Los trípticos cerrados del Museo del Prado. De grisalla a color.

La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505.
La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505.

En los reversos de sus obras los primeros primitivos flamencos -los van Eyck, Campin y Weyden- incorporan “grisallas”, pinturas monocromas, en tonos grises, conseguidos mediante gradaciones de blanco y negro. Simulan esculturas en piedra sin policromar con figuras en un marco arquitectónico -plano u hornacina-, situadas con frecuencia sobre pedestales pintados.

El empleo del óleo, que permite la traducción de las distintas materias, favorece la ambigüedad y el ilusionismo al reforzar el aspecto vivo de las figuras y el escultórico de las grisallas, como sucede en las obras de Alincbrot, Campin, van der Stock y Provost.

El uso del color en carnaciones, cabellos, fondos y algunos otros objetos como en las esculturas policromadas las convierte en “semigrisallas”, como hizo Memling en algunas obras tempranas y durante el siglo XVI algunos pintores de Brujas, fieles a la tradición, como Pourbus.

Singular es el caso de El Bosco. En El jardín de las delicias recurre a la grisalla para un tema del Génesis, en la Adoración de los Magos limita el color a los comitentes dentro del espacio sacro, mientras que en El carro de heno triunfa el color, lo que no sucede con otros, como Coecke, que, pese a aumentar su proporción, no renuncian a convertir sus figuras en esculturas policromas.

Santiago el Mayor y santa Clara, Robert Campin

Esta obra es una tabla pintada por los dos lados; en el anverso Los Desposorios de la Virgen y en el reverso Santiago el Mayor y santa Clara de Asís sobre pedestales y en el interior de dos nichos. Desconocemos si formaba parte de un díptico, un tríptico u otro tipo de estructura. En cualquier caso, ambos caras fueron ejecutadas por el mismo artista, identificado como Robert Campin, el llamado “Maestro de Flemalle”, que fue maestro entre otros de Rogier van der Weyden y Jacques Daret.

Los Desposorios de la Virgen, Campin, Robert. Óleo; Grisalla sobre tabla, Madera de roble, 77cmx88cm, 1420 – 1430. Escuela Flamenca.  (Anverso).
Los Desposorios de la Virgen, Campin, Robert. Óleo; Grisalla sobre tabla, Madera de roble, 77cmx88cm, 1420 – 1430. Escuela Flamenca. (Anverso).

Se representan dos escenas en esta obra. A la izquierda, en un interior circular románico cubierto con cúpula, se desarrolla el milagro de la vara florecida, por el que se designa a José como esposo de María. En las vidrieras del edificio, en los capiteles y tímpanos aparecen escenas del Antiguo Testamento que anticipan o anuncian otras del Nuevo Testamento, como el sacrificio de Isaac, prefiguración de la Redención de Cristo.

A la derecha tiene lugar el momento de los desposorios de María y José bajo un pórtico gótico, con el que se anuncia la inminente llegada de la Nueva Ley.

Es una de las obras más tempranas de Campin en la que mantiene el exotismo propio del estilo internacional, unido al naturalismo flamenco y a la traducción de las calidades de las cosas. En el reverso, en grisalla y a modo de esculturas, están pintadas las figuras de Santa Clara y Santiago el Mayor.

Durante un tiempo atribuida a Rogier van der Weyden, la tabla ingresó en El Escorial en 1584, llegando al Museo del Prado en 1839.

Los Desposorios de la Virgen, Campin, Robert. Óleo; Grisalla sobre tabla, Madera de roble, 77cmx88cm, 1420 – 1430. Escuela Flamenca.  (Reverso Grisalla).
Los Desposorios de la Virgen, Campin, Robert. Óleo; Grisalla sobre tabla, Madera de roble, 77cmx88cm, 1420 – 1430. Escuela Flamenca. (Reverso Grisalla).

Ejecutadas en grisalla, las dos figuras proyectan su sombra sobre el fondo del nicho en el que están dispuestas y dan la sensación de ser esculturas en piedra de gran volumen. Lucen pesados ropajes, que ocultan parcialmente los pedestales que les sirven de base, y muestran sus atributos habituales: bordón y zurrón de peregrino, y custodia eucarística.

Tríptico de la Redención, Van der Stockt.

Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, escena central)
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, escena central)
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, Tabla de la izquierda; Expulsión del Paraíso).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, Tabla de la izquierda; Expulsión del Paraíso).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, Tabla de la derecha; Juicio Final).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Anverso, Tabla de la derecha; Juicio Final).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Reverso, La moneda del César, Grisalla).
Tríptico de la Redención, Stockt, Vrancke van der. Óleo sobre Tabla, 195 cm x 77 cm. 1455 – 1460. Escuela Flamenca. (Reverso, La moneda del César, Grisalla).

