Foro de Trajano (Roma)

Marco Ulpio Trajano (en latín Marcus Ulpius Traianus, conocido abreviadamente como Trajano (Itálica, Santiponce, junto a la actual Sevilla, 18 de septiembre de 53 - Selinus, 9 de agosto de 117) emperador romano que reinó desde el año 98 hasta su muerte en 117. Fue el primer emperador de origen no itálico. Inició la tradicionalmente llamada dinastía Antonina o, según reciente propuesta, Dinastía Ulpio-Aelia.
Marco Ulpio Trajano (en latín Marcus Ulpius Traianus, conocido abreviadamente como Trajano (Itálica, Santiponce, junto a la actual Sevilla, 18 de septiembre de 53 – Selinus, 9 de agosto de 117) emperador romano que reinó desde el año 98 hasta su muerte en 117. Fue el primer emperador de origen no itálico. Inició la tradicionalmente llamada dinastía Antonina o, según reciente propuesta, Dinastía Ulpio-Aelia.
Vista panorámica del Foro de Trajano
Vista panorámica del Foro de Trajano

Si, como algunos autores dicen,  Augusto en Roma es lo que Pericles a Atenas, puede decirse de Trajano, que sin ser artista imprimió un carácter al arte de su tiempo, cómo sólo Augusto logró hacerlo con el suyo. Su nombre se asocia con el proyecto urbanístico más impresionante al que fue sometido el centro de la Roma Imperial: el Foro de Trajano, el último y el más extenso de todos los foros imperiales.

Plano del Foro de Trajano y anteriores foros.
Plano del Foro de Trajano y anteriores foros.

Para el logro de este monumental y “revolucionario” proyecto, Trajano cuenta con la imprescindible “mano”  del ingeniero militar Apolodoro de Damasco, autor de una obra teórica sobre el arte de la guerra -Poliorcética- y de otra práctica que llenó de asombro a sus coetáneos: el puente de madera sobre el Danubio, en la frontera de la Dacia. El papel que desempeñó Apolodoro en la consecución de este proyecto fue decisivo.

-La estructura tenía 1.135 metros de largo (el Danubio tiene unos 800 metros de ancho en la zona) y 15 de profundidad y alcanzaba 19 metros de altura sobre el nivel del río. En cada extremo había una fortificación (castrum), por la que había que pasar para poder cruzar el puente. El puente, diseñado por el ingeniero Apolodoro de Damasco, estaba formado por veinte arcos de madera asentados en pilares cuadrados de masonería. Cada arco medía 52 metros de envergadura y los pilares tenían 20 metros de lado y hasta 45 metros de alto y estaban hechos de ladrillo, mortero y cemento de puzolana. A pesar de sus excepcionales dimensiones, se ejecutó en un tiempo muy breve (entre 103 y 105). Ilustración del ingeniero Duperrex de cómo debió ser el Puente de Trajano.
La estructura tenía 1.135 metros de largo (el Danubio tiene unos 800 metros de ancho en la zona) y 15 de profundidad y alcanzaba 19 metros de altura sobre el nivel del río. En cada extremo había una fortificación (castrum), por la que había que pasar para poder cruzar el puente. El puente, diseñado por el ingeniero Apolodoro de Damasco, estaba formado por veinte arcos de madera asentados en pilares cuadrados. Cada arco medía 52 metros de envergadura y los pilares tenían 20 metros de lado y hasta 45 metros de alto y estaban hechos de ladrillo, mortero y cemento de puzolana. A pesar de sus excepcionales dimensiones, se ejecutó en un tiempo muy breve (entre 103 y 105). Ilustración del ingeniero Duperrex de cómo debió ser el Puente de Trajano.

El magnífico botín de guerra –el oro de los Dacios, que sin duda constituyó el aliciente principal de los romanos para la conquista de aquella lejana región del Danubio- posibilitó la construcción de un recinto formado por plazas y edificios que hasta entonces Roma no había conocido.

Ya la preparación de los terrenos nos anuncia de la grandeza, pretensiones y envergadura “ideológica” del proyecto; Fue necesario remover de su emplazamiento el collado que unía el Capitolio con el Quirinal. La inscripción dedicada por el senado y el pueblo romano a Trajano en el basamiento de su célebre columna se refiere en estos términos a la gigantesca operación de excavación que hubo de hacerse:

“SENATVS•POPVLVSQVE•ROMANVS IMP•CAESARI•DIVI•NERVAE•F•NERVAE TRAIANO•AVG•GERM•DACICO•PONTIF MAXIMO•TRIB•POT•XVII•IMP•VI•COS•VI•P•P• AD•DECLARANDVM•QVANTAE•ALTITVDINIS MONS•ET•LOCVS•TANTIBVS•SIT•EGESTVS
“SENATVS•POPVLVSQVE•ROMANVS
IMP•CAESARI•DIVI•NERVAE•F•NERVAE
TRAIANO•AVG•GERM•DACICO•PONTIF
MAXIMO•TRIB•POT•XVII•IMP•VI•COS•VI•P•P•
AD•DECLARANDVM•QVANTAE•ALTITVDINIS
MONS•ET•LOCVS•TANTIBVS•SIT•EGESTVS

Traducido:

«El senado y el pueblo romano, al emperador César Nerva Trajano Augusto Germánico Dácico, hijo del divino Nerva, pontífice máximo, tribuno por decimoséptima vez, imperator por sexta vez, cónsul por sexta vez, padre de la patria, para mostrar la altura que alcanzaban el monte y el lugar ahora destruidos para <obras> como ésta.»

En otras palabras, según la inscripción la columna es tan alta como la colina que anteriormente existía en el mismo lugar, es decir, la altura de la colina que hubo de excavarse sería de 38 metros que es lo que mide la columna.

