Füssli, Johann Heinrich

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Artista: James Northcote (1746-1831); Retrato de Henry Füssli, Fecha 1778; Óleo sobre lienzo, 77,8 × 64,5 cm. National Portrait Gallery.

Johann Heinrich Füssli (Zúrich 1741-Putney Hill, cerca de Londres, 1825), hijo del pintor Joan Caspar Füssil, se dedicó desde su primera juventud a la literatura y a la ilustración. En un principio se orientó hacia la Teología, pero en 1763 tuvo que abandonar Zurich por motivos políticos. Al año siguiente se estableció en Inglaterra. Hasta 1768 se dedicó a escribir, y sólo más tarde se interesó por la pintura bajo la influencia de Joshua Reynolds; de 1770 a 1778 estudió Bellas Artes en Italia. En 1799 ingresó como miembro en la Royal Academy, y alcanzó el rango de inspector en 1804. Su clasicismo romántico manifiesta la influencia de Miguel Ángel, del manierismo y de modelos literarios. Intensificó sus escenas teatrales, llenas de fantasía, mediante formas muy rítmicas y cargadas de tensión, así como a través de dramáticas figuras en movimiento.

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Füssli, autorretrato, 1790. Victoria and Albert Museum, Londres

Temáticamente, pese a su establecimiento en Inglaterra, Füssli representa un sentido del romanticismo plenamente alemán: su mundo nocturno y terrorífico es paralelo al del «romanticismo oscuro» de Novalis, Hölderlin, Jean Paul y Hoffmann. Todo ello sitúa a Füssli como una figura fundamental para la transición entre el neoclasicismo y el romanticismo, y como uno de los artistas pioneros en la exploración de lo irracional, hecho por el que algunos historiadores del arte lo comparan con Goya. Aunque poco después de su muerte su obra cayó en un relativo olvido, su figura fue reivindicada por los expresionistas y surrealistas, que lo consideraron un predecesor.

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Henry Füssli por Edward Hodges Baily, 1824, National Portrait Gallery, London.

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Titania acaricia a Bottom, 1793-1794 (1)

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Titania acaricia a Bottom, 1793-1794. Óleo sobre lienzo, 169x135cm. Kunsthaus, Zúrich.

Füssli reprodujo en numerosas ocasiones secuencias de la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano. En este cuadro el pintor plasma el momento en el que el rey Oberón se venga de su esposa Titiana, con la que se había peleado. Por medio de un encantamiento, logró que ella se enamorara del primer hombre que le saliera al paso, y a la víctima, un tejedor, le puso cabeza de asno para que todo el mundo se burlara de su amor. Füssli incrementa la teatralidad de esta absurda situación mediante la incorporación al lienzo de diversos seres imaginarios y con una reproducción muy realista de los personajes principales. El detalle de la siguiente imagen se centra en el amor ciego, como el que brinda Titania al monstruo, que en su parte inferior muestra la apariencia más bien grotesca y ajena del tejedor. Esta contradicción le sirve para hacer hincapié en la parábola de los efectos de los hechizos.

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Detalle 1
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Tatiana y Bottom, 1790 (2)

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Henry Füssli, Titania y Bottom, 1790. Óleo sobre lienzo, 217,2×275,6cm. Tate Britain.

La Pesadilla (El Incubo), 1781 (1)

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Johann Heinrich Füssli, 1781. Óleo sobre lienzo, 101 cm × 127 cm. Detroit Institute of Arts, Detroit, Estados Unidos.

Füssli hizo esta obra, probablemente,  inspirándose en el Sueño de Hécuba de Giulio Romano.  En él vemos una mujer dormida poseída por un íncubo, demonio que se presenta en sueños de tipo erótico, apareciendo en segundo plano la cabeza de un caballo de aire fantasmal que contempla la escena. La fisonomía de la mujer pintada corresponde a Anna Landoldt, sobrina de su amigo Johann Caspar Lavater, por la que el pintor sentía una gran pasión. Cabe remarcar que en el reverso del cuadro figura una composición titulada Retrato de una mujer joven, posiblemente Anna.

