Orfeo y Euridice

El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca. Museo Nacional del Prado.
El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca. Museo Nacional del Prado.

En la mitología griega, Eurídice (en griego Ευρυδίκη/Eurudíkê) era una ninfa auloníade de Tracia. Un día Orfeo la conoce y ambos se enamoran. El día de su boda, Eurídice sufre un intento de rapto por parte de Aristeo, un pastor rival de Orfeo. Ella escapa, pero en su carrera pisa inadvertidamente una víbora que le muerde un pie y le provoca la muerte.

Orfeo, desesperado, decide bajar a buscarla al inframundo. Al llegar, pide a Caronte que lo lleve en su barca hasta la otra orilla de la laguna Estigia, a lo que Caronte se niega. Orfeo comienza a tañer su lira provocando el embelesamiento del barquero, quien finalmente accede a cruzarlo al otro lado. De la misma manera convence al can Cerbero, el guardián del infierno, para que le abra las puertas de éste. Ya frente al dios Hades, Orfeo suplica por su amada. Hades accede, embelesado por su lira, pero pone como condición que Orfeo no contemple el rostro de Eurídice hasta tanto ambos no hayan salido de los infiernos.

Orfeo atraviesa todo el inframundo en su camino de salida, pero antes de llegar a la última puerta no puede contener su impaciencia y mira hacia atrás para ver el rostro de Eurídice. En ese momento ella le es arrebatada, se convierte de nuevo en sombra y él es expulsado del infierno, quedando definitivamente separado de su amada.

Así, sin motivo alguno por el cual vivir, vaga por el mundo con su lira hasta cruzarse con las Ménades, séquito del dios Dioniso, quienes le piden que toque alguna pieza de su repertorio. Como Orfeo se niega, éstas le cortan la cabeza y la arrojan al río.

Pero la historia dice que aún se puede oír el sonido dulce y suave de su voz.

La historia de Orfeo y Eurídice es argumento de varias óperas, entre ellas Eurídice (1600), de Jacopo Peri, Orfeo (1609) de Claudio Monteverdi y Orfeo ed Eurídice (1762) de  Christoph Willibald Gluck.

Camille Corot, 1861;  Óleo sobre lienzo, 112.3 × 137.1 cm. Museum of Fine Arts, Houston
Camille Corot, 1861; Óleo sobre lienzo, 112.3 × 137.1 cm. Museum of Fine Arts, Houston
Orphée et Euridice, (Gluck) Tragedia, Opera en tres actes. 1774
Orphée et Euridice, (Gluck) Tragedia, Opera en tres actos. 1774. París.

Completo la entrada con Maria Callas. Espero sea de su agrado.

Joachim Patinir y su influencia en la pintura flamenca del siglo XVI en el Museo del Prado.

El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca.
El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca.

Esta pintura de Patinir destaca por su originalidad y su composición, distinta a la habitual, formada por planos paralelos escalonados. Favorecido por el formato apaisado de la tabla, el autor divide verticalmente el espacio en tres zonas, una a cada lado del ancho río, en el que Caronte navega en su barca con un alma. Tomando como fuente de inspiración las representaciones anteriores del Paraíso o del Purgatorio del Bosco, decisivas en su proceso y creación final,  Patinir reúne en una única composición imágenes bíblicas junto a otras del mundo grecorromano. El ángel situado en un promontorio, los otros dos, no lejos de éste, que acompañan a las almas, y algunos más, junto con otras almas minúsculas, al fondo, permiten conocer a la izquierda el Paraíso cristiano. Por el contrario, el Cancerbero parece identificar el Infierno representado a la derecha con Hades, asociándolo con la mitología griega, lo mismo que Caronte con su barca. Patinir sitúa la escena en el momento en que Caronte ha llegado al lugar en que se abre un canal a cada lado de la Estigia, momento de la decisión final, cuando el alma a la que conduce tiene que optar por uno de los dos caminos. Debe conocer la diferencia entre el camino difícil, señalado por el ángel desde el promontorio, que lleva a la salvación, al Paraíso, y el fácil, con prados y árboles frutales a la orilla, que se estrecha al pasar la curvatura oculta por los árboles y conduce directamente a la condenación, al Infierno. El modo en que Patinir representa el alma, de estricto perfil, con el rostro y el cuerpo girado en dirección al camino fácil, que lleva a la perdición, confirma que ya ha hecho su elección y que esa es la vía que va a seguir.A fines de la Edad Media existía toda una serie de metáforas para expresar esta idea, tanto bíblica como clásica. De todas ellas, Patinir parece haberse inspirado en el Evangelio de San Mateo. No hay duda de que refleja en esta obra el pesimismo de una época tan turbulenta como la que le tocó vivir, en plena Reforma protestante.  Al llevar a cabo esta obra, Patinir la convierte en un memento mori, en un recordatorio, a quien la contemple, para que quede avisado de que es preciso prepararse para este momento e, imitando a Cristo, seguir el camino difícil, sin hacer caso de los falsos paraísos y tentaciones engañosas (Texto extractado de Silva Maroto, P., en: Patinir, Museo Nacional del Prado,  2007, pp. 150-163).