Tal como destacó el arqueólogo Paul Zanker, la disposición de los edificios y de las superficies al aire libre del Foro de Trajano seguía una idea fundamental que correspondía a las concepciones ideológicas del emperador, es decir: el ejército como fundamento del Estado.

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Planta del Foro de Trajano, construido en Roma entre el 107 y el 112 de nuestra era por el arquitecto Apolodoro de Damasco. (1) Arco triunfal de entrada. (2) Plaza rodeada de pórticos. (3) Pórticos con columnas de mármol. (4) Exedras. (5) Mercado de Trajano. (6) Vía Biberatica. (7) Basílica Ulpiana con sus dos Exedras. (8) Bibliotecas Griega y Latina. (9) Columna Trajana. (10) Patio del Templo de Trajano rodeado de pórticos. (11) Templo del divino Trajano (divo Trajano), construido por Adriano.
Planta del Foro de Trajano, construido en Roma entre el 107 y el 112 de nuestra era por el arquitecto Apolodoro de Damasco.
(1) Arco triunfal de entrada. (2) Plaza rodeada de pórticos. (3) Pórticos con columnas de mármol. (4) Exedras. (5) Mercado de Trajano. (6) Vía Biberatica. (7) Basílica Ulpiana con sus dos Exedras. (8) Bibliotecas Griega y Latina. (9) Columna Trajana. (10) Patio del Templo de Trajano rodeado de pórticos. (11) Templo del divino Trajano (divo Trajano), construido por Adriano.

De acuerdo con su concepción del ejército como fundamento del Estado, la sucesión arquitectónica del Foro de Trajano está orientada en la disposición de los campamentos militares romanos (castrum). Ostensiblemente, Trajano perseguía el propósito de reproducir un campamento en el corazón de la capital imperial –y con ello, de ennoblecer el ejército como corazón del imperio-; pero más allá de la estructura castrense, lo que resulta novedoso, en la concepción de este Foro, es la falta de carácter religioso del conjunto. La Basílica Ulpiana, rectangular, está situada al fondo de la plaza, y relega literalmente a un segundo plano el templo de Trajano. Esto es, por otra parte, el fruto de una segunda campaña de construcción, emprendida tras la muerte del emperador. Ahora bien, no se trata aquí de un hecho secundario: es una verdadera “revolución”.

Maqueta de la Basílica Ulpia.
Maqueta de la Basílica Ulpia.

Después de los foros de César, Augusto, Vespasiano y Nerva, que tenían todos como elemento más importante la fachada de un templo, la decisión de reemplazar un monumento sagrado por un edificio civil modificaba fundamentalmente el espíritu de la construcción. Sustituyendo un área religiosa por una plaza pública, Trajano devuelve al pueblo de Roma un lugar reservado a la actividad pública y pone fin a la ambivalencia entre santuario y basílica representada por el templo de Marte Ultor, rodeado por dos exedras-basílicas.

Es cierto que, en un principio, parece ser que respecto al foro de Trajano existió el proyecto de consagrar un templo (construido posteriormente por Adriano) al emperador divinizado. Pero su situación, oculta tras la Basílica Ulpiana y la columna-mausoleo, modifica profundamente su significado. Ya no es el santuario el que manda en el proyecto, aunque siempre represente el final del proceso.

En realidad, el centro de gravedad de este foro es ahora la plaza propiamente dicha, el ágora rodeada de pórticos, como las stoaï griegas. Aquí se trata de un forum en su sentido primordial, y no de un pasaje rodeado de pórticos que conduce a las gradas de un templo, cuya presencia polarizaba todo el espacio. En esta plaza casi cuadrada podían tener manifestaciones grandiosas, ceremonias oficiales, recepciones de embajadores…

“Reconstrucción gráfica del Foro de Trajano, tal y como se desprende de los trabajos realizados por el arqueólogo James E. Parker y de su equipo: La Basílica Ulpiana obstruye transversalmente la perspectiva de la plaza. En el centro, una estatua ecuestre del emperador. Unos carros de guerra y una cuadriga de bronce coronaban el pórtico de entrada de la basílica”.
“Reconstrucción gráfica del Foro de Trajano, tal y como se desprende de los trabajos realizados por el arqueólogo James E. Parker y de su equipo: La Basílica Ulpiana obstruye transversalmente la perspectiva de la plaza. En el centro, una estatua ecuestre del emperador. Unos carros de guerra y una cuadriga de bronce coronaban el pórtico de entrada de la basílica”.
“Una plaza para conversar, discutir y arengar a la sombra de los pórticos. Los últimos descubrimientos de los vestigios del Foro de Trajano permiten reconstruir el aspecto de los pórticos que bordeaban la plaza: a la columnata corintia de mármol blanco (a la izquierda) correspondían unos pilares cuadrados (a la derecha), que marcaban el límite de las exedras. El techo abovedado, estaba hecho en mampostería ligera revestida con estuco policromado”.
“Una plaza para conversar, discutir y arengar a la sombra de los pórticos. Los últimos descubrimientos de los vestigios del Foro de Trajano permiten reconstruir el aspecto de los pórticos que bordeaban la plaza: a la columnata corintia de mármol blanco (a la izquierda) correspondían unos pilares cuadrados (a la derecha), que marcaban el límite de las exedras. El techo abovedado, estaba hecho en mampostería ligera revestida con estuco policromado”.
“Rincón de estudio y sabiduría: la Biblioteca. El equipo dirigido por James E. Packer ha conseguido reconstruir el espacio interior de las dos bibliotecas del Foro de Trajano. Las construcciones con dos niveles de pórticos corintios estaban cubiertas de bóvedas transversales. Unos grandes ventanales en la parte alta aseguraban la iluminación. La sujeción estaba formada por un sistema de dos bóvedas, que respondían a las necesidades de grandes espacios para el almacenamiento de pergaminos. Por ende, dotaban a las paredes de una gran estabilidad. Las dos bibliotecas constituyen el legado escrito de los autores grecolatinos, la herencia de un pasado histórico, literario y científico. Son la memoria de una civilización”.
“Rincón de estudio y sabiduría: la Biblioteca. El equipo dirigido por James E. Packer ha conseguido reconstruir el espacio interior de las dos bibliotecas del Foro de Trajano. Las construcciones con dos niveles de pórticos corintios estaban cubiertas de bóvedas transversales. Unos grandes ventanales en la parte alta aseguraban la iluminación. La sujeción estaba formada por un sistema de dos bóvedas, que respondían a las necesidades de grandes espacios para el almacenamiento de pergaminos. Por ende, dotaban a las paredes de una gran estabilidad. Las dos bibliotecas constituyen el legado escrito de los autores grecolatinos, la herencia de un pasado histórico, literario y científico. Son la memoria de una civilización”.
Columna de Trajano, rodeada de fustes, restos de la Basílica Ulpiana. (Fotografía: C. R. Ipiéns.)
Columna de Trajano, rodeada de fustes, restos de la Basílica Ulpiana. (Fotografía: C. R. Ipiéns.)