Es una de las obras más emblemáticas de este pintor, reflejando los temas preferidos a lo largo de su obra: satanismo, horror, miedo, soledad, erotismo. Füssli recrea en esta obra un mundo nocturno y teatral, con fuertes contrastes lumínicos, que inspirará toda la imaginería satánica del siglo XIX. Su título en alemán, Nachtmahr, era el nombre del caballo de Mefistófeles.

La Pesadilla (El Incubo), 1781 (2)

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Henry Fuseli. La pesadilla, entre 1790 y 1791. Óleo sobre lienzo, 77 cmx64 cm. Casa de Goethe

En esta otra Pesadilla (1790-1791) muestra a la mujer desde un punto de vista oblicuo. Predomina la contorsión, el desorden, y se subraya la voluptuosidad de ella. De nuevo el trasgo o íncubo indica la posesión demoniaca sexual y pierde, hasta cierto punto, su carácter pecaminoso anterior para producirnos una mezcla de atracción y repugnancia. Esa ambivalencia está presente en la máxima de Baudelaire Yo soy el cuchillo y la herida.

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Henry Fuseli. La pesadilla, entre 1790 y 1791. Óleo sobre lienzo, 77 cmx64 cm. Casa de Goethe
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Travesura, 1781

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Henry Füssli. La muerte de Dido (Travesura), 1781; Óleo sobre lienzo, 244,3×183,4cm. Yale Center for British Art.

Virgilio: La muerte de Dido

Eneida IV, 692 – 705

“…. buscó en el cielo de luz, y se quejó de encontrarlo.

Entonces poderosa Juno, por piedad de dolor a largo

y un alma difíciles de morir, enviado Iris para desenlazar la

de la lucha en sus extremidades anudadas, locos

por el dolor, ardor de dolor antes de su hora.

Y puesto que no se trataba de la muerte merecida o predestinado,

Proserpina aún no había cortado con tijeras un mechón de pelo rubio,

ni asignado a la reina a su estación de debajo.

Por lo tanto, cubierto de rocío, el azafrán de alas Iris, detrás de una oleada

de colores opuestos al sol, a través del cielo,

posa junto a la cabeza de Dido. “Santificaré

este símbolo para Dis y se suelta de su carne,”

ella habla, y se agarra y cizallas una trenza. Y aquí —

calor mengua en nada, se desvanece la vida y adelgaza al aire.”

Tekemessa y Eurysakes, entre 1800 y 1810

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Henry Füssli; Tekemessa y Eurysakes, entre 1800 y 1810. Óleo sobre lienzo, 1038 cmx 82,9 cm. Yale Center for British Art.

TeKemessa era la hija de Teutrante, rey de Teutrania en Misia , o Teleutas, rey de Frigia . Durante la guerra de Troya, Telamonian Ajax mata al padre de Tekemessa y la toma cautiva; su razón para hacerlo, puede haber sido, la que en el siglo primero antes de Cristo el poeta romano, Horacio , escribió: Ajax fue cautivado por la belleza de Tecmesa. (Ver más en los Mitos de Robert Graves.)

Theodore se reúne en la madera con el fantasma de su antepasado Guido Cavalcanti, 1783

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Henry Füssli;. Óleo sobre lienzo, 276cmx317cm. Museo Nacional de Arte Occidental. Tokyo.

Pintado dos años después de La pesadilla, este trabajo puede ser considerado uno de los más grandes de sus primeras obras. Füssli cita con frecuencia en las obras de estos autores británicos como Shakespeare, y este trabajo se inspira en el poema de Dryden Teodoro y Honoria, una adaptación de la “historia del degli Onesti” de Decamerón de Boccacio. La escena de Theodore y Honoria, que se muestra aquí, cuenta la historia de Teodoro, un joven de Rávena, que, rechazada por una fría recepción de su amada Honoria, se dispone a caminar a través de los bosques en el borde de Rávena. Allí se encuentra con el fantasma del suicidio Guido Cavalcanti, que también había sido recibida con frialdad por su amante.

