de dulces trinos y una fuente en el centro alrededor de la cual se reúnen los amantes para pasear o cantar, como se puede observar en muchos tapices y grabados de tiempos de El Bosco. No cabe duda que El Bosco estaba familiarizado con esta tradición. En “El Jardín de las Delicias” reunió muchos elementos de la iconografía tradicional, incluyendo la fuente y los pabellones de recreo que destacan del lago del fondo.

Detalle Panel Central (21).
Detalle Panel Central (21).
Detalle Panel Central (22).
Detalle Panel Central (22).
Detalle Panel Central (23).
Detalle Panel Central (23).

En realidad, estas formas centelleantes y curiosamente labradas no son mucho más fantásticas que las fuentes y construcciones erigidas con oro, cristal y demás materiales preciosos, que se describen en muchas obras literarias sobre los “jardines del Amor”.

Por ello a pesar de que “El Jardín de las Delicias” recuerda desde diversos puntos de vista los jardines del amor convencionales, los habitantes de estos últimos se comportan de forma mucho más discreta; rara vez retozan desnudos o hacen juegos eróticos dentro del agua. Sea como fuere, la asociación del amor y de los juegos amorosos con el agua estaba muy extendida en tiempos de El Bosco. Por ejemplo, dentro de las representaciones de las “faenas de los meses” en calendarios, el mes de mayo –la estación del amor- se ilustraba con una pareja de amantes que se abrazaban en una tinaja de agua.

En “El Jardín de las Delicias”, al Jardín del Amor y al Baño de Venus se añade –en opinión de bastantes historiadores del arte- un tercer tema principal: en el lago del fondo (ver detalle 4), el baño de los personajes es mixto; pero en el plano medio (ver detalle 1) hombres y mujeres están cuidadosamente separados por sexos: en el estanque circular se bañan exclusivamente mujeres, mientras que alrededor de dicho estanque cabalgan hombres. Las acrobacias de los jinetes –uno está dando un salto mortal sobre el lomo de su caballo- se han interpretado como una metáfora de la excitación física que produce la presencia de mujeres desnudas. Frecuentemente, los animales simbolizaban los instintos bajos o animales del ser humano; las personificaciones de los pecados se representaban a menudo sobre el lomo de varias cabalgaduras. No es casualidad que en el lenguaje coloquial se siga denominando aún hoy el acto sexual como acción de cabalgar.

Detalle Panel Central (24).
Detalle Panel Central (24).
Detalle Panel Central (25).
Detalle Panel Central (25).

Una interpretación completamente distinta de la tabla central de este tríptico la proporcionó hace unos años Hans Belting. Según esta, El Bosco habría escondido una utopía moderna en un paraíso imaginario; no obstante, esa utopía no tiene nada que ver con un documento secreto herético, ni con la ilustración refinadamente cifrada del relato bíblico de la creación, ni con una demonización de la sexualidad humano ni tampoco con un voyeurismo blasfemo. Todo lo contrario: se trataría de la anticipación de un estado de bienaventuranza terrena, que invitaría a sus destinatarios de la corte de Bruselas a llevar a cabo una comparación con los relatos sobre el recién descubierto Nuevo Mundo, ese nuevo continente en el que no pocos humanistas de comienzos del Renacimiento quisieron ver un mundo sin pecado original, en el que los seres humanos todavía se encontraban en armonía –también de carácter físico/sexual- con la naturaleza, se reproducían y eran felices.

Sin embargo, esta interpretación recuerda demasiado a Rousseau (ver en este blog clic aquí) y el “noble salvaje” del siglo XVIII; atribuye a El Bosco una visión que solo adquiriría una imagen literaria pionera con la publicación –el mismo año de la muerte del pintor, 1516- del ficticio relato de viajes “Utopía” del inglés Tomás Moro. Además, la interpretación de Belting no acierta a explicar todos los detalles del cuadro de modo convincente o suficiente. Con todo lleva a “El Jardín de las Delicias” a una esfera iconográfica que parece adecuada para los despreocupados juegos amatorios, los colores vivos y alegres, la luz clara y risueña, y a la belleza física de las personas aquí representadas.

La Grisalla

La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Grisalla sobre tabla, 220x195 cm. Museo del Prado. Madrid.
La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Grisalla sobre tabla, 220×195 cm. Museo del Prado. Madrid.

Las pinturas de las alas reproducen mundos totalmente opuestos: en los dos postigos puede verse, desde una perspectiva cósmica, casi diríase que divina, una representación en grisalla de la creación del mundo. En un tamaño sorprendentemente reducido aparece, en el ángulo superior izquierdo (Ver detalle grisalla 1), la figura de Dios Padre.

Detalle grisalla (1).
Detalle grisalla (1).

Aproximadamente por la misma época y en los frescos de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel representa a Dios como una especie de escultor sobrehumano que, con sus propias manos, imprimía forma al caos inicial. El Bosco por el contrario, siguió el concepto más acorde con la Biblia, al presentar a Dios en el acto de crear mediante su Verbo. El Creador aparece sereno sentado en el trono con un libro en las manos, a la vez que sus hechos aparecen grabados cerca del extremo superior en una inscripción del salmo 33,9: “Ipse dixit et facta sunt, ipse mandavit et creata sunt”: “Porque Él dijo y fue hecho; Él mandó y así fue”.

Detalle grisalla (2).
Detalle grisalla (2).

La luz se ha separado de las tinieblas; las oscuras nubes de lluvia, que emergen de las aguas brumosas inferiores, forman cúmulos sobre la tierra árida. De la superficie húmeda están brotando ya los árboles, a la vez que surge una curiosa vegetación, mitad vegetal, mitad mineral, que anticipa la flora exótica del interior. Es la Tierra en el tercer día de la Creación. Más aún, la Tierra de forma plana (cuando se pintó este cuadro se conocía hacía ya tiempo su forma esférica) se encuentra como dentro de una esfera de cristal (las luces reflejadas indican su curvatura), por así decir bien guardada; pero los oscuros colores que dominan todo el tema no auguran precisamente un futuro prometedor.

Detalle grisalla (3).
Detalle grisalla (3).

El panel lateral Izquierdo

Panel Izquierdo.
Panel Izquierdo.

En el interior del ala izquierda, los tonos marrones y grisáceos de la grisalla ceden su lugar a los colores brillantes; aquí tienen lugar los tres últimos días de la Creación. La tierra y las aguas han dado a luz gran profusión de criaturas vivientes, incluyendo una jirafa, un elefante y algunos animales totalmente de fábula como el unicornio.

Panel izquierdo, detalle (1).
Panel izquierdo, detalle (1).