Respecto a la Basílica Ulpiana (la mayor de cuantas fueron construidas en Roma 170m de largo por 60 de ancho), ofrecía sus grandes pórticos a las actividades jurídicas y políticas. Se trata dl <<Tribunal>>, en el pleno sentido del término, hasta tal punto que está asociado con el poder del Príncipe cuando dicta el derecho y decreta las leyes. Aquí se manifestaba el ius romanum, tenían lugar los grandes procesos, y los abogados, senadores y juristas discutían sobre la res pública. En las dos exedras de la basílica, se levantaban colosales estatuas que representaban a los miembros de la familia de Trajano, la gens Ulpia. El propio emperador estaba representado en sus diversas funciones, también bajo la forma de gigantescas estatuas.

El nuevo foro de 300x185m, formaba un ángulo recto con el de Augusto. Un arco de triunfo de un solo vano, pero de enormes pilas laterales, señalaban la entrada por aquel lado de fachada cóncava.

Mercado de Trajano a la derecha y Columna de Trajano con fustes de la Basílica Ulpia a la izquierda. (Fotografía: C. R. Ipiéns.)
Mercado de Trajano a la derecha y Columna de Trajano con fustes de la Basílica Ulpiana a la izquierda. (Fotografía: C. R. Ipiéns.)

Los tres ámbitos –plaza, basílica y recinto templario-, suponen una concepción espacial plenamente romana, propia y exclusiva de Trajano y que solo una mente romana cabía concebir. Apolodoro de Damasco era un griego helenístico, cierto, pero el helenismo llevaba muchos siglos adormilado y lo que en el imperio se decía y se hacía salía de Roma. Por lo que no tiene sentido hablar de helenismo a estas alturas de la romanidad.

También en la decoración escultórica del Foro de Trajano se impusieron ideas romanas. El gran ático que rodeaba la plaza, como en el foro de Augusto, tenía una decoración escultórica, pero no de cariátides del Erechtheion, sino de prisioneros dacios (luego transportadas para la decoración del Arco de Constantino como esculturas exentas), tipos etnográficos más representativos que los de la estatuaria ideal. Victorias sacrificando toros y adornando candelabros ponen la nota clasicista en los frisos figurados, y los acantos y cimacios completan la decoración del marco.

Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano. (1)
Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano. (1)
Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano. (2)
Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano. (2)
Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano.
Prisioneros dacios, esculturas exentas en el Arco de Constantino, provenientes del Foro de Trajano.

Amanecía un nuevo clasicismo, pero no ya inspirado en Grecia como el Augusto, sino en el de Augusto mismo.

La columna Trajana

Se trata quizá de una de las obras más peculiares de la romanidad, sin antecedentes tuvo una secuela de imitaciones que va desde las columnas de Antonino Pío y Marco Aurelio (ésta aún en pie hoy en día) hasta la de la Place Vendòme en el centro de París. Su inauguración tuvo lugar en el año 113.

La Columna  Trajana puede considerarse como una “película” en la que se narra las “glorias” del emperador y donde se conmemora la conquista de la Dacia como victoria de Trajano y destinada a custodiar las cenizas del emperador, como se hizo en una urna de oro.

Sobre su basamento decorado con numerosos relieves de armas y pertrechos bélicos, la columna soporta una cinta helicoidal de 200 metros de longitud, cubierta del rlieve más extenso que la antigüedad llegó a conocer.

Puede decirse (valga el símil cinematográfico) que se trata de una narración en “fotogramas” que ascienden en espiral (lo que la diferencia de anteriores columnas con bajorrelieves labrados en los tambores de las columnas), hasta formar 23 giros en torno al fuste de la columna de abajo hacia arriba, de izquierda a derecha.

La Columna Trajana que en su época era polícroma, está compuesta por 17 bloques de mármol de Luni y su altura, como ya hemos apuntado anteriormente, coincide con la altura que tuvo la excavación que se hizo necesaria para la construcción del foro.

La Columna Trajana (Fotografía: C. R. Ipiéns)
La Columna Trajana (Fotografía: C. R. Ipiéns)

Más de 200 figuras, algunas repetidas, como era licencia aceptada en el relieve y en la pintura histórica, intervienen en la representación de la guerra con los dacios que allí se narra. En el interior de la misma, una escalera de caracol de 185 peldaños e iluminada por 45 minúsculas hendiduras permite el acceso a una plataforma mirador en su parte superior. La columna estuvo coronada en su día por una estatua de Trajano (lo que atestiguan monedas de la época) que fue sustituida por na de San Pedro en 1587, por voluntad del Papa Sixto V.