Ezzelin y Meduna, 1779

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Henry Füssli; Ezzelin y Meduna, 1779; Óleo sobre lienzo, 45,7 cmx50,8 cm. Museo de Sir John Soane.

El conde Ezzelin Bracciaferro  -“Brazo de hierro”- reflexionando sobre el cadáver de su esposa Meduna asesinada por él por deslealtad durante su ausencia en Tierra Santa haciendo Las Cruzadas.

Edipo acusando a su hijo Polínices, 1776-1778

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Edipo maldiciendo su Hijo, Polinices, por Henry Fuseli, 1786, pintura británica, óleo sobre lienzo.

Pintura dramática de Henry Fuseli, representa el clímax de tensión de Edipo en Colono, un drama de Sófocles. Auto-ciego Edipo Rey, condena a su hijo, a morir. Las alusiones al enfrentamiento padre-hijo son constantes. Aquí Edipo, con los brazos extendidos, maldice a su hijo Polínices, que frena el brazo de su progenitor para evitar dicha maldición.

Ambos personajes forman una composición en aspa reforzada por el eje que forman las mujeres: no se reflejan lo masculino y lo femenino en un ámbito doméstico, sino en una tragedia griega y las figuras no aparecen en un espacio abarcable, sino sobre ese fondo irracional y nocturno que tanto interesaba a Füssli.

Las figuras, otra vez, son alargadas; sus expresiones, tremebundas, y utiliza el pintor una luz manierista de pálpito luminoso difuso que hace que las figuras parezcan fosforescentes.

El hombro desnudo de la hija de Edipo llorando sobre el muslo de su padre ofrece un erotismo de carácter fantasmal. Mediante distorsiones, se exageran los rasgos y miembros de los personajes en una manipulación de lo corporal que rompe todo canon y supone un latigazo erótico, expresivo por sus excesos. Füssli da misterio a una imagen nueva.

Ariadna Observación de la lucha de Teseo con el Minotauro, 1815-1820

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Henry Füssli; Ariadna Observando la lucha de Teseo con el Minotauro; Dibujo, 1815 a 1820; Técnica mixta: aceite, gouache blanco, tiza blanca, goma y grafito sobre papel lavado beige. 61,6 cmx50,2 cm. Yale Center for British Art.

En la mitología griega, Ariadna (en griego Ἀριάδνη, de la forma greco-cretense arihagne, ‘la más pura’) era hija de Minos y Pasífae, que eran los reyes de Creta que atacaron Atenas tras la muerte de su hijo Androgeo. A cambio de la paz, los atenienses debían enviar siete hombres jóvenes y siete doncellas cada año para alimentar al Minotauro. Un año, Teseo, hijo de Egeo, rey de Atenas, marchó voluntario con los jóvenes para liberar a su pueblo del tributo.

Copa de Esón (c. 425–410 a. C., M.A.N., Madrid) en la que Teseo arrastra al Minotauro desde un laberinto parecido a un templo.

Ariadna se enamoró de Teseo a primera vista, como otros personajes femeninos que ayudaron a provocar el nuevo orden (un mitema que fue caracterizado como «de los desertores» por Ruck y Staples), y le ayudó dándole un ovillo del hilo que estaba hilando o, según otras fuentes, una corona luminosa para que pudiese hallar el camino de salida del Laberinto tras matar al Minotauro. Ariadna huyó entonces con Teseo, pero según Homero «no pudo lograrla, porque Artemisa la mató en Día, situada en medio de las olas, por la acusación de Dioniso».3 Homero no explica la naturaleza de la acusación de Dioniso.

En Hesíodo y la mayoría de las demás fuentes, Teseo abandonó a Ariadna dejándola dormida en Naxos y Dioniso la redescubrió y se casó con ella. Con él fue madre de Enopión, Toante, Estáfilo y Pepareto. La corona que recibió Ariadna como regalo de bodas fue ascendida a los cielos como la constelación Corona Borealis.