Patinir, Joachim, Descanso en la Huida a Egipto, 1518 – 1520. Óleo Sobre Tabla, 121 cm x 177 cm. Escuela Flamenca.
Patinir, Joachim, Descanso en la Huida a Egipto, 1518 – 1520. Óleo Sobre Tabla, 121 cm x 177 cm. Escuela Flamenca.

María amamanta al Niño en primer plano. El atillo, el cesto y la jarra a sus pies aluden a la peregrinación de la Sagrada Familia a Egipto. San José aparece representado a la izquierda con un cántaro de leche. Distribuidos en el paisaje aparecen episodios relacionados con la Huida: la matanza de los inocentes, el milagro del campo de trigo y la destrucción de los ídolos de Heliópolis.

La idea de combinar la imagen de devoción de la Virgen con Niño, en primer plano, con la Huida a Egipto procede de maestros flamencos anteriores, como Gerard David.

El paisaje ampliamente desarrollado al elevar la línea del horizonte, denota la mano de Patinir, aunque carece de la habitual presencia de riscos. El pintor concibe la composición como una sucesión de planos horizontales escalonados en profundidad, que, unidos a las verticales que dibujan los árboles otorgan al conjunto una sensación de serenidad y calma, mayores que las que suelen mostrar las pinturas de Patinir.

Massys, Quentin; Patinir, Joachim, Las tentaciones de San Antonio Abad, 1520 – 1524. Óleo Sobre Tabla, 155 cm x 173 cm. Escuela Flamenca.
Massys, Quentin; Patinir, Joachim, Las tentaciones de San Antonio Abad, 1520 – 1524. Óleo Sobre Tabla, 155 cm x 173 cm. Escuela Flamenca.

San Antonio se encuentra en un amplio paisaje, rodeado de tres bellas mujeres que tratan de hacerle comer la manzana del pecado. Tras ellas una vieja alcahueta representa el engaño y la inducción al mal. Un mono, animal lujurioso al igual que las jóvenes demoníacas, tira de las ropas del santo. En segundo plano se desarrollan pasajes de La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine (siglo XIII), con las diversas tentaciones que sufrió San Antonio por parte de demonios o hermosas mujeres desnudas tras las que se esconde el diablo.

El paisaje es típico de la producción de Patinir, con agudos peñascos en el plano medio y una elevada línea del horizonte. Aunque sólo aparece la firma de Patinir, desde la segunda mitad del siglo XVI se reconoce la participación de Quentin Massys en las figuras. El modelo de la anciana se asemeja de algún modo a su Vieja mesándose los cabellos.

Isenbrandt, Adriaen; Cristo, Varón de Dolores, Primera mitad del siglo XVI. Óleo Sobre Tabla, 46 cm x 29 cm. Escuela Flamenca.
Isenbrandt, Adriaen; Cristo, Varón de Dolores, Primera mitad del siglo XVI. Óleo Sobre Tabla, 46 cm x 29 cm. Escuela Flamenca.

Jesús, coronado de espinas y con las manos atadas a la Cruz está sentado en el Gólgota. En el plano medio, a la izquierda, a las puertas de Jerusalén, se representa el camino del Calvario, mientras que, a la derecha, la comitiva se dirige hacia el monte Calvario, situado en el fondo, sobre el que se alzan las cruces de Cristo y de los dos ladrones.

Isenbrant separa en esta obra la historia de la Crucifixión del Cristo de Pasión, del primer plano, imagen de devoción destinada a la meditación del fiel, por cuya salvación ha muerto Jesús en la Cruz. El paisaje tiene evidentes deudas con los de Joachim Patinir, perteneciente a una generación anterior a la de Isenbrant.

Patinir, Joachim, Paisaje con San Jerónimo, 1516 – 1517. Óleo Sobre Tabla, 74 cm x 91 cm. Escuela Flamenca.
Patinir, Joachim, Paisaje con San Jerónimo, 1516 – 1517. Óleo Sobre Tabla, 74 cm x 91 cm. Escuela Flamenca.

El santo ermitaño está refugiado en un agudo resalte rocoso en medio de un amplio paisaje. Quita la espina al león, uno de los pasajes más repetidos de su biografía, recogida en La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine. Distribuidos por el paisaje se encuentran otros episodios de la vida de San Jerónimo incluidos en este texto.

Se aprecian algunas de las características más habituales de los paisajes del pintor como la elevación de la línea del horizonte, los singulares peñascos y las luces al fondo. El paisaje tiene mayor protagonismo que el propio tema hagiográfico. Esta mayor atención a la Naturaleza que a la narración es lo que convirtió a Patinir en uno de los primeros paisajistas de la pintura occidental.

Massys, Quentin (Atribuido a), Vieja mesándose los cabellos, 1525 – 1530. Óleo Sobre Tabla, 55 cm x 40 cm. Escuela Flamenca.
Massys, Quentin (Atribuido a), Vieja mesándose los cabellos, 1525 – 1530. Óleo Sobre Tabla, 55 cm x 40 cm. Escuela Flamenca.