Detalles de La Columna Trajana. Fotografías: C. R. Ipiéns. (1)
Detalles de La Columna Trajana. Fotografía: C. R. Ipiéns. (1)
Detalles de La Columna Trajana. Fotografías: C. R. Ipiéns.
Detalles de La Columna Trajana. Fotografía: C. R. Ipiéns. (2)
Detalles de La Columna Trajana. (3)
Detalles de La Columna Trajana. (3)
Detalles de La Columna Trajana. (4)
Detalles de La Columna Trajana. (4)
Detalles de La Columna Trajana.
Detalles de La Columna Trajana. (5)
Detalles de La Columna Trajana.
Detalles de La Columna Trajana. (6)
Detalles de La Columna Trajana. (7)
Detalles de La Columna Trajana. (7)

Los Mercados de Trajano

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Un aspecto al que no hemos hecho mención hasta ahora es el del comercio y la economía. Los Mercados de Trajano cumplen esta función tan esencial en una ciudad que pudiera tener hasta un millón de habitantes. Se sitúan al norte del foro. Detrás de la exedra que rodeaba la plaza imperial. Las excavaciones de la colina del Quirinal se realizaron en forma de tres terrazas sucesivas. En ellas se construyó de manera escalonada un edificio de seis plantas, comunicadas por anchas escaleras, donde vinieron a concentrarse, formando calles (Vía Biberatica) y galerías de tiendas, los establecimientos comerciales que anteriormente ocupaban la mayor parte de los foros.

Interior de Los Mercados de Trajano.
Interior de Los Mercados de Trajano.
Vía Biberatica. Fotografía: C. R. Ipiéns.
Vía Biberatica. Fotografía: C. R. Ipiéns.

En oposición al carácter representativo y grandioso del foro, enteramente construido en mármol blanco, en Los Mercado de Trajano, el ladrillo de fábrica como material ve llegada la hora de su triunfo. Sus estampillas permiten datar los Mercados de Trajano con precisión en el primer decenio del reinado de Trajano. Ello significa que su construcción fue por delante que la del foro, cosa lógica por esencial para la consolidación previa de la ladera del Quirinal. Sin embargo, el perfecto ajuste entre ellos indica que ambos proyectos se realizaron simultáneamente.

Ladrillo y mármol. Detalle de un vano en la planta baja de Los Mercados de Trajano.
Ladrillo y mármol. Detalle de un vano en la planta baja de Los Mercados de Trajano.

A la calle abrían sus puertas, en la planta baja, unas tabernae más anchas que profundas con sus dinteles y jambas de travertino.

Tiendas pequeñas, en número de 150,  se repartían la administración y el comercio al por menor de los productos alimenticios dependientes de la annona imperial: el trigo, el aceite y el vino. Las tiendas daban a la Vía Biberatica que atravesaba el interior de la construcción. Al otro lado de esta calle se conserva una galería comercial rectilínea, dispuesta en dos niveles. Esta gran nave está cubierta por una bóveda de arista, tan original como trascendental para el futuro, pues ahí podrían encontrarse los fundamentos de las bóvedas de la posterior arquitectura medieval.

Los Mercados de Trajano. Fotografía: C. R. Ipiéns.
Los Mercados de Trajano. Fotografía: C. R. Ipiéns. (1)
Los Mercados de Trajano. Fotografía: C. R. Ipiéns. (2)
Los Mercados de Trajano. Fotografía: C. R. Ipiéns. (2)

En resumen, el Foro de Trajano representa una obra global y sintética, donde el soberano ejerce sucesivamente los papeles de administrador del imperio, controlando el comercio y los cambios; vencedor en las fronteras, cuyos límites amplía; legislador que garantiza la ley humana; Pontifex Maximus, que administra la ley divina; y finalmente soberano que divinizado alcanza la apoteosis.

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ROMA: Orígenes de su cultura artística.

En los tiempos prehistóricos, en lo que hoy es la región del Lacio (Latium), la ciudad de Roma era un campamento de pastores, que construían sus pequeños poblados en las colinas, ya que los valles eran pantanosos. En la cuenca del Tíber no se aprecian las huellas de los primeros poblados hasta el siglo XVI a. C. (Edad del Bronce). Una de esas aldeas ganó especial importancia: desde la colina en la que estaba situada se podía controlar, gracias a una isla, uno de los pasos más cómodos para cruzar el río. Sin esa isla del Tíber es posible que Roma no hubiese llegado a existir.

 

Colina Palatina
Colina Palatina
Isla Tiberina
Isla Tiberina

La urbanización propiamente dicha comenzó en el siglo VIII a. C. (Edad del Hierro), época en la que también se fundaron algunas colonias al sur de la península de los Apeninos, lo que favoreció que la isla del Tíber se convirtiera en el núcleo original de la futura urbe de Roma. La aldea sobre la colina Palatina ganó importancia por su mercado. El intercambio comercial y artístico entre el Norte y el Sur se desarrolló en las faldas de las colinas Capitolina, Palatina y Aventina. Esa zona lleva en la actualidad el nombre de Forum Boarium (mercado de bueyes y ganado), y en el lugar donde hoy se alza la iglesia San Nicola in Carcere estaba el Forum Olitorium (mercado de verduras). En la zona arqueológica “Area sacra di Sant’Omobono” están documentadas estas primeras fases de la vida de la ciudad.

Colina Aventina
Colina Aventina
Forum Boarium
Forum Boarium
Área Sacra de San Omobono
Área Sacra de San Omobono
Donario -Área Sacra de San Omobono-
Donario -Área Sacra de San Omobono-
San Nicola in Carcere: Fue construida sobre las ruinas del Foro Olitorio (Forum Olitorium) y sus templos del período republicano dedicados a Juno, Spes y Jano, que fueron convertidos en cárcel (de ahí in Carcere) y posteriormente en iglesia. La tradición, a partir del siglo XIV, la identificaba con la Cárcel Tulliano pero era debido a una errónea interpretación, ya que esa cárcel era de la época bizantina.
San Nicola in Carcere: Fue construida sobre las ruinas del Foro Olitorio (Forum Olitorium) y sus templos del período republicano dedicados a Juno, Spes y Jano, que fueron convertidos en cárcel (de ahí in Carcere) y posteriormente en iglesia. La tradición, a partir del siglo XIV, la identificaba con la Cárcel Tulliano pero era debido a una errónea interpretación, ya que esa cárcel era de la época bizantina.