Ariadna permaneció junto a Dioniso hasta que más tarde Perseo combatió contra Dioniso en Argos y mató a Ariadna al petrificarla con la cabeza de Medusa o tras arrojar una lanza que iba dirigida a otro guerrero. En otros mitos Ariadna se ahorcó tras ser abandonada por Teseo. Sin embargo Dioniso descendió al Hades y la trajo de vuelta junto con su madre Sémele. Juntos se unieron entonces a los dioses del Olimpo. Ref: Wikipedia.

Escena de las brujas, de “La máscara de Queens”, de Ben Jonson, 1875

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Henry Fuseli; Escena de las brujas, de “La máscara de Queens”, de Ben Jonson, 1785. Óleo sobre lienzo, 762 cmx87,6 cm.Yale Center for British Art.

Percival liberando a Belisane del encantamiento de Urma

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Henry Fuseli; Percival liberando a Belisane del encantamiento de Urma; Óleo sobre lienzo, 991 cmx1.257 cm. Tate Britain.

En Percival liberando a Belisana del encantamiento de Urma (1785), el suizo contrapuso lo nórdico y lo mediterráneo. Hasta entonces la mitología nórdica era conocida pero despreciada, ahora el mundo gótico y nórdico viven en plena pujanza. Las figuras son, como siempre, alargadas, y sus gestos exacerbados; la escena es terrible y nocturna, presidida por la dualidad amor-muerte.

El sueño de Belinda, 1780-1790

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Henry Fuseli; El sueño de Belinda, 1780-1790. Óleo sobre lienzo, 100,5 × 125,5 cm. Vancouver Art Gallery

Por su parte, en El sueño de Belinda (1780-1790), el pintor toma a Shakespeare como fuente, al Shakespeare más mágico y nocturno. Incorpora extraños seres de apariencia fantasmal y adopta el muy romántico tema del sueño, representando figuras entre monstruosas e imaginarias surgidas de mitologías distintas a la clásica.

Belinda tumbada recuerda a las Venus dormidas, pero el sueño (estado de suspensión de la conciencia) lo identifica Füssli con la pesadilla, el tormento y lo sublime –ya decía Goya que producía monstruos.

Lady Macbeth Con Los Puñales, 1812

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Henry Fuseli; Lady Macbeth Con Los Puñales , 1812. Óleo sobre lienzo, 101,6 cmx127 cm. Tate Britain, Londres.

De 1812 data otra escena nocturna y fantasmagórica de Füssli basada en el Macbeth de Shakespeare. Lady Macbeth incita a su esposo a asesinar al rey, y él termina haciéndolo, pese a sus primeras dudas, antes de entrar en una espiral de enajenación y violencia. Aquí Lady Macbeth le pide que no haga ruido.

Lady Macbeth sonámbula, 1784

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Lady Macbeth sonámbula, 1784. Óleo sobre lienzo, 211x160cm. Museo del Louvre, París.

Los dramas de William Shakespeare fueron la fuente de inspiración más importante de Füssil en los inicios de su carrera. En esta obra presenta una escena del cuarto acto de Macbeth, con una acentuada teatralidad. Füssli pintó con frecuencia visiones fantasmales y terroríficas, con las que intentaba captar de forma expresiva el subconsciente humano.

Falstaff en la cesta de la ropa. 1792.

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Henry Fuseli; Falstaff en la cesta de la ropa, 1792. Óleo sobre lienzo, 137 × 170 cm. Kunsthaus de Zurich.

El Silencio, 1799-1801

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Henry Fuseli; El Silencio, 1799-1801; Óleo sobre lienzo, 63,5 × 51,5 cm . Kunsthaus, Zürich.

La Noche-Hag Visita las brujas  de Laponia, 1796

The Night-Hag Visiting the Lapland Witches (1796 - Henry Fuseli)
La Noche-Hag Visita las brujas de Laponia, 1796

La visión de Catalina de Aragón,  1781

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La visión de Catalina de Aragón, 1781

La visión de Catalina de Aragón (RA 1781) es una pintura de historia se cree que está inspirado en Shakespeare Rey Enrique VIII, acto IV, escena II. En este momento de la obra, Katherine acaba de pedir a su asistente, Griffith para decirle sobre la muerte del cardenal Wolsey. Aunque Katherine detesta Wolsey por su gran ambición, su aceptación de sobornos de favores eclesiásticos, y sus acciones duplicidad, el elogio de Griffith ha hecho Katherine le deseamos la paz en el más allá. Después de su conversación con Griffith, Katherine se duerme y tiene una visión.