En el centro se encuentra la fuente de la vida, una estructura delgada y alta, de color rosa, que semeja un tabernáculo gótico delicadamente tallado. Las gemas preciosas que destellan en el lodo de su base, y algunos animales fantásticos probablemente se inspiren en las descripciones medievales de la India, cuyas maravillas habían fascinado a Occidente desde los tiempos de Alejandro Magno, y en donde, según las creencias populares, se situaba el paraíso perdido del Edén.

Panel izquierdo, detalle (2).
Panel izquierdo, detalle (2).

En un primer plano de este paisaje antediluviano no vemos la tentación ni la expulsión del Paraíso de Adán y Eva, como en “El Carro de Heno”, sino su unión por Dios. El Creador toma a Eva de la mano, y se la presenta a Adán, quien acaba de despertar y al parecer contempla esta creación, que ha surgido de su costilla, con una mezcla de sorpresa y expectación. Dios mismo tiene un aspecto mucho más juvenil que el creador de barbas blancas que acabamos de ver en la grisalla; hay que verlo como Jesucristo, la segunda persona de la Trinidad y la encarnación del Verbo Divino (Juan 1,14). El enlace de Adán y Eva por un Dios joven ilustra el momento en el que Él los bendijo, diciendo (Génesis 1,28): “Creced y multiplicaos; llenad la tierra”. Sin embargo, sobre el Paraíso no solo hay bendición; este mundo al parecer idílico conoce –en contra del relato del Génesis-  ya la ley del más fuerte. Sobre todo algunas figuras de animales en miniatura que pueden verse en el primer plano practican esta lucha por la supervivencia que forma parte del destino, de la naturaleza después del pecado original, esas crueldades y maldades, ese golpear, herir y matar que lleva a la mayoría de la humanidad a la corrupción no solo física, sino también moral… y a ese Juicio Final que se desarrolla con todos su horrores y que detallaremos ahora, del panel derecho de este tríptico.

Panel izquierdo, detalle (3).
Panel izquierdo, detalle (3).
Panel izquierdo, detalle (4).
Panel izquierdo, detalle (4).
Panel izquierdo, detalle (5). Fuente de la Vida.
Panel izquierdo, detalle (5). Fuente de la Vida.
Panel izquierdo, detalle (6).
Panel izquierdo, detalle (6).

Panel Derecho

El sueño afrodisíaco del jardín de las delicias de la tabla central, cede su paso a la realidad de pesadilla que se muestra en el interior del panel derecho de este tríptico. Es la visión más violenta del infierno que plasmó El Bosco.

Panel Derecho.
Panel Derecho.

Los edificios no solo arden sino que estallan contra el fondo lóbrego; sus reflejos encendidos convierten en sangre el agua de sus cimientos.

Panel derecho, detalle (1).
Panel derecho, detalle (1).
Panel derecho, detalle (2).
Panel derecho, detalle (2).

En el primer plano, un conejo lleva a su víctima sangrante suspendida en una pértiga, motivo que se encuentra también en otras escenas infernales de El Bosco; pero en este caso la sangre sale del vientre, como si fuera una fuente. La conversión de las presas en cazadores expresa claramente el caos que existe en el infierno, en donde están invertidas las relaciones normales del mundo. Esto se expresa en forma aún más dramática mediante objetos cotidianos e inocuos que alcanzan proporciones monstruosas y sirven como instrumentos de tortura, comparables a las frutas y a los pájaros de dimensiones gigantescas que aparecen en la tabla central.

Panel derecho, detalle (3).
Panel derecho, detalle (3).

Los demonios han atado a una figura desnuda al mástil de un laúd; otro individuo está enredado entre las cuerdas de un arpa, mientras que una tercera alma ha sido introducida dentro del cuello de un gran instrumento de viento.

Panel derecho, detalle (4).
Panel derecho, detalle (4).

Sobre el lago helado del primer plano puede verse a un hombre balanceándose inseguro sobre un patín inmenso y dirigirse directamente hacia un agujero en el hielo, donde un compañero ya está luchando en el agua gélida. Este episodio se hace eco de lo que sucede –según la expresión tradicional- cuando “se patina sobre el hielo poco espeso”.

Panel derecho, detalle (5).
Panel derecho, detalle (5).
Panel derecho, detalle (6). (De nuevo un animal presa se convierte en cazador).
Panel derecho, detalle (6). (De nuevo un animal presa se convierte en cazador).

Un poco más arriba, se ha introducido a un grupo de víctimas dentro de un farol ardiente que los consumirá como polillas, mientras que del lado opuesto, otra alma se bambolea de una llave de la cerradura de una puerta. Por detrás, un par de orejas gigantes avanza como si fuera una especie de tanque infernal, a la vez que va inmolando con un gran cuchillo a quienes salen a su paso.

Panel derecho, detalle (7).
Panel derecho, detalle (7).
Panel derecho, detalle (8).
Panel derecho, detalle (8).
Panel derecho, detalle (9).
Panel derecho, detalle (9).
Panel derecho, detalle (10).
Panel derecho, detalle (10).

El foco del infierno, que ocupa una posición análoga a la de la Fuente de la Vida en el ala del Jardín del Edén, es el denominado hombre-árbol, cuyo torso en forma de huevo descansa sobre un par de troncos arbóreos putrefactos, que finalizan en unos brotes a modo de zapatos. Como ha perdido la parte trasera, se puede ver la escena infernal que se desarrolla en sus entrañas, mientras que su cabeza sostiene un gran disco, sobre el cual pasean bastantes demonios con sus víctimas, entorno a una enorme gaita. La cara gira por encima del hombro para mirar con cierta melancolía la disolución de su propio cuerpo. En un dibujo que se encuentra actualmente en la Albertina de Viena, El Bosco diseñó un hombre-árbol similar (ver detalle 11), si bien de menor intensidad. El significado de esta figura enigmática y trágica no está esclarecido satisfactoriamente, pero El Bosco nunca creó otra imagen que evocara la cualidad irreal y metamorfoseada de un sueño de forma tan acertada como en esta silueta, imitada y parafraseada en innumerables ocasiones.

Dibujo que se encuentra actualmente en la Albertina de Viena. Detalle (11).
Dibujo que se encuentra actualmente en la Albertina de Viena. Detalle (11).
Panel derecho, detalle (12).
Panel derecho, detalle (12).
Panel derecho, detalle (13).
Panel derecho, detalle (13).
Panel derecho, detalle (14).
Panel derecho, detalle (14).

En contraposición, el monstruo con cabeza de pájaro del ángulo inferior derecho parece bastante más sólido; engulle las almas malditas para defecarlas en un orinal transparente, desde el cual caen a un pozo situado debajo.

Panel derecho, detalle (15).
Panel derecho, detalle (15).
Panel derecho, detalle (16).
Panel derecho, detalle (16).
Panel derecho, detalle (17).
Panel derecho, detalle (17).