Esta tabla forma parte del reverso del Tríptico de la Redención. El tríptico abierto presenta en la tabla izquierda la expulsión de Adán y Eva del paraíso, con el pecado original al fondo y pasajes de la Creación en el pórtico gótico. La tabla central incluye una Crucifixión simbólica, en el interior de una iglesia, con otros episodios de la Pasión en el pórtico, además de los sacramentos. A la derecha tiene lugar el Juicio Final, con las obras de misericordia en el pórtico. En el reverso de las tablas laterales está representada en grisalla la escena de la moneda del César.

Van der Stockt siguió de cerca la estética de su maestro Rogier van der Weyden, con su habitual disposición de relieves esculpidos en los arcos que enmarcan las escenas. Pero a diferencia de éste, dota a estos grupos de color, consiguiendo el efecto de esculturas policromadas. Aunque también utiliza idénticos tipos humanos, Van der Stockt no consigue que sus figuras tengan la elegancia de movimiento, ni el profundo dramatismo de las de su maestro.

La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot.

La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot. Óleo y Grisalla sobre tabla. 78 cm x 134 cm. H. 1440 – 1450.  Escuela Flamenca. (Anverso).
La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot. Óleo y Grisalla sobre tabla. 78 cm x 134 cm. H. 1440 – 1450. Escuela Flamenca. (Anverso).
La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot. Óleo y Grisalla sobre tabla. 78 cm x 134 cm. H. 1440 – 1450.  Escuela Flamenca. (Reverso)
La Anunciación. Puertas exteriores del Tríptico con pasajes de la vida de Cristo, Louis Alincbrot. Óleo y Grisalla sobre tabla. 78 cm x 134 cm. H. 1440 – 1450. Escuela Flamenca. (Reverso)

Cerrado, muestra La Anunciación en grisalla y, abierto, escenas de la vida de Jesús. En la tabla izquierda aparece La Circuncisión; en la central Jesús disputando con los doctoresEl Camino del Calvario y La Crucifixión al fondo; en la derecha, La Piedad, con el sarcófago para enterrar a Cristo detrás.

Realizado durante su estancia en Valencia, el estilo de Alincbrot denota la deuda contraída con los Van Eyck durante los años que permanece en Brujas. Conserva el marco original, que arriba lleva en el centro unos versos con paráfrasis del Stabat Mater, himno del siglo XIII dedicado a la Virgen, y abajo escudos de Matías Corvino, Rey de Hungría, casado con la nieta de Alfonso V de Aragón, y de la familia valenciana Ruiz de Corella.

La Misa de san Gregorio. Puertas exteriores de La Adoración de los Magos, El Bosco.

Adoración de los Reyes Magos, El Bosco. Hacia 1495. Óleo; Grisalla Tabla (Madera de roble).138 cm x 138 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
Adoración de los Reyes Magos, El Bosco. Hacia 1495. Óleo; Grisalla Tabla (Madera de roble).138 cm x 138 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
Adoración de los Reyes Magos, El Bosco. Hacia 1495. Óleo; Grisalla Tabla (Madera de roble).138 cm x 138 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
Adoración de los Reyes Magos, El Bosco. Hacia 1495. Óleo; Grisalla Tabla (Madera de roble).138 cm x 138 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

En la tabla central aparece La Adoración de los Magos con una gran ciudad al fondo donde se aprecian unos grandes y fantásticos edificios. En primer plano los Magos entregan sus ofrendas y sobre el suelo uno de los regalos lleva tallada la escena del sacrificio de Isaac, prefiguración de la Pasión de Cristo. En los ropajes de Gaspar se representa la visita de Salomón a la reina de Saba, antecedente de la propia visita de los Magos al Niño. Mediante estos recursos el autor recrea dos niveles de lectura, vinculando pasajes del Antiguo y del Nuevo Testamento. Menos descifrable resulta el personaje encadenado y casi desnudo que asoma por la puerta, que ha sido sucesivamente interpretado como Adán, el Anticristo o Herodes, sin que ninguna identificación resulte convincente.

Las tablas laterales representan a los donantes con sus santos patronos. Aunque el paisaje de las tres tablas es el mismo, ópticamente está separado por los marcos. A la izquierda aparece el donante masculino arrodillado protegido por San Pedro y en segundo plano, San José calentando los pañales del Niño, alejado del grupo de los Magos. A la derecha se encuentra la donante acompañada de Santa Inés.

Cerrado representa La misa de San Gregorio, pintada en grisalla con dos figuras orantes. En el altar se muestra el Calvario con las escenas de la Pasión, en el centro la aparición de Cristo al Papa oficiante.

Es obra de la etapa final de El Bosco, bien conservada y una de las de mayor calidad. Originariamente fue colocada en una capilla en la Catedral de ‘s-Hertogenbosch y posteriormente adquirida por Felipe II, quien en 1574 la envió a El Escorial. De allí ingresó en el Museo en 1839.