El pintor representa una anciana, ante un fondo negro, de más de medio cuerpo, en posición escorzada y mesándose los cabellos. Esta extraña figura se ha considerado como alegoría de la Ira o de la Envidia, que suele ilustrarse como una vieja de gestos grotescos.

Los estudios pictóricos sobre gestos y fisionomías exageradas fueron habituales entre los pintores del Renacimiento. Massys muestra aquí los mismos intereses que Leonardo da Vinci u otros artistas del momento, como se aprecia también en la anciana monstruosa de las Tentaciones de San Antonio Abad , obra de Joachim Patinir, en la que Massys realizó las figuras.

San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, (hacia 1510). Óleo sobre tela, 47x36cm. Maestro de Hoogstraten. Copia libre de un original de Jan Van Eyck. Escuela Flamenca.
San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, (hacia 1510). Óleo sobre tela, 47x36cm. Maestro de Hoogstraten. Copia libre de un original de Jan Van Eyck. Escuela Flamenca.

Tabla en la que se presenta a san Francisco de Asís acompañado del hermano León. El paisaje con peñascales y al fondo un pueblo, con puente sobre un río se ha identificado la ciudad con Dinant. Copia libre, con cambios esenciales en la proporción en el paisaje y aun en el tipo del santo, del original de van Eyck, o de un émulo del que hay ejemplares en Filadelfia (museo), procedente de la colección Johnson, y en el Museo de Turín. La línea del horizonte más baja permite disponer un pueblo a la izquierda y; tras él, unas rocas que evocan las obras de Patinir.

Massys, Cornelys, Descanso en la Huida a Egipto, Hacia 1540. Óleo Sobre Tabla, 68 cm x 112 cm. Escuela Flamenca.
Massys, Cornelys, Descanso en la Huida a Egipto, Hacia 1540. Óleo Sobre Tabla, 68 cm x 112 cm. Escuela Flamenca.

Antes de atribuirse a Massys se consideró obra de Patinir o de Henri met de Bles por el paisaje panorámico -“cósmico”-, construido a vista de pájaro, con la línea del horizonte muy elevada. Se aparta de estos artistas, en cambio, por el escaso protagonismo de los picos montañosos -en un plano retrasado- y por la escala reducida con la que se representa el tema sacro.

Dalem, Cornelis van. Paisaje con pastores, Hacia 1560. Óleo Sobre Tabla, 47 cm x 68 cm. Escuela Flamenca.
Dalem, Cornelis van. Paisaje con pastores, Hacia 1560. Óleo Sobre Tabla, 47 cm x 68 cm. Escuela Flamenca.

Esta vista responde a la nueva visión del paisaje de montaña introducida por Pieter Bruegel el Viejo en la década de 1550. Frente a la visión fragmentada de Patinir, ofrece una representación del paisaje como un todo cerrado. Las montañas son las verdaderas protagonistas de la obra, mientras que las figuras son solo el pretexto que justifica su representación.

Maestro de Francfort, Sagrada Familia con ángel músico (tabla central del Tríptico), 1510 – 1520. Óleo Sobre Tabla, 78 cm x 60 cm. Escuela Flamenca.
Maestro de Francfort, Sagrada Familia con ángel músico (tabla central del Tríptico), 1510 – 1520. Óleo Sobre Tabla, 78 cm x 60 cm. Escuela Flamenca.
Santa Catalina de Alejandría, Tabla lateral.
Santa Catalina de Alejandría, Tabla lateral.
Santa Bárbara, Tabla lateral.
Santa Bárbara, Tabla lateral.