Alrededor del pozo pueden identificarse otros pecados. Los demonios visitan al individuo perezoso en su cama; el glotón es obligado a vomitar su comida, mientras que la dama orgullosa se ve forzada a tener que admirar sus encantos a través de la imagen que se refleja en las nalgas de un diablo. Se sabía que de la lujuria, como de la avaricia surgían otros pecados mortales; de hecho, estaba considerada como reina y origen de todos los vicios.

Panel derecho, detalle (18).
Panel derecho, detalle (18).
Panel derecho, detalle (19).
Panel derecho, detalle (19).
Panel derecho, detalle (20).
Panel derecho, detalle (20).

El caballero que ha sido derribado por una jauría, a la derecha del hombre-árbol, es culpable, muy probablemente, del pecado de la ira, quizá también del sacrilegio pues –como la figura desnuda que va montada sobre una vaca en “El Carro del Heno”- sostiene un cáliz en su mano armada.

Panel derecho, detalle (21).
Panel derecho, detalle (21).

El grupo tumultuoso de la parte inferior izquierda de este panel, sufren por el exceso que se relacionan con el juego y las tabernas.

Panel derecho, detalle (22).
Panel derecho, detalle (22).

Una y otra vez encontramos referencias a la lujuria: se la castiga en el ángulo inferior de la derecha, en donde una marrana amorosa, con una toca de monja sobre la cabeza, trata de persuadir a su compañero –asimismo desnudo- a que firme el documento legal que tiene sobre su regazo. A su lado espera un monstruo con armadura, de cuyo pico cuelga un tintero.

Panel derecho, detalle (23).
Panel derecho, detalle (23).

La lujuria es también el motivo central de los instrumentos musicales gigantes y de los cánticos corales que se ven en primer plano, a la izquierda. Se han interpretado estas escenas, al igual que la gaita que aparece sobre la cabeza del hombre-árbol, como alegato contra los músicos ambulantes a los que se acusaba de ir de taberna en taberna para, con sus canciones obscenas, excitar sexualmente a su público. Frecuentemente, los mismos instrumentos musicales tenían connotaciones eróticas; por ejemplo, la gaita –que Brant denomina el instrumento de los necios- se encontraba entre los emblemas del órgano sexual masculino, mientras que tocar el laúd podía significar sencillamente hacer el amor. Los moralizadores medievales solían llamar a la lujuria “la música de la carne”, lo que también se refleja en el músico con trompa larga que toca una serenata para los amantes en “El Carro del Heno”. La música infernal de El Bosco es una música discordante, que contrasta con la armonía de las esferas celestiales.

Panel derecho, detalle (24).
Panel derecho, detalle (24).

Puede decirse que de los más grandes pintores holandeses de la época El Bosco se hallaba entre aquellos que, como Grünewald en Alemania, se opusieron a ser arrastrados por el nuevo movimiento proveniente del sur (Renacimiento). Al igual que Grünewald, El Bosco demostró que los métodos de la pintura, que habían evolucionado en el sentido de representar la realidad de manera más verosímil, podían volverse del revés, es decir, ofrecernos un reflejo de las cosas que nadie ha visto jamás.
Como complemento inserto este vídeo que espero sea de vuestro agrado.

Referencias:

El Bosco: Walter Bosing. Ed. Tachen.

La Historia del Arte: E.H. Gombrich. Ed. Phaidon.

Los trípticos cerrados del Museo del Prado. De grisalla a color.

La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505.
La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505.

En los reversos de sus obras los primeros primitivos flamencos -los van Eyck, Campin y Weyden- incorporan “grisallas”, pinturas monocromas, en tonos grises, conseguidos mediante gradaciones de blanco y negro. Simulan esculturas en piedra sin policromar con figuras en un marco arquitectónico -plano u hornacina-, situadas con frecuencia sobre pedestales pintados.

El empleo del óleo, que permite la traducción de las distintas materias, favorece la ambigüedad y el ilusionismo al reforzar el aspecto vivo de las figuras y el escultórico de las grisallas, como sucede en las obras de Alincbrot, Campin, van der Stock y Provost.

El uso del color en carnaciones, cabellos, fondos y algunos otros objetos como en las esculturas policromadas las convierte en “semigrisallas”, como hizo Memling en algunas obras tempranas y durante el siglo XVI algunos pintores de Brujas, fieles a la tradición, como Pourbus.

Singular es el caso de El Bosco. En El jardín de las delicias recurre a la grisalla para un tema del Génesis, en la Adoración de los Magos limita el color a los comitentes dentro del espacio sacro, mientras que en El carro de heno triunfa el color, lo que no sucede con otros, como Coecke, que, pese a aumentar su proporción, no renuncian a convertir sus figuras en esculturas policromas.

Santiago el Mayor y santa Clara, Robert Campin

Esta obra es una tabla pintada por los dos lados; en el anverso Los Desposorios de la Virgen y en el reverso Santiago el Mayor y santa Clara de Asís sobre pedestales y en el interior de dos nichos. Desconocemos si formaba parte de un díptico, un tríptico u otro tipo de estructura. En cualquier caso, ambos caras fueron ejecutadas por el mismo artista, identificado como Robert Campin, el llamado “Maestro de Flemalle”, que fue maestro entre otros de Rogier van der Weyden y Jacques Daret.

Los Desposorios de la Virgen, Campin, Robert. Óleo; Grisalla sobre tabla, Madera de roble, 77cmx88cm, 1420 – 1430. Escuela Flamenca.  (Anverso).
Los Desposorios de la Virgen, Campin, Robert. Óleo; Grisalla sobre tabla, Madera de roble, 77cmx88cm, 1420 – 1430. Escuela Flamenca. (Anverso).

Se representan dos escenas en esta obra. A la izquierda, en un interior circular románico cubierto con cúpula, se desarrolla el milagro de la vara florecida, por el que se designa a José como esposo de María. En las vidrieras del edificio, en los capiteles y tímpanos aparecen escenas del Antiguo Testamento que anticipan o anuncian otras del Nuevo Testamento, como el sacrificio de Isaac, prefiguración de la Redención de Cristo.

A la derecha tiene lugar el momento de los desposorios de María y José bajo un pórtico gótico, con el que se anuncia la inminente llegada de la Nueva Ley.

Es una de las obras más tempranas de Campin en la que mantiene el exotismo propio del estilo internacional, unido al naturalismo flamenco y a la traducción de las calidades de las cosas. En el reverso, en grisalla y a modo de esculturas, están pintadas las figuras de Santa Clara y Santiago el Mayor.

Durante un tiempo atribuida a Rogier van der Weyden, la tabla ingresó en El Escorial en 1584, llegando al Museo del Prado en 1839.