La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, El Bosco.

El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Óleo; Grisalla sobre Tabla (Madera de roble), 220 cm x 389 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Óleo; Grisalla sobre Tabla (Madera de roble), 220 cm x 389 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Óleo; Grisalla sobre Tabla (Madera de roble), 220 cm x 389 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
La creación del Mundo. Puertas exteriores de El jardín de las delicias, reverso de El jardín de las Delicias, o La pintura del madroño, El Bosco. 1500 – 1505. Óleo; Grisalla sobre Tabla (Madera de roble), 220 cm x 389 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

En el tríptico abierto se incluyen tres escenas. La tabla izquierda está dedicada al Paraíso, con la creación de Eva y la Fuente de la Vida, mientras la derecha muestra el Infierno. La tabla central da nombre al conjunto, al representarse en un jardín las delicias o placeres de la vida. Entre Paraíso e Infierno, estas delicias no son sino alusiones al Pecado, que muestran a la humanidad entregada a los diversos placeres mundanos. Son evidentes las representaciones de la Lujuria, de fuerte carga erótica, junto a otras de significado más enigmático. A través de la fugaz belleza de las flores o de la dulzura de las frutas, se transmite un mensaje de fragilidad, del carácter efímero de la felicidad y del goce del placer. Así parecen corroborarlo ciertos grupos, como la pareja encerrada en un globo de cristal en el lado izquierdo, en probable alusión al refrán flamenco: “La felicidad es como el vidrio, se rompe pronto”.

El tríptico cerrado representa en grisalla el tercer día de la creación del Mundo, con Dios Padre como Creador, según sendas inscripciones en cada tabla: “Él mismo lo dijo y todo fue hecho” y “Él mismo lo ordenó y todo fue creado” Génesis (1:9-13).

Obra de carácter moralizante, es una de las creaciones más enigmáticas, complejas y bellas de El Bosco, realizada en la última etapa de su vida.

El camino de la vida. Puertas exteriores de El carro de heno, El Bosco.

El carro de heno, El Bosco. Hacia 1516. Óleo sobre Tabla.147 cm x 212 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
El carro de heno, El Bosco. Hacia 1516. Óleo sobre Tabla.147 cm x 212 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
El carro de heno, El Bosco.Hacia 1516. Óleo sobre Tabla.147 cm x 212 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
El carro de heno, El Bosco.Hacia 1516. Óleo sobre Tabla.147 cm x 212 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

El tríptico abierto está dedicado al pecado. El lateral izquierdo muestra su origen en el mundo, desde los ángeles caídos al pecado de Eva. En el centro se ve a la humanidad arrastrada por el pecado, por ese carro de heno, metáfora de origen bíblico alusiva a lo efímero y perecedero de las cosas de este mundo. Se ilustra el versículo de Isaías: “Toda carne es como el heno y todo esplendor como la flor de los campos. El heno se seca, la flor se cae”. La tabla derecha deja ver el infierno, destino de los pecadores, con castigos acordes a sus faltas. En el tríptico cerrado aparece un anciano peregrino, que recorre el camino de la vida, plagado de peligros.

En la tabla central, El Bosco recrea un proverbio flamenco: “El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede”. Todos los estamentos, incluido el clero -censurado por vicios como la avaricia y la lujuria-, quieren coger ese heno y subirse al carro. Para lograr su objetivo no dudan en cometer todo tipo de atropellos y pecados, incluso el asesinato.

 San Bernardino de Siena. Reverso de Zacarías, Jan Provost.

Zacarías, Provost, Jan. Hacia 1510. Óleo; Grisalla sobre Tabla, 123 cm x 45 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
Zacarías, Provost, Jan. Hacia 1510. Óleo; Grisalla sobre Tabla, 123 cm x 45 cm. Escuela Flamenca. (Anverso).
San Bernardino de Siena, reverso Zacarías, Provost, Jan. Hacia 1510. Óleo; Grisalla sobre Tabla, 123 cm x 45 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
San Bernardino de Siena, reverso Zacarías, Provost, Jan. Hacia 1510. Óleo; Grisalla sobre Tabla, 123 cm x 45 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

Es el ala derecha del retablo de la Genealogía de la Virgen que el conde de Barajas regala a Felipe II, según el inventario del Alcázar de Madrid de 1600. Reverso con San Bernardino de Siena en grisalla. El pintor muestra al padre del Bautista en un jardín cerrado, con el canon corto de que tanto gusta.

San Pedro y san Pablo. Puertas exteriores del Tríptico de los santos Juanes, Pierre Pourbus el Viejo.