El sueño del pastor, 1793

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Henry Fuseli; El sueño del pastor, 1793. Óleo sobre lienzo, 154,5 cmx215,5 cm. Tate Britain .

Sin intercesión entre Satanás y la muerte, 1799-1780.

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John Henry Fuseli; Sin intercesión entre Satanás y la muerte, 1799-1800. Óleo sobre lienzo, 67,31 x 58,42 cm. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles.

El juramento de Rütli (1780)

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Henry Fuseli, El juramento de Rütli (1780); Óleo sobre lienzo, 267 × 178 × 105,1 cm. Deutsch: Kunsthaus, Sammlung, Zürich.

En El juramento de Rütli (1780) reconstruye Füssli un episodio histórico de la Confederación Helvética, un tema de carácter nacional, elemento muy característico del Romanticismo. El género de la pintura de historia es el género mayor de la pintura occidental moderna, por la trascendencia tradicional de su contenido, protagonizado por figuras legendarias.

Un pintor tan moderno como Füssli lleva a cabo pinturas sublimes de ruinas o temas históricos nacionales como este empleando figuras de aspecto vigoroso y alargado características del Manierismo. Los cuerpos son exageradamente musculados y monumentales, de gran energía física. También es un rasgo manierista el espacio irracional: el fondo neutro que palpita con la luz que procede del fondo e impide ubicar racionalmente las figuras. Sabemos que nos encontramos en un exterior y en un paisaje, pero no lo vemos, no sabemos si la iluminación es natural o sobrenatural.

Vemos la obra de abajo arriba, como es propio, también, del Manierismo, lo que da un carácter aún más alargado a las figuras.

El episodio remite a una conspiración, un juramento con intención política (revolucionario, porque jurar había sido siempre un signo sagrado de consagración al martirio y aquí su intención es secular). Quien jura levanta los brazos en un lenguaje gestual que transforma, por tanto, signos de carácter religioso en signos paganos.

La obra refleja las ideas liberales de Füssli, por las que acabaría en el exilio.

El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80)

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Henry Füssli; El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80), 415 mm x355 mm. Kunsthaus, Zúrich.

En El artista desesperado ante los fragmentos de una ruina clásica (1770-1780) retrató con elocuencia a un artista desnudo, de gesto melancólico, que remite al Manierismo. A Füssli le interesó la desestabilización del Renacimiento en el s XVI con aquel movimiento, sus figuras alargadas y el inicio de la estilización.

Hacia los maestros manieristas volvió, por tanto, su mirada, fascinado por la irrealidad y la subjetividad que manejaron. Como ellos, él alargó y deformó sus figuras en esta obra cuyo dibujo podríamos calificar de manierista; el brazo y el pie del coloso son mucho más grandes que toda la figura del artista, aplastado por esa grandeza.

Se establece una proporción desigual, como en Los viajes de Gulliver de Dafoe. Cada bloque de piedra del muro solo concertaría con un gigante.

En aquellos años, Piranesi defendía la superioridad del arte romano sobre el griego y llevaba a cabo sus igualmente sublimes cárceles: la grandeza de la Antigüedad se convertía en algo mitológico.

La escena es aparentemente clásica, pero aquí el clasicismo se nos muestra convertido en algo inaccesible y monstruoso; la melancolía del artista procede de la grandeza de las ruinas, objeto de una exaltación elegíaca.

Thor golpeando la serpiente de Midgard 1790

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Henry Fuseli; Thor golpeando la serpiente de Midgard, 1790. Óleo sobre lienzo, 133 cm x 95,6 cm. Real Academia de Artes Colecciones , Londres.