Los Desposorios de la Virgen, Campin, Robert. Óleo; Grisalla sobre tabla, Madera de roble, 77cmx88cm, 1420 – 1430. Escuela Flamenca.  (Reverso Grisalla).
Los Desposorios de la Virgen, Campin, Robert. Óleo; Grisalla sobre tabla, Madera de roble, 77cmx88cm, 1420 – 1430. Escuela Flamenca. (Reverso Grisalla).

Ejecutadas en grisalla, las dos figuras proyectan su sombra sobre el fondo del nicho en el que están dispuestas y dan la sensación de ser esculturas en piedra de gran volumen. Lucen pesados ropajes, que ocultan parcialmente los pedestales que les sirven de base, y muestran sus atributos habituales: bordón y zurrón de peregrino, y custodia eucarística.

Tríptico de la Redención, Van der Stockt.

Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, escena central)
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, escena central)
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, Tabla de la izquierda; Expulsión del Paraíso).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, Tabla de la izquierda; Expulsión del Paraíso).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, Tabla de la derecha; Juicio Final).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, Tabla de la derecha; Juicio Final).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Reverso, La moneda del César, Grisalla).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Reverso, La moneda del César, Grisalla).

Esta tabla forma parte del reverso del Tríptico de la Redención. El tríptico abierto presenta en la tabla izquierda la expulsión de Adán y Eva del paraíso, con el pecado original al fondo y pasajes de la Creación en el pórtico gótico. La tabla central incluye una Crucifixión simbólica, en el interior de una iglesia, con otros episodios de la Pasión en el pórtico, además de los sacramentos. A la derecha tiene lugar el Juicio Final, con las obras de misericordia en el pórtico. En el reverso de las tablas laterales está representada en grisalla la escena de la moneda del César.

Van der Stockt siguió de cerca la estética de su maestro Rogier van der Weyden, con su habitual disposición de relieves esculpidos en los arcos que enmarcan las escenas. Pero a diferencia de éste, dota a estos grupos de color, consiguiendo el efecto de esculturas policromadas. Aunque también utiliza idénticos tipos humanos, Van der Stockt no consigue que sus figuras tengan la elegancia de movimiento, ni el profundo dramatismo de las de su maestro.

La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot.

La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot. Óleo y Grisalla sobre tabla. 78 cm x 134 cm. H. 1440 – 1450.  Escuela Flamenca. (Anverso).
La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot. Óleo y Grisalla sobre tabla. 78 cm x 134 cm. H. 1440 – 1450. Escuela Flamenca. (Anverso).
La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot. Óleo y Grisalla sobre tabla. 78 cm x 134 cm. H. 1440 – 1450.  Escuela Flamenca. (Reverso)
La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot. Óleo y Grisalla sobre tabla. 78 cm x 134 cm. H. 1440 – 1450. Escuela Flamenca. (Reverso)

Cerrado, muestra La Anunciación en grisalla y, abierto, escenas de la vida de Jesús. En la tabla izquierda aparece La Circuncisión; en la central Jesús disputando con los doctoresEl Camino del Calvario y La Crucifixión al fondo; en la derecha, La Piedad, con el sarcófago para enterrar a Cristo detrás.

Realizado durante su estancia en Valencia, el estilo de Alincbrot denota la deuda contraída con los Van Eyck durante los años que permanece en Brujas. Conserva el marco original, que arriba lleva en el centro unos versos con paráfrasis del Stabat Mater, himno del siglo XIII dedicado a la Virgen, y abajo escudos de Matías Corvino, Rey de Hungría, casado con la nieta de Alfonso V de Aragón, y de la familia valenciana Ruiz de Corella.

La Misa de san Gregorio. Puertas exteriores de La Adoración de los Magos, El Bosco.

Adoración de los Reyes Magos, El Bosco. Hacia 1495. Óleo; Grisalla Tabla (Madera de roble).138 cm x 138 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
Adoración de los Reyes Magos, El Bosco. Hacia 1495. Óleo; Grisalla Tabla (Madera de roble).138 cm x 138 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
Adoración de los Reyes Magos, El Bosco. Hacia 1495. Óleo; Grisalla Tabla (Madera de roble).138 cm x 138 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
Adoración de los Reyes Magos, El Bosco. Hacia 1495. Óleo; Grisalla Tabla (Madera de roble).138 cm x 138 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

En la tabla central aparece La Adoración de los Magos con una gran ciudad al fondo donde se aprecian unos grandes y fantásticos edificios. En primer plano los Magos entregan sus ofrendas y sobre el suelo uno de los regalos lleva tallada la escena del sacrificio de Isaac, prefiguración de la Pasión de Cristo. En los ropajes de Gaspar se representa la visita de Salomón a la reina de Saba, antecedente de la propia visita de los Magos al Niño. Mediante estos recursos el autor recrea dos niveles de lectura, vinculando pasajes del Antiguo y del Nuevo Testamento. Menos descifrable resulta el personaje encadenado y casi desnudo que asoma por la puerta, que ha sido sucesivamente interpretado como Adán, el Anticristo o Herodes, sin que ninguna identificación resulte convincente.

Las tablas laterales representan a los donantes con sus santos patronos. Aunque el paisaje de las tres tablas es el mismo, ópticamente está separado por los marcos. A la izquierda aparece el donante masculino arrodillado protegido por San Pedro y en segundo plano, San José calentando los pañales del Niño, alejado del grupo de los Magos. A la derecha se encuentra la donante acompañada de Santa Inés.

Cerrado representa La misa de San Gregorio, pintada en grisalla con dos figuras orantes. En el altar se muestra el Calvario con las escenas de la Pasión, en el centro la aparición de Cristo al Papa oficiante.

Es obra de la etapa final de El Bosco, bien conservada y una de las de mayor calidad. Originariamente fue colocada en una capilla en la Catedral de ‘s-Hertogenbosch y posteriormente adquirida por Felipe II, quien en 1574 la envió a El Escorial. De allí ingresó en el Museo en 1839.

La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, El Bosco.

El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Óleo; Grisalla sobre Tabla (Madera de roble), 220 cm x 389 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Óleo; Grisalla sobre Tabla (Madera de roble), 220 cm x 389 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Óleo; Grisalla sobre Tabla (Madera de roble), 220 cm x 389 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Óleo; Grisalla sobre Tabla (Madera de roble), 220 cm x 389 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

En el tríptico abierto se incluyen tres escenas. La tabla izquierda está dedicada al Paraíso, con la creación de Eva y la Fuente de la Vida, mientras la derecha muestra el Infierno. La tabla central da nombre al conjunto, al representarse en un jardín las delicias o placeres de la vida. Entre Paraíso e Infierno, estas delicias no son sino alusiones al Pecado, que muestran a la humanidad entregada a los diversos placeres mundanos. Son evidentes las representaciones de la Lujuria, de fuerte carga erótica, junto a otras de significado más enigmático. A través de la fugaz belleza de las flores o de la dulzura de las frutas, se transmite un mensaje de fragilidad, del carácter efímero de la felicidad y del goce del placer. Así parecen corroborarlo ciertos grupos, como la pareja encerrada en un globo de cristal en el lado izquierdo, en probable alusión al refrán flamenco: “La felicidad es como el vidrio, se rompe pronto”.