La leyenda de la fundación de Roma, según la cual el pastor Fustulo colocó a los gemelos Rómulo y Remo en un cesto y los hizo alimentar por una loba, no está probada históricamente. Sin embargo, su fecha, el año 753 a. C., si concuerda con la fase de urbanización en el siglo VIII a. C.

Es en esa fecha cuando los griegos fundan las primeras colonias al Sur de Italia y los etruscos harían lo mismo en el Norte (Etruria). Se hace necesario, por tanto, para poder entender el desarrollo cultural de Roma, conocer estos dos focos.

La primera colonia griega se formó en la isla de Pitecusas (los romanos la llamaron Aenaria) en la primera mitad del siglo VIII a. C. Después se establecieron en Cumas, terminando por crear una serie de colonias en la Magna Grecia ( Selinunte, Paestum,…); Estas poseían una economía floreciente y un nivel cultural a la altura de las ciudades griegas.

Selinunte; Templo E, también llamado Templo de Hera.
Selinunte; Templo E, también llamado Templo de Hera.
Paestum: -Templo de Poseidon-.
Paestum: -Templo de Poseidón-.

Por otra parte (en el Norte), el origen de los etruscos es desconocido, se consideran dos tesis sobre su aparición: Una “Orientalista” y otra “autoctonista”. La primera de ellas (Orientalista) mantiene que el origen es de oriente y por tanto es una cultura influida por los griegos, mientras que la segunda (Autoctonista) argumenta que estos se formaron en Italia o al otro lado de los Alpes y, una vez asentados, recibieron la influencia griega.

Este pueblo, desde el siglo VIII a. C. comienza a enriquecerse por el comercio de los griegos y la explotación de los metales. Su contacto con los griegos los enriquece y su corte, como la de los griegos, se taxonomiza del mismo modo que la de los griegos: Arcaica, Clásica y Helenística.

La “nación etrusca” estaba formada, en época histórica, por centros urbanos caracterizados por una completa autonomía política, muy parecida a la de las “ciudades estado” o polis griegas. Estos centros urbanos incluían las grandes ciudades y los centros menores dependientes de las mismas y, por tanto, vinculados a ellas. La tradición hace referencia a una “dodecapoli” etrusca, una federación formada por las doce ciudades más importantes de su territorio (Cerveteri, Tarquinia, Vulci, Ruselas, Vetulonia, Veyes, Orvieto, Chiusi, Cortona, Perugia, Arezzo y Volterra) que, reconociendo su unidad étnico religiosa, se reunían en fiestas anuales que se celebraban en el “Santuario de Voltumna” (Orvieto) en las que, además del evento cultural, se debatía sobre problemas políticos e iniciativas comunes.

Mapa que muestra la extensión de la civilización etrusca y la dodecápolis.
Mapa que muestra la extensión de la civilización etrusca y la dodecápolis.

La ruta Norte/Sur de Etruria a las colonias griegas del Sur, se cruza fácilmente, como ya dijimos antes, por el vado de la isla Tiberina con una de las importantes rutas de la sal, que va desde la costa al interior del país, condición previa óptima para el desarrollo posterior de la ciudad de Roma.

Así, paralelamente al desarrollo de la joven ciudad de Roma junto al Tíber, evolucionó un intercambio cultural entre el Norte y el Sur, entre Etruria y las colonias griegas. Se habla de la fase “orientalizante” de Roma: de ella ofrecen testimonio los hallazgos de la necrópolis del Esquilino: vasos de origen griego y etrusco, figuras de terracota y herramientas de bronce, que testimonian un elevado nivel técnico y el bienestar de la joven ciudad.

Puede decirse que la influencia del arte griego en el romano se produjo por dos vías:

–        Vía indirecta o a través de los etruscos. –Roma desde sus orígenes tuvo mucho contacto con este pueblo e incluso tuvo una etapa en la que estuvo bajo una monarquía etrusca.

–        Vía directa, primero con los primeros asentamientos griegos de la Magna Grecia y posteriormente cuando Roma se lanza a la conquista del Mediterráneo.

Hay un tercer elemento a tener en cuenta en la formación artística de Roma. En Italia, además de estruscos y griegos, también aparecen poblaciones autóctonas “pueblos itálicos”, que poseían sus propias manifestaciones características de las que también se nutre Roma. Será el llamado “arte itálico”. (Cabe señalar, que de este arte, Roma toma la falta de organicidad y equilibrio entre las partes del cuerpo, dando más importancia a la cabeza).

Es la fase orientalista del periodo monárquico la que apadrinará el arte romano posterior, inimaginable sin las influencias griegas y etruscas. Durante siglos los romanos se nutrieron de elementos culturales griegos y etruscos.

Pasemos a señalar algunos ejemplos de esta influencia etrusca y propiamente griega:

De influencia etrusca:

El templo etrusco.
El templo etrusco.

Portonaccio es un yacimiento arqueológico ubicado cerca de la antigua ciudad etrusca de Veyes, al norte de Roma, Italia central. El santuario de Minerva de Portonaccio fue el primer templo perteneciente al orden toscano que se erigió en Etruria (alrededor del 510 a. C.). Presenta un edificio de unos 18 metros cuadrados sobre un podio bajo con dos partes: primero un pronaos con dos columnas a modo de fachada, de 7 metros de profundidad y luego la parte posterior formada por tres cellas adyacentes de 9 metros de profundidad. Las columnas de 6 metros están hechas de toba con estuco como las paredes, que dentro del pronaos estuvieron decorados con varias pinturas sobre paneles de barro. El tejado era de madera cubierto con terracota policromada. La terracota tenía adornos de bronce y otros modelados a mano, entre los cuales se encuentran una espléndida serie de grandes acroteras con las cabezas de gorgonas, ménades y sátiros. Estas figuras decorativas se atribuyen a Vulca de Veyes.