Con la adquisición en 2008 de la tabla Sagrada Familia con ángel músico (P08009), el Museo del Prado completa el tríptico del Maestro de Francfort, que perteneció al convento dominico de Santa Cruz de Segovia, del que ya poseía las dos tablas laterales (P01941 y P01942). Cuando Ponz visitó este convento en la década de 1770, sus tres tablas aún no se habían separado. En mayo de 1836, cuando Castelaro se encargó de recoger en Santa Cruz de Segovia las obras que después se destinarían al Museo de la Trinidad, ya no se conservaban allí más que las dos tablas laterales con Santa Catalina y Santa Bárbara. Seleccionadas por Castelaro para llevarlas a Madrid, las dos ingresaron en el Prado con los fondos del Museo de la Trinidad. La tabla central con la Sagrada Familia con ángel músico probablemente se sacó de la iglesia durante la Guerra de la Independencia. Sin duda, se trataba de una pintura que debió gozar de fama en Segovia, como lo prueba el que se hiciera una copia antigua con destino a la Catedral. Y también debió tener éxito en Amberes, ya que se conoce una copia de este tríptico, obra del taller del Maestro de Francfort, que perteneció a la colección de Edwin Webster de Boston.Al no haberse conservado ninguna obra firmada ni documentada de este pintor, se le denomina con el nombre convencional que se le otorgó de Maestro de Francfort a partir del Tríptico de la Santa Parentela del Staedel Museum de Francfort, fechado en 1503, que perteneció a la iglesia de los dominicos de Francfort. De las hipótesis que se han establecido para conocer su identidad, a juzgar por las características de sus obras y el tiempo en el que transcurrió su actividad en Amberes, se considera como la más probable que se trate del pintor Hendrik van Wueluwe, que trabajó en dicha ciudad entre 1483 y 1533, año en que murió. Lo prolongado de la labor del Maestro de Francfort en Amberes justifica la evolución que experimenta su estilo. Mientras que sus primeras obras están en deuda con la tradición flamenca, sobre todo con Hugo van der Goes, en las últimas recoge algunas influencias de otros pintores que trabajaron a principios del siglo XVI como Quintin Massys, se hace eco de los paisajes de Patinir e incluso no duda en ocasiones en tomar algunos elementos de los manieristas de Amberes en sus arquitecturas, como se puede comprobar en la Sagrada Familia con ángel músico del Museo del Prado. Al ser uno de los de los primeros maestros que obtuvo reputación en Amberes, cuando los pintores de Brujas se imponían sobre el resto de los flamencos, su taller debió seguir recibiendo un gran número de encargos a lo largo de su vida, como parece sugerir el amplio número de obras que han llegado hasta nosotros de su mano y de su taller, entre ellas, quizá, una parte importante destinada a la exportación como el Tríptico de la Sagrada Familia del Museo del Prado. Las características que muestra la Sagrada Familia con ángel músico, al igual que la Santa Catalina y la Santa Bárbara del Prado, lo mismo que los tipos humanos utilizados, no ofrecen dudas sobre su adscripción al Maestro de Francfort. La forma en que el pintor resolvió la composición de estas tres tablas -cuyos temas tantas veces repitió, variando elementos o actitudes de las figuras-, confirma que se debió realizar en la segunda década del siglo XVI (1510-1520) cuando acogió en sus obras elementos arquitectónicos utilizados por los manieristas de Amberes y se interesó más por la representación de los paisajes.

Anónimo (Discípulo de Patinir, Joachim), Descanso en la Huida a Egipto, 1520 – 1530. Óleo Sobre Tabla, 63 cm x 112 cm. Escuela Flamenca.
Anónimo (Discípulo de Patinir, Joachim), Descanso en la Huida a Egipto, 1520 – 1530. Óleo Sobre Tabla, 63 cm x 112 cm. Escuela Flamenca.

Aún no se ha identificado a su autor; pero en algunos aspectos coincide con las obras salidas del taller de Joos van Cleve, que también colaboró con Patinir representando figuras para sus escenas de paisaje, igual que hizo Quintin Massys en Las tentaciones de San Antonio Abad (P01615). Por lo que se refiere al paisaje, las obras de van Cleve están mucho más trabajadas en superficie que las de Patinir, con muchos puntos de luz e incorporan mayor número de elementos, con árboles y casas, como sucede aquí.Este panel coincide con el de El descanso en la huida a Egipto de Patinir (P01611) en la forma de disponer el grupo de la Virgen y el Niño y en el lugar donde los sitúa, en el centro de la composición, en primer plano y aislados de los árboles que, a distancia, los rodean. Y también coinciden las dos tablas en la presencia de los objetos alusivos al viaje a Egipto, situados en el inicio del plano del cuadro, junto a los pies de María. En cambio, difiere de la de Patinir en el modelo que inspira al grupo de la Virgen con el Niño, que en el panel del discípulo deriva de Robert Campin. Y también varía el paisaje, más próximo a los de Joos van Cleve, sin la claridad compositiva de los de Patinir y más frondoso.

Nota: Los textos e imágenes de esta entrada han sido extraídos de la página Web del Museo del Prado.

La Belleza Encerrada de Fra Angelico a Fortuny-Exposición Temporal Museo del Prado- (Salas I, II y III)

La Belleza Encerrada de Fra Angelico a Fortuny

Cartel Exposición en la entrada.
Cartel Exposición en la entrada.

Esta exposición reúne 281 obras de las colecciones del Museo del Prado que tienen como denominador común su pequeña dimensión (formato) y unas características especiales de riqueza técnica, preciosismo, refinamiento del color y detalles escondidos que invitan a la observación cercana de estos cuadros de gabinete, bocetos preparatorios, pequeños retratos, esculturas y relieves. La mitad de las obras expuestas no se han visto con regularidad en el Prado en los últimos años. Conservadas en los almacenes o depositadas en otras instituciones, han cedido el paso con humildad a otras más famosas y populares que han brillado sin perder nunca su luz en la colección permanente, aunque no por ello son menos interesantes ni menos bellas. La singularidad del Museo reside en la elevada calidad de sus colecciones, en el sorprendente buen estado de conservación de sus obras y en la variedad de lo acumulado a lo largo de los siglos por los sucesivos monarcas y por las adquisiciones conseguidas por quienes tomaron el relevo del enriquecimiento artístico de la institución desde el siglo XIX.