El tríptico cerrado representa en grisalla el tercer día de la creación del Mundo, con Dios Padre como Creador, según sendas inscripciones en cada tabla: “Él mismo lo dijo y todo fue hecho” y “Él mismo lo ordenó y todo fue creado” Génesis (1:9-13).

Obra de carácter moralizante, es una de las creaciones más enigmáticas, complejas y bellas de El Bosco, realizada en la última etapa de su vida.

El camino de la vida. Puertas exteriores de El carro de heno, El Bosco.

El carro de heno, El Bosco. Hacia 1516. Óleo sobre Tabla.147 cm x 212 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
El carro de heno, El Bosco. Hacia 1516. Óleo sobre Tabla.147 cm x 212 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
El carro de heno, El Bosco.Hacia 1516. Óleo sobre Tabla.147 cm x 212 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
El carro de heno, El Bosco.Hacia 1516. Óleo sobre Tabla.147 cm x 212 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

El tríptico abierto está dedicado al pecado. El lateral izquierdo muestra su origen en el mundo, desde los ángeles caídos al pecado de Eva. En el centro se ve a la humanidad arrastrada por el pecado, por ese carro de heno, metáfora de origen bíblico alusiva a lo efímero y perecedero de las cosas de este mundo. Se ilustra el versículo de Isaías: “Toda carne es como el heno y todo esplendor como la flor de los campos. El heno se seca, la flor se cae”. La tabla derecha deja ver el infierno, destino de los pecadores, con castigos acordes a sus faltas. En el tríptico cerrado aparece un anciano peregrino, que recorre el camino de la vida, plagado de peligros.

En la tabla central, El Bosco recrea un proverbio flamenco: “El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede”. Todos los estamentos, incluido el clero -censurado por vicios como la avaricia y la lujuria-, quieren coger ese heno y subirse al carro. Para lograr su objetivo no dudan en cometer todo tipo de atropellos y pecados, incluso el asesinato.

 San Bernardino de Siena. Reverso de Zacarías, Jan Provost.

Zacarías, Provost, Jan. Hacia 1510. Óleo; Grisalla sobre Tabla, 123 cm x 45 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
Zacarías, Provost, Jan. Hacia 1510. Óleo; Grisalla sobre Tabla, 123 cm x 45 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
San Bernardino de Siena, reverso Zacarías, Provost, Jan. Hacia 1510. Óleo; Grisalla sobre Tabla, 123 cm x 45 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
San Bernardino de Siena, reverso Zacarías, Provost, Jan. Hacia 1510. Óleo; Grisalla sobre Tabla, 123 cm x 45 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

Es el ala derecha del retablo de la Genealogía de la Virgen que el conde de Barajas regala a Felipe II, según el inventario del Alcázar de Madrid de 1600. Reverso con San Bernardino de Siena en grisalla. El pintor muestra al padre del Bautista en un jardín cerrado, con el canon corto de que tanto gusta.

San Pedro y san Pablo. Puertas exteriores del Tríptico de los santos Juanes, Pierre Pourbus el Viejo.

Tríptico de los santos Juanes, Pourbus, Pierre. 1549. Óleo sobre Tabla, 241 cm x 377 cm. Escuela Flamenca. (Anverso)
Tríptico de los santos Juanes, Pourbus, Pierre. 1549. Óleo sobre Tabla, 241 cm x 377 cm. Escuela Flamenca. (Anverso)
Tríptico de los santos Juanes, Pourbus, Pierre. 1549. Óleo sobre Tabla, 241 cm x 377 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
Tríptico de los santos Juanes, Pourbus, Pierre. 1549. Óleo sobre Tabla, 241 cm x 377 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

El Bautismo de Cristo del panel central es deudor de Gerard David y los dos laterales -decapitación del Bautista y San Juan Evangelista en la isla de Patmos- remiten a Hans Memling, artistas brujenses del siglo anterior. La visión apocalíptica de la Virgen copia en cambio un grabado de Durero. Para adaptar estos modelos al gusto de su época, Pourbus incorpora elementos del arte manierista, como se aprecia en la arquitectura, y varía tipos humanos y colores. Las puertas exteriores del tríptico representan a San Pedro y a San Pablo, de acuerdo con su iconografía tradicional. San Pedro, calvo, con barba y cabellos blancos, cortos y rizados, con una gran llave, está sumido en sus pensamientos, al igual que San Pablo, calvo, con larga barba oscura y la espada en alto. Las figuras están realizadas en grisalla, con las carnaciones y los cabellos en color. Teniendo en cuenta cuándo se pintaron, en 1549, podrían resultar retardatarias, si no fuera porque el pintor, perteneciente a la escuela de Brujas, se mantuvo fiel a la tradición del siglo XV, como la mayoría de los que trabajaron allí en el siglo XVI. Aún así, se aprecian notas que  denotan la cronología en la que trabaja: Porbous omite los pedestales donde solían colocarse este tipo de figuras y las sitúa sobre un zócalo corrido, lo que les otorga mayor vivacidad.

Nota: Todos los textos e imágenes de esta entrada han sido extraídos de la página oficial del Museo del Prado.

La Belleza Encerrada de Fra Angelico a Fortuny-Exposición Temporal Museo del Prado- (Salas I, II y III)

La Belleza Encerrada de Fra Angelico a Fortuny

Cartel Exposición en la entrada.
Cartel Exposición en la entrada.

Esta exposición reúne 281 obras de las colecciones del Museo del Prado que tienen como denominador común su pequeña dimensión (formato) y unas características especiales de riqueza técnica, preciosismo, refinamiento del color y detalles escondidos que invitan a la observación cercana de estos cuadros de gabinete, bocetos preparatorios, pequeños retratos, esculturas y relieves. La mitad de las obras expuestas no se han visto con regularidad en el Prado en los últimos años. Conservadas en los almacenes o depositadas en otras instituciones, han cedido el paso con humildad a otras más famosas y populares que han brillado sin perder nunca su luz en la colección permanente, aunque no por ello son menos interesantes ni menos bellas. La singularidad del Museo reside en la elevada calidad de sus colecciones, en el sorprendente buen estado de conservación de sus obras y en la variedad de lo acumulado a lo largo de los siglos por los sucesivos monarcas y por las adquisiciones conseguidas por quienes tomaron el relevo del enriquecimiento artístico de la institución desde el siglo XIX.