Maqueta de un Templo Etrusco.
Maqueta de un Templo Etrusco.
Cabeza de Hermes, Terracota en Portonaccio. (Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, Roma)
Cabeza de Hermes, Terracota en Portonaccio. (Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, Roma)
Cabeza Malavolta. Portonaccio. (Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, Roma)
Cabeza Malavolta. Portonaccio. (Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, Roma)

Los tres templos del Capitolio:

Es el etrusco Vulca de Veyes, quien fue llevado a Roma en 509 a. C. para que acometiese la construcción y decoración del templo de Júpiter, en el Capitolio.

Colina Capitolina
Colina Capitolina

Recreación virtual de los templos del capitolio del foro romano de Baelo Claudia. Realizada por Eduardo Barragán.

El desarrollo cultural de la sociedad romana y la expansión por el Mediterráneo (creación del imperio) abasteció a Roma con miles de estatuas, esculturas y otros objetos preciosos. Roma absorbió así el arte de las provincias llegando a “prácticamente” a desaparecer obras griegas originales, lo que llevará a la petición de copias, es decir, al Neoaticismo.

Tras la absorción de los etruscos, el arte helénico pasa a ser de este modo el factor decisivo y dominante del Arte Romano.
Terminamos la entrada con una visión de la Roma Imperial: Maquetas de Italo Gismondi.

Vídeo: C.R. Ipiéns

ROMA: Maqueta en el Museo della Civiltà.

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Entre 1933 y 1971 el arqueólogo italiano Italo Gismondi construyó una enorme maqueta de la Roma en el tiempo del emperador Constantino I el Grande (272-335) para el Museo della Civiltà Romana situada en el gran complejo llamado Esposizione Universale Roma.

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La maqueta esta en una gran sala del museo en una posición más baja que la del visitante para poder apreciar mejor la perspectiva.

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El modelo es a escala 1:250 e integra las especificaciones de la Forma Urbis — un mapa de mármol de Roma hecho a principios del siglo III (en tiempos del emperador Septimio Severo) — y con los datos obtenidos de los restos arqueológicos y las fuentes antiguas.

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Debió de ser un espectáculo grandioso para la gente de hace 17 centurias llegar a esta enorme y monumental ciudad, abarrotada, bulliciosa, cosmopolita, y perderse por sus calles.

Vídeo: C.R. Ipiéns.

Roma: Una maqueta de la Roma Imperial por Italo Gismondi.

Arqueología Clásica -Cultura Material-

Lámina del libro Redescubrimiento de Grecia de Fani-María Tsigakou
Lámina del libro Redescubrimiento de Grecia de Fani-María Tsigakou

En la actualidad, podemos decir que Arqueología  (del griego «ἀρχαίος» archaios, viejo o antiguo, y «λόγος» logos, ciencia o estudio) e Historia del Arte tienen objetos de estudio que son comunes, estos son las obras de arte, porque el estudio de estas obras y sus estilos son de gran valor para el arqueólogo, sin embargo la arqueología también distingue todos los demás documentos materiales que no son artísticos, pues estos también transmiten información.

El arte antiguo es una más de las muchas facetas que estudia la arqueología de la cultura material de esta sociedad.

Coliseo, Roma
Coliseo, Roma

A partir de la Tardía Romanidad cuando los edificios clásicos comienzan a abandonarse y a destruirse, solo se salvarán algunos que fueron convertidos en iglesias cristianas. (Es el caso del Panteón de Agripa que fue convertido en el 609 en la Iglesia de “Sta Mª de los Mártires”), pero la tendencia general es el abandono; el mármol y otros materiales con los que estaban construidos estos edificios se fundirán para la obtención de cal u otros elementos para meras edificaciones.

De todos modos, desde la Edad Media, Roma es un centro de peregrinación y los peregrinos se quedarán impresionados por los monumentos antiguos conservados.

Para ellos se va a crear una guía de Roma que propone distintos itinerarios por la ciudad, el más antiguo de estos itinerarios se remonta al S.IX y propone once recorridos por la ciudad, describe sus murallas sus principales edificios y presta especial atención a las inscripciones, este interés desaparecerá en los siglos siguientes, debido al cambio de escritura que ocurre durante el Imperio Carolingio, donde con este cambio se impondrá la letra Capital Gótica, con lo que las inscripciones empezarán a dejar de saberse leer.

Estos itinerarios se conocen como “Mirabilia Urbis Romae” (Las maravillas de la ciudad de Roma) y se van a convertir en el siglo XVI en el vehículo fundamental para conocer los monumentos de la antigüedad. No obstante, alumbran cierto desconocimiento debido a que están plagados de leyendas y de tradiciones, uno de los más conocidos es el del Maestro Gregorius que intenta más o menos huir de estas narraciones fantasiosas y reconoce no saber leer las inscripciones.

Panteón de Agria, Roma
Panteón de Agripa, Roma
Mirabiia Urbis Romae
Mirabiia Urbis Romae

A principios del siglo XV Ciriaco Pizzecolli también conocido como Ciriaco d’Ancona o Ciríaco de Ancona (Ancona c.1391 – Cremona c. 1455), un viajero y coleccionista de antigüedades italiano, fue de los primeros humanistas del Renacimiento que estudió personalmente los restos físicos del mundo antiguo, y por tal motivo es a veces recordado como el padre de la arqueología.