Tríptico de los santos Juanes, Pourbus, Pierre. 1549. Óleo sobre Tabla, 241 cm x 377 cm. Escuela Flamenca. (Anverso)
Tríptico de los santos Juanes, Pourbus, Pierre. 1549. Óleo sobre Tabla, 241 cm x 377 cm. Escuela Flamenca. (Anverso)
Tríptico de los santos Juanes, Pourbus, Pierre. 1549. Óleo sobre Tabla, 241 cm x 377 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).
Tríptico de los santos Juanes, Pourbus, Pierre. 1549. Óleo sobre Tabla, 241 cm x 377 cm. Escuela Flamenca. (Reverso).

El Bautismo de Cristo del panel central es deudor de Gerard David y los dos laterales -decapitación del Bautista y San Juan Evangelista en la isla de Patmos- remiten a Hans Memling, artistas brujenses del siglo anterior. La visión apocalíptica de la Virgen copia en cambio un grabado de Durero. Para adaptar estos modelos al gusto de su época, Pourbus incorpora elementos del arte manierista, como se aprecia en la arquitectura, y varía tipos humanos y colores. Las puertas exteriores del tríptico representan a San Pedro y a San Pablo, de acuerdo con su iconografía tradicional. San Pedro, calvo, con barba y cabellos blancos, cortos y rizados, con una gran llave, está sumido en sus pensamientos, al igual que San Pablo, calvo, con larga barba oscura y la espada en alto. Las figuras están realizadas en grisalla, con las carnaciones y los cabellos en color. Teniendo en cuenta cuándo se pintaron, en 1549, podrían resultar retardatarias, si no fuera porque el pintor, perteneciente a la escuela de Brujas, se mantuvo fiel a la tradición del siglo XV, como la mayoría de los que trabajaron allí en el siglo XVI. Aún así, se aprecian notas que  denotan la cronología en la que trabaja: Porbous omite los pedestales donde solían colocarse este tipo de figuras y las sitúa sobre un zócalo corrido, lo que les otorga mayor vivacidad.

Nota: Todos los textos e imágenes de esta entrada han sido extraídos de la página oficial del Museo del Prado.

Anuncios

La Belleza Encerrada de Fra Angelico a Fortuny-Exposición Temporal Museo del Prado- (Salas I, II y III)

La Belleza Encerrada de Fra Angelico a Fortuny

Cartel Exposición en la entrada.
Cartel Exposición en la entrada.

Esta exposición reúne 281 obras de las colecciones del Museo del Prado que tienen como denominador común su pequeña dimensión (formato) y unas características especiales de riqueza técnica, preciosismo, refinamiento del color y detalles escondidos que invitan a la observación cercana de estos cuadros de gabinete, bocetos preparatorios, pequeños retratos, esculturas y relieves. La mitad de las obras expuestas no se han visto con regularidad en el Prado en los últimos años. Conservadas en los almacenes o depositadas en otras instituciones, han cedido el paso con humildad a otras más famosas y populares que han brillado sin perder nunca su luz en la colección permanente, aunque no por ello son menos interesantes ni menos bellas. La singularidad del Museo reside en la elevada calidad de sus colecciones, en el sorprendente buen estado de conservación de sus obras y en la variedad de lo acumulado a lo largo de los siglos por los sucesivos monarcas y por las adquisiciones conseguidas por quienes tomaron el relevo del enriquecimiento artístico de la institución desde el siglo XIX.

Las obras expuestas se ordenan a lo largo de diecisiete salas en las que se da prioridad a la cronología, a través de un intenso recorrido que comienza a fines del siglo XIV y principios del XV en Italia, Francia y los Países Bajos, y culmina a finales del XIX en España. Ese concentrado paseo sin escapatoria activa en el espectador la conciencia del paso del tiempo, que une el pasado con el presente y descubre, además, la singularidad y belleza del Museo del Prado actual.

Por otra parte, las relaciones entre las expresiones artísticas de unos y otros países revelan similitudes y divergencias técnicas y estilísticas de la mano de artistas del máximo relieve; los diálogos entre las obras hablan de las influencias ajenas o de la reafirmación del sentimiento de lo propio. En determinados casos, los temas toman la iniciativa y se enfoca con mayor intensidad lo representado que a los artistas y a sus estilos particulares, invitando al espectador a reflexionar sobre el modo en que los pintores del norte y los del sur entienden una misma iconografía, en una visión totalizadora del arte europeo y de su significado desde la Edad Media y el Renacimiento, a través del Barroco y del rococó, hasta el naturalismo que dará paso al siglo XX.

Portada Guía de mano de la exposición.
Portada Guía de mano de la exposición.