Las obras expuestas se ordenan a lo largo de diecisiete salas en las que se da prioridad a la cronología, a través de un intenso recorrido que comienza a fines del siglo XIV y principios del XV en Italia, Francia y los Países Bajos, y culmina a finales del XIX en España. Ese concentrado paseo sin escapatoria activa en el espectador la conciencia del paso del tiempo, que une el pasado con el presente y descubre, además, la singularidad y belleza del Museo del Prado actual.

Por otra parte, las relaciones entre las expresiones artísticas de unos y otros países revelan similitudes y divergencias técnicas y estilísticas de la mano de artistas del máximo relieve; los diálogos entre las obras hablan de las influencias ajenas o de la reafirmación del sentimiento de lo propio. En determinados casos, los temas toman la iniciativa y se enfoca con mayor intensidad lo representado que a los artistas y a sus estilos particulares, invitando al espectador a reflexionar sobre el modo en que los pintores del norte y los del sur entienden una misma iconografía, en una visión totalizadora del arte europeo y de su significado desde la Edad Media y el Renacimiento, a través del Barroco y del rococó, hasta el naturalismo que dará paso al siglo XX.

Portada Guía de mano de la exposición.
Portada Guía de mano de la exposición.

El Prado ha hecho un especial esfuerzo en limpiar y restaurar lo expuesto para presentar las obras en unas condiciones idóneas, que permitan al espectador apreciar la belleza específica que encierra la pintura y la escultura de este formato. Sólo las perfectas relaciones tonales de la superficie pictórica, gracias a la transparencia de los barnices, dejan ver la precisión de las pinceladas y, con ello, el sentido y el significado de las figuras y de sus acciones o la poesía de los paisajes y la punzante llamada de atención de la naturaleza muerta, el bodegón. Se puede sacar el máximo partido de la apreciación de esta pintura íntima únicamente cuando su estado de conservación deja ver la intención original del autor, tanto en las obras que se decantan por el preciosismo de la técnica, como en aquellas cuya abstracción lleva incluso a la violencia expresiva, como en algunos bocetos.

La pintura de devoción da paso a los asuntos mitológicos, el paisaje aparece en el siglo XVI con personalidad propia, el retrato está presente desde los inicios y, junto a la melancolía, una de las facetas propias del arte y de todo artista, aparece la sátira y la reflexión irónica sobre el ser humano o la alabanza y la exaltación del poder, para finalmente, dejar sitio a la vida real, cotidiana y del pueblo, que coincide con el desarrollo de la burguesía a fines del XVIII.

Cartel anunciador interior, comienzo de la exposición.
Cartel anunciador interior, comienzo de la exposición.

Los artistas demuestran en estas obras su imaginación creadora, pero también su dominio de la técnica y, como siempre, su capacidad de innovación, que les lleva a introducir materiales nuevos para lograr efectos distintos. Así, a la madera inicial le sigue el lienzo, el cobre, la pizarra, la hojalata o las piedras artificiales, cada uno con su específica repercusión en la “personalidad” de la superficie pictórica, como sucede con el mármol, el alabastro, la madera policromada, la arcilla y el bronce, que configuran el mensaje de la escultura.

SALA 1.

(Presentación y contenidos)

<< Mira dos veces para ver lo exacto. No mires más que una vez para ver lo bello.>>

Henry F. Amiel, Diario íntimo (1821-81).

Palas Atenea recibe al visitante en una reducción de mármol blanco del siglo II d.C. de la famosa estatua de Fidias, de 12 metros de altura que presidía Atenas desde el interior del Partenon, como diosa guerrera y patrona de la ciudad. Pausanias (siglo II d.C.) describía así su efecto: <<Está hecha de marfil y oro. En medio del casco hay una figura de la Esfinge… y a uno y otro lado del yelmo hay grifos esculpidos… La estatua de Atenea está de pie con manto hasta los pies y en su pecho lleva inscrita la cabeza de Medusa en marfil. Tiene una victoria de aproximadamente 4 codos y en la mano una lanza; hay un escudo junto a sus pies y cerca de la lanza una serpiente>>. La bella y severa copia de época romana del Prado fue creada sin atributos guerreros, lo que hizo que fuera vista como diosa de la Sabiduría y de las Artes, y es bajo esta advocación como preside el resto de las salas y la variedad de las obras en ellas contenidas.

Atena Giustiniani, copia romana del original griego atribuido a Fidias. Museos Vaticanos.
Atena Giustiniani, copia romana del original griego atribuido a Fidias. Museos Vaticanos.

A través de ventanas de varias dimensiones, el visitante puede vislumbrar otros ámbitos en los que esculturas y pinturas del Renacimiento y bodegones del siglo XVII anuncian el esquema expositivo de otros siglos. Una de las caras de un pequeño cuadro flamenco del siglo XV, con la imagen de Cristo saliendo del sepulcro junto al velo de la Verónica, su <<verdadera imagen>>, reverenciada como verdad absoluta en la Edad Media, nos invita a entrar en la sala contigua y a descubrir su reverso en uno de los juegos de miradas y encuentros que ofrece esta exposición.