Las obras expuestas se ordenan a lo largo de diecisiete salas en las que se da prioridad a la cronología, a través de un intenso recorrido que comienza a fines del siglo XIV y principios del XV en Italia, Francia y los Países Bajos, y culmina a finales del XIX en España. Ese concentrado paseo sin escapatoria activa en el espectador la conciencia del paso del tiempo, que une el pasado con el presente y descubre, además, la singularidad y belleza del Museo del Prado actual.

Por otra parte, las relaciones entre las expresiones artísticas de unos y otros países revelan similitudes y divergencias técnicas y estilísticas de la mano de artistas del máximo relieve; los diálogos entre las obras hablan de las influencias ajenas o de la reafirmación del sentimiento de lo propio. En determinados casos, los temas toman la iniciativa y se enfoca con mayor intensidad lo representado que a los artistas y a sus estilos particulares, invitando al espectador a reflexionar sobre el modo en que los pintores del norte y los del sur entienden una misma iconografía, en una visión totalizadora del arte europeo y de su significado desde la Edad Media y el Renacimiento, a través del Barroco y del rococó, hasta el naturalismo que dará paso al siglo XX.

Portada Guía de mano de la exposición.
Portada Guía de mano de la exposición.

El Prado ha hecho un especial esfuerzo en limpiar y restaurar lo expuesto para presentar las obras en unas condiciones idóneas, que permitan al espectador apreciar la belleza específica que encierra la pintura y la escultura de este formato. Sólo las perfectas relaciones tonales de la superficie pictórica, gracias a la transparencia de los barnices, dejan ver la precisión de las pinceladas y, con ello, el sentido y el significado de las figuras y de sus acciones o la poesía de los paisajes y la punzante llamada de atención de la naturaleza muerta, el bodegón. Se puede sacar el máximo partido de la apreciación de esta pintura íntima únicamente cuando su estado de conservación deja ver la intención original del autor, tanto en las obras que se decantan por el preciosismo de la técnica, como en aquellas cuya abstracción lleva incluso a la violencia expresiva, como en algunos bocetos.

La pintura de devoción da paso a los asuntos mitológicos, el paisaje aparece en el siglo XVI con personalidad propia, el retrato está presente desde los inicios y, junto a la melancolía, una de las facetas propias del arte y de todo artista, aparece la sátira y la reflexión irónica sobre el ser humano o la alabanza y la exaltación del poder, para finalmente, dejar sitio a la vida real, cotidiana y del pueblo, que coincide con el desarrollo de la burguesía a fines del XVIII.

Cartel anunciador interior, comienzo de la exposición.
Cartel anunciador interior, comienzo de la exposición.

Los artistas demuestran en estas obras su imaginación creadora, pero también su dominio de la técnica y, como siempre, su capacidad de innovación, que les lleva a introducir materiales nuevos para lograr efectos distintos. Así, a la madera inicial le sigue el lienzo, el cobre, la pizarra, la hojalata o las piedras artificiales, cada uno con su específica repercusión en la “personalidad” de la superficie pictórica, como sucede con el mármol, el alabastro, la madera policromada, la arcilla y el bronce, que configuran el mensaje de la escultura.

SALA 1.

(Presentación y contenidos)

<< Mira dos veces para ver lo exacto. No mires más que una vez para ver lo bello.>>

Henry F. Amiel, Diario íntimo (1821-81).

Palas Atenea recibe al visitante en una reducción de mármol blanco del siglo II d.C. de la famosa estatua de Fidias, de 12 metros de altura que presidía Atenas desde el interior del Partenon, como diosa guerrera y patrona de la ciudad. Pausanias (siglo II d.C.) describía así su efecto: <<Está hecha de marfil y oro. En medio del casco hay una figura de la Esfinge… y a uno y otro lado del yelmo hay grifos esculpidos… La estatua de Atenea está de pie con manto hasta los pies y en su pecho lleva inscrita la cabeza de Medusa en marfil. Tiene una victoria de aproximadamente 4 codos y en la mano una lanza; hay un escudo junto a sus pies y cerca de la lanza una serpiente>>. La bella y severa copia de época romana del Prado fue creada sin atributos guerreros, lo que hizo que fuera vista como diosa de la Sabiduría y de las Artes, y es bajo esta advocación como preside el resto de las salas y la variedad de las obras en ellas contenidas.

Atena Giustiniani, copia romana del original griego atribuido a Fidias. Museos Vaticanos.
Atena Giustiniani, copia romana del original griego atribuido a Fidias. Museos Vaticanos.

A través de ventanas de varias dimensiones, el visitante puede vislumbrar otros ámbitos en los que esculturas y pinturas del Renacimiento y bodegones del siglo XVII anuncian el esquema expositivo de otros siglos. Una de las caras de un pequeño cuadro flamenco del siglo XV, con la imagen de Cristo saliendo del sepulcro junto al velo de la Verónica, su <<verdadera imagen>>, reverenciada como verdad absoluta en la Edad Media, nos invita a entrar en la sala contigua y a descubrir su reverso en uno de los juegos de miradas y encuentros que ofrece esta exposición.

Atenea Partenos, (130-150 d.C). Mármol, copia reducida 98x36x40cm del original de Fidias para el Partenón de Atenas.
Atenea Partenos, (130-150 d.C). Mármol, copia reducida 98x36x40cm del original de Fidias para el Partenón de Atenas.

SALA 2.

(Presentación y contenidos)

Una cruz de cristal de roca, cobre y marfil del siglo XIV abre el brillante camino del arte en pequeño formato. Los primeros ejemplos residen en escenas de predelas con vidas de santos y de la Virgen, como las de San Eloy el Maestro de la Madonna della Misericordia, o las de la moderna Anunciación de Fra Angelico, con su perspectiva euclidiana. La pintura de devoción se presenta en pequeños cuadros, en ocasiones con la función de altares portátiles que incluían al donante, como la tabla francesa de principios del siglo XV, donde Luis I de Orleans ora ante una oración en el huerto con su temprano y minucioso paisaje, o los Desposorios de la Virgen del Maestro de la Leyenda de Santa Catalina, que introduce a un caballero en el fondo de una calle cualquiera en una ciudad nórdica.

Los retratos exentos se centran en los reyes y en los grandes señores. La variada iconografía de los santos y de la Virgen se presenta ante fondos de oro y gráciles arquitecturas en obras de Campin, Petrus Christus o Memling, que emplean ese orden racional, o ante el natural del paisaje, como muestra el Maestro de Hoogstraten, para transmitir el misterio divino.