El Prado ha hecho un especial esfuerzo en limpiar y restaurar lo expuesto para presentar las obras en unas condiciones idóneas, que permitan al espectador apreciar la belleza específica que encierra la pintura y la escultura de este formato. Sólo las perfectas relaciones tonales de la superficie pictórica, gracias a la transparencia de los barnices, dejan ver la precisión de las pinceladas y, con ello, el sentido y el significado de las figuras y de sus acciones o la poesía de los paisajes y la punzante llamada de atención de la naturaleza muerta, el bodegón. Se puede sacar el máximo partido de la apreciación de esta pintura íntima únicamente cuando su estado de conservación deja ver la intención original del autor, tanto en las obras que se decantan por el preciosismo de la técnica, como en aquellas cuya abstracción lleva incluso a la violencia expresiva, como en algunos bocetos.

La pintura de devoción da paso a los asuntos mitológicos, el paisaje aparece en el siglo XVI con personalidad propia, el retrato está presente desde los inicios y, junto a la melancolía, una de las facetas propias del arte y de todo artista, aparece la sátira y la reflexión irónica sobre el ser humano o la alabanza y la exaltación del poder, para finalmente, dejar sitio a la vida real, cotidiana y del pueblo, que coincide con el desarrollo de la burguesía a fines del XVIII.

Cartel anunciador interior, comienzo de la exposición.
Cartel anunciador interior, comienzo de la exposición.

Los artistas demuestran en estas obras su imaginación creadora, pero también su dominio de la técnica y, como siempre, su capacidad de innovación, que les lleva a introducir materiales nuevos para lograr efectos distintos. Así, a la madera inicial le sigue el lienzo, el cobre, la pizarra, la hojalata o las piedras artificiales, cada uno con su específica repercusión en la “personalidad” de la superficie pictórica, como sucede con el mármol, el alabastro, la madera policromada, la arcilla y el bronce, que configuran el mensaje de la escultura.

SALA 1.

(Presentación y contenidos)

<< Mira dos veces para ver lo exacto. No mires más que una vez para ver lo bello.>>

Henry F. Amiel, Diario íntimo (1821-81).

Palas Atenea recibe al visitante en una reducción de mármol blanco del siglo II d.C. de la famosa estatua de Fidias, de 12 metros de altura que presidía Atenas desde el interior del Partenon, como diosa guerrera y patrona de la ciudad. Pausanias (siglo II d.C.) describía así su efecto: <<Está hecha de marfil y oro. En medio del casco hay una figura de la Esfinge… y a uno y otro lado del yelmo hay grifos esculpidos… La estatua de Atenea está de pie con manto hasta los pies y en su pecho lleva inscrita la cabeza de Medusa en marfil. Tiene una victoria de aproximadamente 4 codos y en la mano una lanza; hay un escudo junto a sus pies y cerca de la lanza una serpiente>>. La bella y severa copia de época romana del Prado fue creada sin atributos guerreros, lo que hizo que fuera vista como diosa de la Sabiduría y de las Artes, y es bajo esta advocación como preside el resto de las salas y la variedad de las obras en ellas contenidas.

Atena Giustiniani, copia romana del original griego atribuido a Fidias. Museos Vaticanos.
Atena Giustiniani, copia romana del original griego atribuido a Fidias. Museos Vaticanos.

A través de ventanas de varias dimensiones, el visitante puede vislumbrar otros ámbitos en los que esculturas y pinturas del Renacimiento y bodegones del siglo XVII anuncian el esquema expositivo de otros siglos. Una de las caras de un pequeño cuadro flamenco del siglo XV, con la imagen de Cristo saliendo del sepulcro junto al velo de la Verónica, su <<verdadera imagen>>, reverenciada como verdad absoluta en la Edad Media, nos invita a entrar en la sala contigua y a descubrir su reverso en uno de los juegos de miradas y encuentros que ofrece esta exposición.

Atenea Partenos, (130-150 d.C). Mármol, copia reducida 98x36x40cm del original de Fidias para el Partenón de Atenas.
Atenea Partenos, (130-150 d.C). Mármol, copia reducida 98x36x40cm del original de Fidias para el Partenón de Atenas.

SALA 2.

(Presentación y contenidos)

Una cruz de cristal de roca, cobre y marfil del siglo XIV abre el brillante camino del arte en pequeño formato. Los primeros ejemplos residen en escenas de predelas con vidas de santos y de la Virgen, como las de San Eloy el Maestro de la Madonna della Misericordia, o las de la moderna Anunciación de Fra Angelico, con su perspectiva euclidiana. La pintura de devoción se presenta en pequeños cuadros, en ocasiones con la función de altares portátiles que incluían al donante, como la tabla francesa de principios del siglo XV, donde Luis I de Orleans ora ante una oración en el huerto con su temprano y minucioso paisaje, o los Desposorios de la Virgen del Maestro de la Leyenda de Santa Catalina, que introduce a un caballero en el fondo de una calle cualquiera en una ciudad nórdica.