Nacido en el seno de una familia de mercaderes se dedicó al comercio, oficio que pronto abandonó para dedicarse a los estudios de la Antigüedad clásica, de la cual investigó la historia y aprendió las lenguas. En numerosos viajes por Italia, Dalmacia, Grecia y Egipto redactó detalladas descripciones de los antiguos monumentos acompañándolas de ilustraciones realizadas por él mismo.

El Código de Partenón en Hamilton (Deutsche Staatsbibliothek de Berlín)Dibujo Ciriaco d’Ancona
El Código de Partenón en Hamilton (Deutsche Staatsbibliothek de Berlín)
Dibujo Ciriaco d’Ancona

Dotado de una gran curiosidad, descubrió varios relictos y adquirió documentos y códices, acumulando la suficiente cantidad de datos como para escribir sus “I commentarii” (“Los Comentarios”), obra en seis volúmenes que desafortunadamente fue destruida en 1514 por el incendio que se produjo en la biblioteca de Alessandro y Constanza Sforza en Pésaro; asimismo redactó una serie de manuscritos documentales que donó a la ciudad de Ancona pero que en 1532 se perdieron durante el incendio del archivo de esa ciudad.

A partir del siglo XV será cuando se mostrará mayor interés por la antigüedad debido a dos fenómenos importantes:

– Uno el afán por el coleccionismo de antigüedades.

– De otra parte, el interés por la recuperación de textos antiguos. Las obras de autores como Ovidio, Plinio, Vitrubio, hasta este tiempo solo se encontraban en Monasterios, es gracias a la irrupción de la imprenta, cuando comienzan a alcanzar un gran auge.

Uno de loslibros de Arquitectura de Vitrubio
Uno de los libros de Arquitectura de Vitrubio
Detalle de una de sus páginas
Detalle de una de sus páginas

Del impacto que supuso la existencia de estos textos sobre los artistas del Renacimiento, podemos dar varios ejemplos:

Alberti, escribió una obra sobre la descripción de los monumentos de la antigüedad en Roma. Palladio, también se interesó, pero sobre todo en el terreno de la Arquitectura. Brunelleschi y Donatello realizaron pequeñas excavaciones en la ciudad de Roma con el fin de estudiar in situ sobre los vestigios materiales las leyes arquitectónicas de los romanos.

En el siglo XVI se produce un descubrimiento importante: “Domus Áurea de Nerón”.

La Domus Aurea (literalmente, en latín, Casa de Oro) era un grandioso palacio construido por el emperador Nerón en Roma tras el gran incendio del año 64. Ocupaba, según se ha calculado, alrededor de 50 hectáreas entre las colinas del Palatino y el Esquilino.

Domus Áurea de Nerón. La Domus Aurea permanece todavía debajo de las ruinas de los Baños de Trajano (aquí visible).
Domus Áurea de Nerón. La Domus Aurea permanece todavía debajo de las ruinas de los Baños de Trajano (aquí visible).

Sus lujos incluían incrustaciones de oro, piedras preciosas y marfil, y se cuenta que los techos de algunos salones tenían compuertas por donde se arrojaban flores y perfumes durante las fiestas ofrecidas por Nerón.

Inacabada a la muerte de Nerón y dañada por el incendio del 104, la Domus Aurea fue cubierta con escombros por orden del emperador Trajano, una medida que a la larga aseguró sus conservación al evitar el habitual pillaje de materiales valiosos que afectó a otros edificios como el Coliseo.

Triunfo de Baco, copia al agua.
Triunfo de Baco, copia al agua de uno de los frescos encontrados en el Domus Áurea.

En ella se conoció por primera vez la pintura antigua; cuando fue descubierta, aún no se sabía que era la casa de Nerón, las galerías y habitaciones se denominaron “Grutas”, de ahí, que a las pinturas de las paredes se les llamasen “Grutescos”,  los que tuvieron gran repercusión en pintores de la época como Rafael Sanzio, que llegó a ser nombrado por el Papa “superintendente” o “inspector” de las antigüedades de Roma (hacia 1515).

Reproducciones al agua de algunos grutescos encontrados en la Domus Áurea.
Reproducciones al agua de algunos grutescos encontrados en la Domus Áurea.

En esta misma zona de la “Domus Áurea”, en 1506 se descubrió un grupo escultórico, famoso en la antigüedad y conocido en el Renacimiento por las descripciones de Plinio, fue Miguel Ángel quien lo identificó como el grupo del Laocoonte (ver en este blog) cuando fue llamado por el Papa Julio II para que lo viera, pensando que era el original griego el Vaticano lo adquirió para sus colecciones.

Laocoonte
Grupo escultórico del Laocoonte. S. I d.C. Copia Romana del original. Mármol. Museos Vaticanos

“Descubierto en una época en la que Roma buscaba renacer como el reflejo de lo que fuera en la antigüedad y recuperar la grandeza de su propia historia, el grupo de Laocoonte adquirió desde un primer instante un extraordinario valor simbólico. A poco más de dos meses de descubrirlo, Julio II pudo adquirir la escultura para exponerla en su patio de Belvedere, donde fue admirada por muchos artistas. Si Plinio ya la había preferido, Miguel Ángel la calificó como la obra cumbre de la escultura de todos los tiempos”.

Apolo de Belvedere. Copia romana en mármol de la época imperial que se atribuiría a Leocares después de un original griego en bronce de la época helenística. - Cortille otogonale - Museo-Clementino (Museos Vaticanos).
Apolo de Belvedere. Copia romana en mármol de la época imperial que se atribuiría a Leocares después de un original griego en bronce de la época helenística. – Cortille otogonale – Museo-Clementino (Museos Vaticanos).

La colección de esculturas fundada en Noviembre de 1503 por el recién nombrado Papa Julio II –en el patio destinado especialmente a este fin en el Vaticano, el “Cortille otogonale” o “Cortille delle staue del Belvedere- no solo contribuyó a perpetuar y difundir el coleccionismo, sino también a fomentar la producción artística de la época.