Atenea Partenos, (130-150 d.C). Mármol, copia reducida 98x36x40cm del original de Fidias para el Partenón de Atenas.
Atenea Partenos, (130-150 d.C). Mármol, copia reducida 98x36x40cm del original de Fidias para el Partenón de Atenas.

SALA 2.

(Presentación y contenidos)

Una cruz de cristal de roca, cobre y marfil del siglo XIV abre el brillante camino del arte en pequeño formato. Los primeros ejemplos residen en escenas de predelas con vidas de santos y de la Virgen, como las de San Eloy el Maestro de la Madonna della Misericordia, o las de la moderna Anunciación de Fra Angelico, con su perspectiva euclidiana. La pintura de devoción se presenta en pequeños cuadros, en ocasiones con la función de altares portátiles que incluían al donante, como la tabla francesa de principios del siglo XV, donde Luis I de Orleans ora ante una oración en el huerto con su temprano y minucioso paisaje, o los Desposorios de la Virgen del Maestro de la Leyenda de Santa Catalina, que introduce a un caballero en el fondo de una calle cualquiera en una ciudad nórdica.

Los retratos exentos se centran en los reyes y en los grandes señores. La variada iconografía de los santos y de la Virgen se presenta ante fondos de oro y gráciles arquitecturas en obras de Campin, Petrus Christus o Memling, que emplean ese orden racional, o ante el natural del paisaje, como muestra el Maestro de Hoogstraten, para transmitir el misterio divino.

El conocimiento del mundo clásico se manifiesta en dioses y héroes que en Italia incorporan tempranamente la belleza de las proporciones humanas, en los órdenes arquitectónicos y en la admiración por las indumentarias y los objetos antiguos, como en los serenos póstoles de Mantegna y en los bellos jóvenes representados por los Aspertini en los frontales de sus arcas para una cámara nupcial en la que entramos, indiscretamente, a través de una ranura en el muro que concentra nuestra mirada sobre sus moralizantes escenas.

Cristo de marfil sobre una cruz de cristal de roca (1300-30). Marfil, cristal de roca, cobre y pergamino pintado. 82,5x53,5cm. Cruz devocional. Autor: Anónimo. Manufactura Francesa Veneciana.
Cristo de marfil sobre una cruz de cristal de roca (1300-30). Marfil, cristal de roca, cobre y pergamino pintado. 82,5×53,5cm. Cruz devocional. Autor: Anónimo. Manufactura Francesa Veneciana.
La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans (después de la restauración), ¿Colart de Laon? (1405-1408). Temple graso sobre tabla (Madera de roble), 56,5 x 42 cm, 1405 -07 – 1408. Madrid, Museo Nacional del Prado. Anónimo Francés.
La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans (después de la restauración), ¿Colart de Laon? (1405-1408). Temple graso sobre tabla (Madera de roble), 56,5 x 42 cm, 1405 -07 – 1408. Madrid, Museo Nacional del Prado. Anónimo Francés.
La Anuncición, Fra Angélico (1425-1428), Témpera sobre tabla, 194 cm x 194 cm, Escuela Italiana.
La Anuncición, Fra Angélico (1425-1428), Témpera sobre tabla, 194 cm x 194 cm, Escuela Italiana.

Aunque Guido di Piero trabajó como pintor e iluminador en Florencia con anterioridad a su ordenación como dominico hacia 1420-1422 y la adopción del nombre de Fra Giovanni de Fiesole (sólo fue llamado Fra Angelico tras su muerte), sus primeras obras documentadas se fechan entre 1423 y 1429. Dentro de este periodo se incluye la realización de esta obra, pintada para el convento de Santo Domingo en Fiésole.

Minusvalorada durante décadas por la crítica, que la tenía por versión tardía de La Anunciación de Cortona con amplia participación de taller, La Anunciación del Prado es considerada actualmente una de las primeras obras maestras de su autor, y fue realizada en un momento decisivo para el arte florentino, cuando trabajaban en la ciudad epígonos del gótico internacional como Lorenzo Monaco o Gerardo Starnina; pintores al tanto de las innovaciones nórdicas, Gentile da Fabriano; y artistas revolucionarios como Masaccio o Brunelleschi.Iconográficamente se trata de una obra tradicional cuya tabla central muestra el ciclo de la pérdida (Adán y Eva expulsados del Paraíso) y salvación del hombre (Anunciación de María), mientras los cinco paneles de la predella ilustran otros tantos episodios de la vida de la Virgen.

La estructura que cobija La Anunciación fue de las primeras en seguir la recomendación dada en 1425 por Brunelleschi para los retablos de San Lorenzo, que debían ser cuadrados y sin adornos. Todo ello no puede hacernos olvidar que estamos ante una obra temprana que, como tal, delata los titubeos de su autor, perceptibles en el deficiente manejo de la perspectiva y el escaso conocimiento de la anatomía (Texto extractado de Falomir Faus, M.: Pintura italiana del Renacimiento. Guía,Museo del Prado, 1999, p. 32).