En esta pintura, Fuseli se centró en el macho desnudo heroico, respondiendo tanto a las estipulaciones académicos, que dan prioridad a los expertos en el tratamiento de tales figuras, y el culto de primitivismo, que encontró su expresión a través de la re-evaluación de las fuentes literarias antiguas , particularmente fuerte en este periodo. Esta pintura fue el precursor en el trabajo de una serie de pinturas y dibujos que ilustran poetas nórdicos y leyendas de Fuseli.

Esta pintura de Fuseli fue el trabajo de Diploma, presentado a la Real Academia de las Artes por su elección como académico completo en 1790, en respuesta a la exigencia de que una vez elegido un académico real debe presentar una obra, representativa de su obra a la colección de la Academia. Esta pintura es un buen ejemplo de temas favoritos de Fuseli basado en la mitología de hadas sobrenatural y la superstición demoníaca. Se ilustra un episodio de las sagas de Islandia de la Edda anciano que se conoce en Inglaterra desde la traducción de PH Mallet de Thomas Percy Introducción a l’histoire du Dannemarc, (1755) publicado como Norte Antiquitie s en 1770 (II, p. 134ff.).

La Soledad en el amanecer 1794-1796

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Henry Fuseli; La Soledad en el amanecer 1794-1796.Óleo sobre lienzo, 95 × 102 cm. Deutsch: Kunsthaus, Zürich.

Desnudo echado mientras una mujer toca el piano (1800), Colección Ganz, Chicago.

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Henry Fuseli; Desnudo echado mientras una mujer toca el piano (1800), Colección Ganz, Chicago. Óleo sobre lienzo, 71 × 99 cm. Kunstmuseum de Basilea.

Marie-Guillemine Benoist: “Portrait d’une negresse” (Retrato de una negra)

Detalle: “Portrait d'une négresse” Detalle: “Portrait d’une négresse”

En la Francia de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, coexistieron un pequeño grupo de mujeres dedicadas profesionalmente a la pintura (lo que podría considerarse una singularidad), siempre pertenecientes a las clases media y alta. De entre ellas cabe destacar Margerite Gérard, Angélique Mongez, Anne Vallayer-Coster o Élisabeth Vigée-Lebrun, incluida nuestra protagonista, Marie-Guillemine Benoist –alumna de la anterior, con la que comenzó su aprendizaje hacia 1780 –, y más tarde discípula de Jacques-Louis David.

Autoretrato, 1790. Autoretrato, 1790.

Marie-Guillemine Benoist (París 1768-París 1826) fue una de las de mayor éxito de su generación. Sus obras, expuestas por vez primera en 1784, no tardaron en ser reconocidas por el público. Durante el mandato de Napoleón (1769-1821) obtuvo el monopolio de los encargos de retratos del “Departament”. En un principio, su pintura, todavía estaba sometida a los temas clásicos a rígidas normas y a las convenciones de su tiempo: por lo general se reducía a escenas sentimentales y moralizantes de la vida familiar, retratos de niños y mujeres o temas semejantes; En 1791 el talento de la joven Marie-Guillemine destacó en el Salón de París, donde expuso por primera vez, obteniendo un notable éxito con una pintura de temática mitológica, “Psique despidiéndose de su familia”.

Marie-Guillemine Benoist, Retrato de Pauline Bonaparte (1780-1825), 1808. Óleo sobre lienzo, 200 x 142 cm. Musée national du Château de Fontainebleau. Marie-Guillemine Benoist, Retrato de Pauline Bonaparte (1780-1825), 1808. Óleo sobre lienzo, 200 x 142 cm. Musée national du Château de Fontainebleau.Marie-Guillemine Benoist, Retrato de una dama, 1799. Óleo sobre lienzo, San Diego Museum of Art. Marie-Guillemine Benoist, Retrato de una dama, 1799. Óleo sobre lienzo, San Diego Museum of Art.

Pero a partir de 1795 se decantó por motivos de género, alejándose del estilo clasicista de David. Sus enérgicos cuadros preludian el estilo pictórico de Jean-Auguste Dominique Ingres.