Los retratos exentos se centran en los reyes y en los grandes señores. La variada iconografía de los santos y de la Virgen se presenta ante fondos de oro y gráciles arquitecturas en obras de Campin, Petrus Christus o Memling, que emplean ese orden racional, o ante el natural del paisaje, como muestra el Maestro de Hoogstraten, para transmitir el misterio divino.

El conocimiento del mundo clásico se manifiesta en dioses y héroes que en Italia incorporan tempranamente la belleza de las proporciones humanas, en los órdenes arquitectónicos y en la admiración por las indumentarias y los objetos antiguos, como en los serenos póstoles de Mantegna y en los bellos jóvenes representados por los Aspertini en los frontales de sus arcas para una cámara nupcial en la que entramos, indiscretamente, a través de una ranura en el muro que concentra nuestra mirada sobre sus moralizantes escenas.

Cristo de marfil sobre una cruz de cristal de roca (1300-30). Marfil, cristal de roca, cobre y pergamino pintado. 82,5x53,5cm. Cruz devocional. Autor: Anónimo. Manufactura Francesa Veneciana.
Cristo de marfil sobre una cruz de cristal de roca (1300-30). Marfil, cristal de roca, cobre y pergamino pintado. 82,5×53,5cm. Cruz devocional. Autor: Anónimo. Manufactura Francesa Veneciana.
La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans (después de la restauración), ¿Colart de Laon? (1405-1408). Temple graso sobre tabla (Madera de roble), 56,5 x 42 cm, 1405 -07 – 1408. Madrid, Museo Nacional del Prado. Anónimo Francés.
La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans (después de la restauración), ¿Colart de Laon? (1405-1408). Temple graso sobre tabla (Madera de roble), 56,5 x 42 cm, 1405 -07 – 1408. Madrid, Museo Nacional del Prado. Anónimo Francés.
La Anuncición, Fra Angélico (1425-1428), Témpera sobre tabla, 194 cm x 194 cm, Escuela Italiana.
La Anuncición, Fra Angélico (1425-1428), Témpera sobre tabla, 194 cm x 194 cm, Escuela Italiana.

Aunque Guido di Piero trabajó como pintor e iluminador en Florencia con anterioridad a su ordenación como dominico hacia 1420-1422 y la adopción del nombre de Fra Giovanni de Fiesole (sólo fue llamado Fra Angelico tras su muerte), sus primeras obras documentadas se fechan entre 1423 y 1429. Dentro de este periodo se incluye la realización de esta obra, pintada para el convento de Santo Domingo en Fiésole.

Minusvalorada durante décadas por la crítica, que la tenía por versión tardía de La Anunciación de Cortona con amplia participación de taller, La Anunciación del Prado es considerada actualmente una de las primeras obras maestras de su autor, y fue realizada en un momento decisivo para el arte florentino, cuando trabajaban en la ciudad epígonos del gótico internacional como Lorenzo Monaco o Gerardo Starnina; pintores al tanto de las innovaciones nórdicas, Gentile da Fabriano; y artistas revolucionarios como Masaccio o Brunelleschi.Iconográficamente se trata de una obra tradicional cuya tabla central muestra el ciclo de la pérdida (Adán y Eva expulsados del Paraíso) y salvación del hombre (Anunciación de María), mientras los cinco paneles de la predella ilustran otros tantos episodios de la vida de la Virgen.

La estructura que cobija La Anunciación fue de las primeras en seguir la recomendación dada en 1425 por Brunelleschi para los retablos de San Lorenzo, que debían ser cuadrados y sin adornos. Todo ello no puede hacernos olvidar que estamos ante una obra temprana que, como tal, delata los titubeos de su autor, perceptibles en el deficiente manejo de la perspectiva y el escaso conocimiento de la anatomía (Texto extractado de Falomir Faus, M.: Pintura italiana del Renacimiento. Guía,Museo del Prado, 1999, p. 32).