Isabel la Católica. (1489-90). Óleo sobre tabla, 21x13,3cm. Pequeño retrato. Antonio Inglés (?). Escuela Flamenca.
Isabel la Católica. (1489-90). Óleo sobre tabla, 21×13,3cm. Pequeño retrato. Antonio Inglés (?). Escuela Flamenca.
La Anunciación (1420-25). Óleo sobre tabla, 76x70cm. Cuadro de devoción. Robert Campin (1375-1444). Escuela Flamenca.
La Anunciación (1420-25). Óleo sobre tabla, 76x70cm. Cuadro de devoción. Robert Campin (1375-1444). Escuela Flamenca.
La Virgen con el Niño y ángeles. (Hacia 1520). Óleosobre tabla, 34x27cm. Cuadro de devoción. Gèrard David (1450-1523). Escuela Flamenca.
La Virgen con el Niño y ángeles. (Hacia 1520). Óleosobre tabla, 34x27cm. Cuadro de devoción. Gèrard David (1450-1523). Escuela Flamenca.
El Tránsito de la Virgen. (Hacia 1462). Temple sobre tabla, 54,5x42cm. Parte de la decoración de una capilla. Andrea Mantegna (1430/1-1506). Escuela Italiana.
El Tránsito de la Virgen. (Hacia 1462). Temple sobre tabla, 54,5x42cm. Parte de la decoración de una capilla. Andrea Mantegna (1430/1-1506). Escuela Italiana.
La Virgen con el Niño (1460-65), Óleo sobre tabla, 49x34cm. Cuadro de devoción. Petrus Christus (1410/20-H. 1475). Escuela Flamenca.
La Virgen con el Niño (1460-65), Óleo sobre tabla, 49x34cm. Cuadro de devoción. Petrus Christus (1410/20-H. 1475). Escuela Flamenca.
La Virgen y el Niño entre dos ángeles (1480-90). Óleo sobre tabla, 36x26cm. Cuadro de devoción, Hans Memling. Escuela Flamenca.
La Virgen y el Niño entre dos ángeles (1480-90). Óleo sobre tabla, 36x26cm. Cuadro de devoción, Hans Memling. Escuela Flamenca.
El rapto de las sabinas (1496), Óleo sobre tabla 47x153cm, Amico Aspertini (1474-1552) y Guido Aspertini (1467-1504).
El rapto de las sabinas (1496), Óleo sobre tabla 47x153cm, Amico Aspertini (1474-1552) y Guido Aspertini (1467-1504).
La continencia de Escipión (1496), Óleo sobre tabla 46x157cm, Amico Aspertini (1474-1552) y Guido Aspertini (1467-1504). Frontales de un casione o arcón de bodas.
La continencia de Escipión (1496), Óleo sobre tabla 46x157cm, Amico Aspertini (1474-1552) y Guido Aspertini (1467-1504). Frontales de un casione o arcón de bodas.
San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, (hacia 1510). Óleo sobre tela, 47x36cm. Maestro de Hoogstraten. Copia libre de un original de Jan Van Eyck. Escuela Flamenca.
San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, (hacia 1510). Óleo sobre tela, 47x36cm. Maestro de Hoogstraten. Copia libre de un original de Jan Van Eyck. Escuela Flamenca.
San Eloy en el taller de orfebrería (Hacia 1370), Temple sobre tabla. 35x39cm. Maestro de la Madonna della Misericordia (H.1350-1400). Este cuadro y el anterior son pertenecientes a la predela de un cuadro de altar perdido. Escuela Italiana.
San Eloy en el taller de orfebrería (Hacia 1370), Temple sobre tabla. 35x39cm. Maestro de la Madonna della Misericordia (H.1350-1400). Este cuadro y el anterior son pertenecientes a la predela de un cuadro de altar perdido. Escuela Italiana.

San Eloy ante el rey Clotario (Hacia 1370), Temple sobre tabla. 35x39cm. Maestro de la Madonna della Misericordia (H.1350-1400). Escuela Italiana.San Eloy ante el rey Clotario (Hacia 1370), Temple sobre tabla. 35x39cm. Maestro de la Madonna della Misericordia (H.1350-1400). Escuela Italiana.

SALA 3.

(Presentación y contenidos)

La solemne Piedad de Roger van der Weyden, aún de pleno siglo XV, da testimonio de la transformación que tiene lugar en el siglo XVI. El orden anterior ha cambiado y Durero se presenta como un gentilhombre –ya nunca más el artista será un siervo- ante la ventana que se abre hacia la antigua frontera de los Alpes y deja ver el incierto futuro. Como Heráclito, el ser humano es ahora consciente de que <<Dios es día y noche, invierno y verano, guerra y paz, abundancia y hambre>>. Ese nuevo sentimiento ambiguo y caótico, tiene la culpa de que Europa no sea ya el centro del Universo, como tampoco lo es, desde Copérnico, la Tierra, que ha extendido sus confines hacia el Nuevo Mundo, como evidencia Patinir en su Paso de la laguna Estigia. Que la locura no es ya solo patrimonio extraordinario de los dioses, sino miseria de los humanos, lo comprobamos en la Extracción de la piedra de la locura del Bosco. Que seres de otro color han manifestado su presencia igualitaria se evidencia en la Adoración de los Reyes Magos del Pseudo-Blesius, donde el Niño, además, se sitúa en un eje inestable que bascula entre David, el rey guerrero, y Salomón, el rey sabio. Los santos rehúyen mirar al espectador, conscientes de sus pecados, e incluso la imagen de Cristo, flagelado o herido, no trae el consuelo a la humanidad doliente, sino el castigo en el Juicio Final y la seguridad del Infierno, como presenta el Bosco en su Mesa de los pecados capitales, cuyo fuego se multiplica a través de las numerosas imitaciones de sus seguidores, que llenarán los gabinetes del siglo XVI.