Cinco años más tarde (1800), presentaba al Salón de París una obra muy distinta, alejada de las convenciones impuestas a las mujeres artistas. El lienzo ‘Retrato de una negra’ no sólo dejaba atrás el estilo de sus obras anteriores, sino que además suponía una llamativa mezcla de estilo clasicista y romántico.

Retrato de una negra. Obra de Marie-Guillemine Benoist. 1800. Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. Museo del Louvre. París. Retrato de una negra. Obra de Marie-Guillemine Benoist. 1800. Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. Museo del Louvre. París.

Técnicamente, todos los detalles del cuadro están al servicio del tema central, la dignidad de esta insólita mujer, semidesnuda –con un seno al descubierto–, reclinada en una lujosa silla que dirige su mirada insondable y llena de orgullo hacia el observador. La tela blanca realza el color oscuro de su piel, pero sin conjurar el elemento exótico y/o erótico-sensual que proporciona la propia figura y el pañuelo que cubre su cabeza, a modo de turbante.

La ambivalencia ética de esta obra:

Por una parte, este último elemento estético de la propia obra (exótico/sensual), nos lleva a pensar que el retrato queda reducido a un icono más del sensualismo para el consumo masculino. El retrato de Benoist es parte de la alta cultura que se posiciona contra el feminismo. Alta cultura que tiende a excluir a las mujeres artistas, en la que la mujer, ya sea blanca o negra, se reduce a un signo, a un objeto  en el discurso sobre la masculinidad. Podría decirse desde esta perspectiva que tanto Benoist como la mujer negra que nos presenta, eran esclavas, cada una a su modo,  de una cultura dominada por los hombres.

Pero, por otra parte, más allá del abandono de la temática que era propia de una mujer artista en aquel tiempo, la obra no sólo sorprendió por presentar a una mujer de raza negra como protagonista, sino que además Benoist había cometido la osadía de plasmarla siguiendo la convención tradicional europea, reservada a mujeres blancas de clase alta.

Sin embargo, hoy los estudiosos coinciden en señalar que la obra de Marie-Guillaumine Benoist era mucho más que una simple osadía estética y temática de una mujer artista un tanto “díscola”.

Unos años antes de realizar su obra, en 1794, se había producido la promulgación del Decreto de Emancipación, por el cual se abolía la esclavitud en las colonias francesas. La esclavitud estaba prohibida en la Francia continental desde la Edad Media, pero seguía practicándose en las posesiones coloniales.

Algunos autores han sugerido que Benoist quiso celebrar la ley que abolía la esclavitud colonial –duraría poco, pues en 1802 Napoleón la restauraría de nuevo, además de instaurar un ‘código’ que lleva su nombre y que imponía duras restricciones legales y sociales a las mujeres y a la inmigración negra a Francia–, pero es muy posible que la artista quisiera ir mucho más allá.

A finales de siglo XVIII, coincidiendo con la Revolución Francesa, se había producido en Francia un breve aunque notable movimiento de corte feminista en el país, y todo parece indicar que, pese a sus simpatías monárquicas, Marie-Guillaumine no dudó en mostrar su adhesión a aquellas ideas.

Así, su retrato de la joven negra –al parecer una criada de su cuñado, que había llegado de las colonias–, no sólo se erigía en un alegato contra la esclavitud, sino también en una reivindicación –aunque tímida– de los derechos de la mujer. Un mensaje que Benoist incluyó al plasmar la figura de la joven negra, que simbolizaba al mismo tiempo la esclavitud y a opresión de la mujer en la época.

Si hubiera deseado hacer únicamente una defensa de la erradicación de la esclavitud habría sido suficiente con plasmar a un hombre de raza negra, pero al escoger a una mujer, Benoist identificaba al mismo tiempo la injusticia del racismo y la esclavitud con la opresión sufrida por las mujeres. Un mensaje reforzado, además, al plasmar a su protagonista siguiendo las convenciones estéticas reservadas a mujeres blancas, y pintando un tema ajeno al que debían representar las mujeres artistas.

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En cualquier caso, sea el lector quien interprete ética y estéticamente la obra.