Isabel la Católica. (1489-90). Óleo sobre tabla, 21x13,3cm. Pequeño retrato. Antonio Inglés (?). Escuela Flamenca.
Isabel la Católica. (1489-90). Óleo sobre tabla, 21×13,3cm. Pequeño retrato. Antonio Inglés (?). Escuela Flamenca.
La Anunciación (1420-25). Óleo sobre tabla, 76x70cm. Cuadro de devoción. Robert Campin (1375-1444). Escuela Flamenca.
La Anunciación (1420-25). Óleo sobre tabla, 76x70cm. Cuadro de devoción. Robert Campin (1375-1444). Escuela Flamenca.
La Virgen con el Niño y ángeles. (Hacia 1520). Óleosobre tabla, 34x27cm. Cuadro de devoción. Gèrard David (1450-1523). Escuela Flamenca.
La Virgen con el Niño y ángeles. (Hacia 1520). Óleosobre tabla, 34x27cm. Cuadro de devoción. Gèrard David (1450-1523). Escuela Flamenca.
El Tránsito de la Virgen. (Hacia 1462). Temple sobre tabla, 54,5x42cm. Parte de la decoración de una capilla. Andrea Mantegna (1430/1-1506). Escuela Italiana.
El Tránsito de la Virgen. (Hacia 1462). Temple sobre tabla, 54,5x42cm. Parte de la decoración de una capilla. Andrea Mantegna (1430/1-1506). Escuela Italiana.
La Virgen con el Niño (1460-65), Óleo sobre tabla, 49x34cm. Cuadro de devoción. Petrus Christus (1410/20-H. 1475). Escuela Flamenca.
La Virgen con el Niño (1460-65), Óleo sobre tabla, 49x34cm. Cuadro de devoción. Petrus Christus (1410/20-H. 1475). Escuela Flamenca.
La Virgen y el Niño entre dos ángeles (1480-90). Óleo sobre tabla, 36x26cm. Cuadro de devoción, Hans Memling. Escuela Flamenca.
La Virgen y el Niño entre dos ángeles (1480-90). Óleo sobre tabla, 36x26cm. Cuadro de devoción, Hans Memling. Escuela Flamenca.
El rapto de las sabinas (1496), Óleo sobre tabla 47x153cm, Amico Aspertini (1474-1552) y Guido Aspertini (1467-1504).
El rapto de las sabinas (1496), Óleo sobre tabla 47x153cm, Amico Aspertini (1474-1552) y Guido Aspertini (1467-1504).
La continencia de Escipión (1496), Óleo sobre tabla 46x157cm, Amico Aspertini (1474-1552) y Guido Aspertini (1467-1504). Frontales de un casione o arcón de bodas.
La continencia de Escipión (1496), Óleo sobre tabla 46x157cm, Amico Aspertini (1474-1552) y Guido Aspertini (1467-1504). Frontales de un casione o arcón de bodas.
San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, (hacia 1510). Óleo sobre tela, 47x36cm. Maestro de Hoogstraten. Copia libre de un original de Jan Van Eyck. Escuela Flamenca.
San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, (hacia 1510). Óleo sobre tela, 47x36cm. Maestro de Hoogstraten. Copia libre de un original de Jan Van Eyck. Escuela Flamenca.
San Eloy en el taller de orfebrería (Hacia 1370), Temple sobre tabla. 35x39cm. Maestro de la Madonna della Misericordia (H.1350-1400). Este cuadro y el anterior son pertenecientes a la predela de un cuadro de altar perdido. Escuela Italiana.
San Eloy en el taller de orfebrería (Hacia 1370), Temple sobre tabla. 35x39cm. Maestro de la Madonna della Misericordia (H.1350-1400). Este cuadro y el anterior son pertenecientes a la predela de un cuadro de altar perdido. Escuela Italiana.

San Eloy ante el rey Clotario (Hacia 1370), Temple sobre tabla. 35x39cm. Maestro de la Madonna della Misericordia (H.1350-1400). Escuela Italiana.San Eloy ante el rey Clotario (Hacia 1370), Temple sobre tabla. 35x39cm. Maestro de la Madonna della Misericordia (H.1350-1400). Escuela Italiana.

SALA 3.

(Presentación y contenidos)

La solemne Piedad de Roger van der Weyden, aún de pleno siglo XV, da testimonio de la transformación que tiene lugar en el siglo XVI. El orden anterior ha cambiado y Durero se presenta como un gentilhombre –ya nunca más el artista será un siervo- ante la ventana que se abre hacia la antigua frontera de los Alpes y deja ver el incierto futuro. Como Heráclito, el ser humano es ahora consciente de que <<Dios es día y noche, invierno y verano, guerra y paz, abundancia y hambre>>. Ese nuevo sentimiento ambiguo y caótico, tiene la culpa de que Europa no sea ya el centro del Universo, como tampoco lo es, desde Copérnico, la Tierra, que ha extendido sus confines hacia el Nuevo Mundo, como evidencia Patinir en su Paso de la laguna Estigia. Que la locura no es ya solo patrimonio extraordinario de los dioses, sino miseria de los humanos, lo comprobamos en la Extracción de la piedra de la locura del Bosco. Que seres de otro color han manifestado su presencia igualitaria se evidencia en la Adoración de los Reyes Magos del Pseudo-Blesius, donde el Niño, además, se sitúa en un eje inestable que bascula entre David, el rey guerrero, y Salomón, el rey sabio. Los santos rehúyen mirar al espectador, conscientes de sus pecados, e incluso la imagen de Cristo, flagelado o herido, no trae el consuelo a la humanidad doliente, sino el castigo en el Juicio Final y la seguridad del Infierno, como presenta el Bosco en su Mesa de los pecados capitales, cuyo fuego se multiplica a través de las numerosas imitaciones de sus seguidores, que llenarán los gabinetes del siglo XVI.