El conocimiento del mundo clásico se manifiesta en dioses y héroes que en Italia incorporan tempranamente la belleza de las proporciones humanas, en los órdenes arquitectónicos y en la admiración por las indumentarias y los objetos antiguos, como en los serenos póstoles de Mantegna y en los bellos jóvenes representados por los Aspertini en los frontales de sus arcas para una cámara nupcial en la que entramos, indiscretamente, a través de una ranura en el muro que concentra nuestra mirada sobre sus moralizantes escenas.

Cristo de marfil sobre una cruz de cristal de roca (1300-30). Marfil, cristal de roca, cobre y pergamino pintado. 82,5x53,5cm. Cruz devocional. Autor: Anónimo. Manufactura Francesa Veneciana.
Cristo de marfil sobre una cruz de cristal de roca (1300-30). Marfil, cristal de roca, cobre y pergamino pintado. 82,5×53,5cm. Cruz devocional. Autor: Anónimo. Manufactura Francesa Veneciana.
La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans (después de la restauración), ¿Colart de Laon? (1405-1408). Temple graso sobre tabla (Madera de roble), 56,5 x 42 cm, 1405 -07 – 1408. Madrid, Museo Nacional del Prado. Anónimo Francés.
La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans (después de la restauración), ¿Colart de Laon? (1405-1408). Temple graso sobre tabla (Madera de roble), 56,5 x 42 cm, 1405 -07 – 1408. Madrid, Museo Nacional del Prado. Anónimo Francés.
La Anuncición, Fra Angélico (1425-1428), Témpera sobre tabla, 194 cm x 194 cm, Escuela Italiana.
La Anuncición, Fra Angélico (1425-1428), Témpera sobre tabla, 194 cm x 194 cm, Escuela Italiana.

Aunque Guido di Piero trabajó como pintor e iluminador en Florencia con anterioridad a su ordenación como dominico hacia 1420-1422 y la adopción del nombre de Fra Giovanni de Fiesole (sólo fue llamado Fra Angelico tras su muerte), sus primeras obras documentadas se fechan entre 1423 y 1429. Dentro de este periodo se incluye la realización de esta obra, pintada para el convento de Santo Domingo en Fiésole.

Minusvalorada durante décadas por la crítica, que la tenía por versión tardía de La Anunciación de Cortona con amplia participación de taller, La Anunciación del Prado es considerada actualmente una de las primeras obras maestras de su autor, y fue realizada en un momento decisivo para el arte florentino, cuando trabajaban en la ciudad epígonos del gótico internacional como Lorenzo Monaco o Gerardo Starnina; pintores al tanto de las innovaciones nórdicas, Gentile da Fabriano; y artistas revolucionarios como Masaccio o Brunelleschi.Iconográficamente se trata de una obra tradicional cuya tabla central muestra el ciclo de la pérdida (Adán y Eva expulsados del Paraíso) y salvación del hombre (Anunciación de María), mientras los cinco paneles de la predella ilustran otros tantos episodios de la vida de la Virgen.

La estructura que cobija La Anunciación fue de las primeras en seguir la recomendación dada en 1425 por Brunelleschi para los retablos de San Lorenzo, que debían ser cuadrados y sin adornos. Todo ello no puede hacernos olvidar que estamos ante una obra temprana que, como tal, delata los titubeos de su autor, perceptibles en el deficiente manejo de la perspectiva y el escaso conocimiento de la anatomía (Texto extractado de Falomir Faus, M.: Pintura italiana del Renacimiento. Guía,Museo del Prado, 1999, p. 32).

Isabel la Católica. (1489-90). Óleo sobre tabla, 21x13,3cm. Pequeño retrato. Antonio Inglés (?). Escuela Flamenca.
Isabel la Católica. (1489-90). Óleo sobre tabla, 21×13,3cm. Pequeño retrato. Antonio Inglés (?). Escuela Flamenca.
La Anunciación (1420-25). Óleo sobre tabla, 76x70cm. Cuadro de devoción. Robert Campin (1375-1444). Escuela Flamenca.
La Anunciación (1420-25). Óleo sobre tabla, 76x70cm. Cuadro de devoción. Robert Campin (1375-1444). Escuela Flamenca.
La Virgen con el Niño y ángeles. (Hacia 1520). Óleosobre tabla, 34x27cm. Cuadro de devoción. Gèrard David (1450-1523). Escuela Flamenca.
La Virgen con el Niño y ángeles. (Hacia 1520). Óleosobre tabla, 34x27cm. Cuadro de devoción. Gèrard David (1450-1523). Escuela Flamenca.
El Tránsito de la Virgen. (Hacia 1462). Temple sobre tabla, 54,5x42cm. Parte de la decoración de una capilla. Andrea Mantegna (1430/1-1506). Escuela Italiana.
El Tránsito de la Virgen. (Hacia 1462). Temple sobre tabla, 54,5x42cm. Parte de la decoración de una capilla. Andrea Mantegna (1430/1-1506). Escuela Italiana.
La Virgen con el Niño (1460-65), Óleo sobre tabla, 49x34cm. Cuadro de devoción. Petrus Christus (1410/20-H. 1475). Escuela Flamenca.
La Virgen con el Niño (1460-65), Óleo sobre tabla, 49x34cm. Cuadro de devoción. Petrus Christus (1410/20-H. 1475). Escuela Flamenca.
La Virgen y el Niño entre dos ángeles (1480-90). Óleo sobre tabla, 36x26cm. Cuadro de devoción, Hans Memling. Escuela Flamenca.
La Virgen y el Niño entre dos ángeles (1480-90). Óleo sobre tabla, 36x26cm. Cuadro de devoción, Hans Memling. Escuela Flamenca.
El rapto de las sabinas (1496), Óleo sobre tabla 47x153cm, Amico Aspertini (1474-1552) y Guido Aspertini (1467-1504).
El rapto de las sabinas (1496), Óleo sobre tabla 47x153cm, Amico Aspertini (1474-1552) y Guido Aspertini (1467-1504).
La continencia de Escipión (1496), Óleo sobre tabla 46x157cm, Amico Aspertini (1474-1552) y Guido Aspertini (1467-1504). Frontales de un casione o arcón de bodas.
La continencia de Escipión (1496), Óleo sobre tabla 46x157cm, Amico Aspertini (1474-1552) y Guido Aspertini (1467-1504). Frontales de un casione o arcón de bodas.
San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, (hacia 1510). Óleo sobre tela, 47x36cm. Maestro de Hoogstraten. Copia libre de un original de Jan Van Eyck. Escuela Flamenca.
San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, (hacia 1510). Óleo sobre tela, 47x36cm. Maestro de Hoogstraten. Copia libre de un original de Jan Van Eyck. Escuela Flamenca.
San Eloy en el taller de orfebrería (Hacia 1370), Temple sobre tabla. 35x39cm. Maestro de la Madonna della Misericordia (H.1350-1400). Este cuadro y el anterior son pertenecientes a la predela de un cuadro de altar perdido. Escuela Italiana.
San Eloy en el taller de orfebrería (Hacia 1370), Temple sobre tabla. 35x39cm. Maestro de la Madonna della Misericordia (H.1350-1400). Este cuadro y el anterior son pertenecientes a la predela de un cuadro de altar perdido. Escuela Italiana.