Santiago Peregrino (Hacia 1507), Óleo sobre tabla, 4x37cm. Cuadro de devoción. Juan de Flandes (H. 1465-1519). Escuela Hispano-Flamenca.
Santiago Peregrino (Hacia 1507), Óleo sobre tabla, 4x37cm. Cuadro de devoción. Juan de Flandes (H. 1465-1519). Escuela Hispano-Flamenca.
San Antonio abad en meditación (H. 1510), Óleo sobre tabla. 42,5x30,5cm. Cuadro de devoción. Giovanni Agostino da Lodi (1467-1524/5). Escuela Italiana.
San Antonio abad en meditación (H. 1510), Óleo sobre tabla. 42,5×30,5cm. Cuadro de devoción. Giovanni Agostino da Lodi (1467-1524/5). Escuela Italiana.
Cristo Varón de Dolores, (H. 1500).Técnica mixta sobre tabla, 40,3x30,3cm. Cuadro de devoción. Juan Sánchez de San Romás (1475-1505). Escuela Española.
Cristo Varón de Dolores, (H. 1500).Técnica mixta sobre tabla, 40,3×30,3cm. Cuadro de devoción. Juan Sánchez de San Romás (1475-1505). Escuela Española.
La extracción de la piedra de la locura (Hacia 1500-10). Óleo sobre tabla. 48,5x34,5cm. Cuadro de gabinete. El Bosco (H. 1450-1516). Escuela Flamenca.
La extracción de la piedra de la locura (Hacia 1500-10). Óleo sobre tabla. 48,5×34,5cm. Cuadro de gabinete. El Bosco (H. 1450-1516). Escuela Flamenca.
El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca.
El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca.
Autorretrato (1498). Óleo sobre tabla, 52x41cm. Alberto Durero (1471-1528). Escuela Alemana.
Autorretrato (1498). Óleo sobre tabla, 52x41cm. Alberto Durero (1471-1528). Escuela Alemana.
La flagelación (1500-05). Óleo sobre tabla, 48x35cm. Cuadro de devoción. Alejo Fernández (H. 1475-1528). Escuela Española.
La flagelación (1500-05). Óleo sobre tabla, 48x35cm. Cuadro de devoción. Alejo Fernández (H. 1475-1528). Escuela Española.
La Adoración de los Magos/El rey David recibe a los emisarios de las doce tribus/ La reina de Saba ante Salomón (H. 1515). Óleo sobre tabla, 58x54cm. Tríptico reformado. Pseudo-Blesius. Escuela Flamenca.
La Adoración de los Magos/El rey David recibe a los emisarios de las doce tribus/ La reina de Saba ante Salomón (H. 1515). Óleo sobre tabla, 58x54cm. Tríptico reformado. Pseudo-Blesius. Escuela Flamenca.
La Virgen de Lovaina (1520). Óleo sobre tabla, 45x39cm. Cuadro de devoción. Bernard Van Orley (H. 1488-1541). Escuela Flamenca.
La Virgen de Lovaina (1520). Óleo sobre tabla, 45x39cm. Cuadro de devoción. Bernard Van Orley (H. 1488-1541). Escuela Flamenca.
La Piedad (H.1450). Óleo sobre tabla, 46,8x34,5cm. Cuadro de devoción. Roger van der Weyden (H.1399-1464). Escuela Flamenca.
La Piedad (H.1450). Óleo sobre tabla, 46,8×34,5cm. Cuadro de devoción. Roger van der Weyden (H.1399-1464). Escuela Flamenca.
Las tentaciones de san Antonio (Hacia 1540). Óleo sobre tabla, 41x73cm. Cuadro de gabinete. Pieter Coecke van Aelst (1502-1550). Escuela Flamenca.
Las tentaciones de san Antonio (Hacia 1540). Óleo sobre tabla, 41x73cm. Cuadro de gabinete. Pieter Coecke van Aelst (1502-1550). Escuela Flamenca.
La mesa de los pecados capitales (hacia 1500-16). Óleo sobre tabla, 120x150cm.Obra de devoción. El Bosco (H. 1450-1516). Escuela Flamenca.
La mesa de los pecados capitales (hacia 1500-16). Óleo sobre tabla, 120x150cm.Obra de devoción. El Bosco (H. 1450-1516). Escuela Flamenca.

Nota: Los textos que acompañan esta entrada han sido extraídos de la pequeña guía que acompaña la visita a la exposición.