Santiago Peregrino (Hacia 1507), Óleo sobre tabla, 4x37cm. Cuadro de devoción. Juan de Flandes (H. 1465-1519). Escuela Hispano-Flamenca.
Santiago Peregrino (Hacia 1507), Óleo sobre tabla, 4x37cm. Cuadro de devoción. Juan de Flandes (H. 1465-1519). Escuela Hispano-Flamenca.
San Antonio abad en meditación (H. 1510), Óleo sobre tabla. 42,5x30,5cm. Cuadro de devoción. Giovanni Agostino da Lodi (1467-1524/5). Escuela Italiana.
San Antonio abad en meditación (H. 1510), Óleo sobre tabla. 42,5×30,5cm. Cuadro de devoción. Giovanni Agostino da Lodi (1467-1524/5). Escuela Italiana.
Cristo Varón de Dolores, (H. 1500).Técnica mixta sobre tabla, 40,3x30,3cm. Cuadro de devoción. Juan Sánchez de San Romás (1475-1505). Escuela Española.
Cristo Varón de Dolores, (H. 1500).Técnica mixta sobre tabla, 40,3×30,3cm. Cuadro de devoción. Juan Sánchez de San Romás (1475-1505). Escuela Española.
La extracción de la piedra de la locura (Hacia 1500-10). Óleo sobre tabla. 48,5x34,5cm. Cuadro de gabinete. El Bosco (H. 1450-1516). Escuela Flamenca.
La extracción de la piedra de la locura (Hacia 1500-10). Óleo sobre tabla. 48,5×34,5cm. Cuadro de gabinete. El Bosco (H. 1450-1516). Escuela Flamenca.
El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca.
El paso de la laguna Estigia (1520-24). Óleo sobre tabla, 64x103cm. Cuadro de gabinete. Joachim Patinir (H. 1480-1524). Escuela Flamenca.
Autorretrato (1498). Óleo sobre tabla, 52x41cm. Alberto Durero (1471-1528). Escuela Alemana.
Autorretrato (1498). Óleo sobre tabla, 52x41cm. Alberto Durero (1471-1528). Escuela Alemana.
La flagelación (1500-05). Óleo sobre tabla, 48x35cm. Cuadro de devoción. Alejo Fernández (H. 1475-1528). Escuela Española.
La flagelación (1500-05). Óleo sobre tabla, 48x35cm. Cuadro de devoción. Alejo Fernández (H. 1475-1528). Escuela Española.
La Adoración de los Magos/El rey David recibe a los emisarios de las doce tribus/ La reina de Saba ante Salomón (H. 1515). Óleo sobre tabla, 58x54cm. Tríptico reformado. Pseudo-Blesius. Escuela Flamenca.
La Adoración de los Magos/El rey David recibe a los emisarios de las doce tribus/ La reina de Saba ante Salomón (H. 1515). Óleo sobre tabla, 58x54cm. Tríptico reformado. Pseudo-Blesius. Escuela Flamenca.
La Virgen de Lovaina (1520). Óleo sobre tabla, 45x39cm. Cuadro de devoción. Bernard Van Orley (H. 1488-1541). Escuela Flamenca.
La Virgen de Lovaina (1520). Óleo sobre tabla, 45x39cm. Cuadro de devoción. Bernard Van Orley (H. 1488-1541). Escuela Flamenca.
La Piedad (H.1450). Óleo sobre tabla, 46,8x34,5cm. Cuadro de devoción. Roger van der Weyden (H.1399-1464). Escuela Flamenca.
La Piedad (H.1450). Óleo sobre tabla, 46,8×34,5cm. Cuadro de devoción. Roger van der Weyden (H.1399-1464). Escuela Flamenca.
Las tentaciones de san Antonio (Hacia 1540). Óleo sobre tabla, 41x73cm. Cuadro de gabinete. Pieter Coecke van Aelst (1502-1550). Escuela Flamenca.
Las tentaciones de san Antonio (Hacia 1540). Óleo sobre tabla, 41x73cm. Cuadro de gabinete. Pieter Coecke van Aelst (1502-1550). Escuela Flamenca.
La mesa de los pecados capitales (hacia 1500-16). Óleo sobre tabla, 120x150cm.Obra de devoción. El Bosco (H. 1450-1516). Escuela Flamenca.
La mesa de los pecados capitales (hacia 1500-16). Óleo sobre tabla, 120x150cm.Obra de devoción. El Bosco (H. 1450-1516). Escuela Flamenca.

Nota: Los textos que acompañan esta entrada han sido extraídos de la pequeña guía que acompaña la visita a la exposición.