San Eloy ante el rey Clotario (Hacia 1370), Temple sobre tabla. 35x39cm. Maestro de la Madonna della Misericordia (H.1350-1400). Escuela Italiana.San Eloy ante el rey Clotario (Hacia 1370), Temple sobre tabla. 35x39cm. Maestro de la Madonna della Misericordia (H.1350-1400). Escuela Italiana.

SALA 3.

(Presentación y contenidos)

La solemne Piedad de Roger van der Weyden, aún de pleno siglo XV, da testimonio de la transformación que tiene lugar en el siglo XVI. El orden anterior ha cambiado y Durero se presenta como un gentilhombre –ya nunca más el artista será un siervo- ante la ventana que se abre hacia la antigua frontera de los Alpes y deja ver el incierto futuro. Como Heráclito, el ser humano es ahora consciente de que <<Dios es día y noche, invierno y verano, guerra y paz, abundancia y hambre>>. Ese nuevo sentimiento ambiguo y caótico, tiene la culpa de que Europa no sea ya el centro del Universo, como tampoco lo es, desde Copérnico, la Tierra, que ha extendido sus confines hacia el Nuevo Mundo, como evidencia Patinir en su Paso de la laguna Estigia. Que la locura no es ya solo patrimonio extraordinario de los dioses, sino miseria de los humanos, lo comprobamos en la Extracción de la piedra de la locura del Bosco. Que seres de otro color han manifestado su presencia igualitaria se evidencia en la Adoración de los Reyes Magos del Pseudo-Blesius, donde el Niño, además, se sitúa en un eje inestable que bascula entre David, el rey guerrero, y Salomón, el rey sabio. Los santos rehúyen mirar al espectador, conscientes de sus pecados, e incluso la imagen de Cristo, flagelado o herido, no trae el consuelo a la humanidad doliente, sino el castigo en el Juicio Final y la seguridad del Infierno, como presenta el Bosco en su Mesa de los pecados capitales, cuyo fuego se multiplica a través de las numerosas imitaciones de sus seguidores, que llenarán los gabinetes del siglo XVI.

Santiago Peregrino (Hacia 1507), Óleo sobre tabla, 4x37cm. Cuadro de devoción. Juan de Flandes (H. 1465-1519). Escuela Hispano-Flamenca.
Santiago Peregrino (Hacia 1507), Óleo sobre tabla, 4x37cm. Cuadro de devoción. Juan de Flandes (H. 1465-1519). Escuela Hispano-Flamenca.
San Antonio abad en meditación (H. 1510), Óleo sobre tabla. 42,5x30,5cm. Cuadro de devoción. Giovanni Agostino da Lodi (1467-1524/5). Escuela Italiana.
San Antonio abad en meditación (H. 1510), Óleo sobre tabla. 42,5×30,5cm. Cuadro de devoción. Giovanni Agostino da Lodi (1467-1524/5). Escuela Italiana.
Cristo Varón de Dolores, (H. 1500).Técnica mixta sobre tabla, 40,3x30,3cm. Cuadro de devoción. Juan Sánchez de San Romás (1475-1505). Escuela Española.
Cristo Varón de Dolores, (H. 1500).Técnica mixta sobre tabla, 40,3×30,3cm. Cuadro de devoción. Juan Sánchez de San Romás (1475-1505). Escuela Española.
La extracción de la piedra de la locura (Hacia 1500-10). Óleo sobre tabla. 48,5x34,5cm. Cuadro de gabinete. El Bosco (H. 1450-1516). Escuela Flamenca.
La extracción de la piedra de la locura (Hacia 1500-10). Óleo sobre tabla. 48,5×34,5cm. Cuadro de gabinete. El Bosco (H. 1450-1516). Escuela Flamenca.
El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca.
El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca.
Autorretrato (1498). Óleo sobre tabla, 52x41cm. Alberto Durero (1471-1528). Escuela Alemana.
Autorretrato (1498). Óleo sobre tabla, 52x41cm. Alberto Durero (1471-1528). Escuela Alemana.
La flagelación (1500-05). Óleo sobre tabla, 48x35cm. Cuadro de devoción. Alejo Fernández (H. 1475-1528). Escuela Española.
La flagelación (1500-05). Óleo sobre tabla, 48x35cm. Cuadro de devoción. Alejo Fernández (H. 1475-1528). Escuela Española.
La Adoración de los Magos/El rey David recibe a los emisarios de las doce tribus/ La reina de Saba ante Salomón (H. 1515). Óleo sobre tabla, 58x54cm. Tríptico reformado. Pseudo-Blesius. Escuela Flamenca.
La Adoración de los Magos/El rey David recibe a los emisarios de las doce tribus/ La reina de Saba ante Salomón (H. 1515). Óleo sobre tabla, 58x54cm. Tríptico reformado. Pseudo-Blesius. Escuela Flamenca.
La Virgen de Lovaina (1520). Óleo sobre tabla, 45x39cm. Cuadro de devoción. Bernard Van Orley (H. 1488-1541). Escuela Flamenca.
La Virgen de Lovaina (1520). Óleo sobre tabla, 45x39cm. Cuadro de devoción. Bernard Van Orley (H. 1488-1541). Escuela Flamenca.
La Piedad (H.1450). Óleo sobre tabla, 46,8x34,5cm. Cuadro de devoción. Roger van der Weyden (H.1399-1464). Escuela Flamenca.
La Piedad (H.1450). Óleo sobre tabla, 46,8×34,5cm. Cuadro de devoción. Roger van der Weyden (H.1399-1464). Escuela Flamenca.
Las tentaciones de san Antonio (Hacia 1540). Óleo sobre tabla, 41x73cm. Cuadro de gabinete. Pieter Coecke van Aelst (1502-1550). Escuela Flamenca.
Las tentaciones de san Antonio (Hacia 1540). Óleo sobre tabla, 41x73cm. Cuadro de gabinete. Pieter Coecke van Aelst (1502-1550). Escuela Flamenca.
La mesa de los pecados capitales (hacia 1500-16). Óleo sobre tabla, 120x150cm.Obra de devoción. El Bosco (H. 1450-1516). Escuela Flamenca.
La mesa de los pecados capitales (hacia 1500-16). Óleo sobre tabla, 120x150cm.Obra de devoción. El Bosco (H. 1450-1516). Escuela Flamenca.

Nota: Los textos que acompañan esta entrada han sido extraídos de la pequeña guía que acompaña la visita a la exposición.