Aunque en la Italia Quattrocentista ya existían numerosas colecciones arte clásico, la creada por el nuevo Papa destacó porque subrayaba el interés por la Antigüedad pagana y sus imágenes había logrado conquistar el mismísimo baluarte de la cristiandad, el Vaticano.

El Renacimiento italiano alcanzó su cenit merced a ese intenso interés por las obras de la época clásica.

Torso de Belvedere, siglo I a.C. Mármol. Roma Museos Vaticanos.
Torso de Belvedere, siglo I a.C. Mármol. Roma Museos Vaticanos.

A la vez, esa colección hizo recuperar el interés por la escultura clásica en sí, ya que en el patio de las estatuas se reunieron exclusivamente obras escultóricas de aquel periodo originales, salvo algunas copias romanas de originales griegos, que también podían calificarse como tales.

El coleccionismo en el siglo XVI no se da solo en Italia, se extiende a otros países de Europa, Francia, Alemania… todas las cortes tienen sus colecciones.

"Pallas Pacifera" del patio principal, la única copia del tipo “Athena Medici“ que se conserva junto con su cabeza. Casa de Pilatos, Sevilla.
“Pallas Pacifera” del patio principal, la única copia del tipo “Athena Medici“ que se conserva junto con su cabeza. Casa de Pilatos, Sevilla.

Por ejemplo en la Biblioteca del Escorial, el rey Felipe II tuvo la colección típica del Renacimiento. Junto a las antigüedades se van a coleccionar los objetos más diversos que puedan ser considerados de interés, a este tipo de colecciones se les llamaba “Cámaras de las Maravillas” o “Wunder Kamer” (en Alemán).

Los nobles van a albergar en sus palacios, bien en gabinetes o o bien en galerías auténticos museos privados y, en ellos va a tener un papel fundamental las antigüedades. Un ejemplo en Andalucía lo tenemos en “La casa de Pilatos” en Sevilla, donde los Duques de Alcalá van a poseer una colección arqueológica con piezas italianas.

Este afán se extendió tanto que llegó un momento en el que las piezas italianas no son suficientes para la demanda que había y se tiene que recurrir a la creación de copias de los originales, así que nos encontramos en pleno siglo XVI a artistas italianos realizando copias de los originales que ya conocían para venderlas a toda Europa.

Este siglo XVI es un siglo de contrastes, en 1501 se encontró el Pasquino, Pasquino es el apodo que los romanos renacentistas pusieron a una estatua antigua desenterrada y colocada en 1501 cerca de Piazza Navona en Roma. Satiristas anónimos pegaban “pasquines” en la estatua criticando el gobierno y los acontecimientos de la ciudad. Sus contrarios pegaban sus respuestas sobre otras estatuas como el Marforio. Este descubrimiento se hizo durante las obras del palacio de un cardenal de Roma que lo colocó inmediatamente adosado a uno de los muros del palacio, a la vista de todo el que quisiera estudiarlo (Miguel Ángel y Bernini valoraron mucho esta pieza).

Pasquino, 1501 
Pasquino, 1501

Al mismo tiempo en Agrigento (Sicilia), en “Porto Empedocle” El emperador Carlos V ordenó construir una torre para proteger las reservas de grano en el siglo XV. Para ello utilizó como materiales los sillares del templo de Zeus que se encontraban en el mismo Agrigento. La torre luego fue convertida en una prisión y actualmente es un centro cultural.

También los Papas a pesar de ser coleccionistas de antigüedades, para realizar las reformas urbanísticas de Roma no tuvieron el más mínimo reparo en desmontar el Coliseo o el Circo Máximo para el aprovechamiento de sus materiales.

Hasta el siglo XVIII las excavaciones que existía interesaban solamente con el fin de la recuperación de objetos, siempre con un objetico coleccionista  y carente de método científico.

El interés por el estudio también se extiende al mundo etrusco y a Grecia.

A Grecia, afortunadamente en 1674 viaja el embajador francés en Constantinopla, el Marqués de Nointel, que iba acompañado por el dibujante Jacques Carrey (1649–1726), fue efectuado adquisiciones preciosas de monedas y medallas, mármoles y otras antigüedades, Jacques Carrey durante el periplo fue recogiendo en láminas, monumentos y decoraciones, entre otras la decoración del Partenón, gracias a ello hoy conocemos las decoraciones que existían antes de que en 1687 explotase el polvorín que se encontraba en el interior del Partenón en el enfrentamiento entre Venecianos y Turcos.

Jacques Carrey, Frontón occidental del Partenón, 1674
Jacques Carrey, Frontón occidental del Partenón, 1674
Jacques Carrey, Frontones occidental y oriental del Partenón, 1674
Jacques Carrey, Frontones occidental y oriental del Partenón, 1674

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En el siglo XVII destacan las obras de Jacob Spon (1647-1685) que junto al botánico inglés George Wheler, viajó a Grecia en diversas ocasiones entre 1675 y 1676 para explorar los monumentos de la Grecia Antigua. En estos años fue uno de los descubridores del Oráculo de Delfos y de multitud de piezas arqueológicas como monedas y manuscritos, muchos de ellos legados a su muerte a la Universidad de Oxford. También viajó por Italia, fue recogiendo en grabados y dibujos todas las antigüedades que vio.

Tholos de Delfos
Tholos de Delfos

En 1676 Jacques Spon (francés) y George Wheler (inglés) llegaron al emplazamiento del santuario, convertido en un poblado llamado en ese momento Castri. En su visita por el lugar se fijaron en unas inscripciones en la iglesia de un monasterio que había sido construido justamente sobre los muros del antiguo gimnasio. En estas inscripciones leyeron la palabra Delphi. Lo mismo les ocurrió en algunas casas del poblado.

Viaje por Italia, Dalmacia, Grecia y el Levante, Jacob Spon 1675-1676, Edición de 1724
Viaje por Italia, Dalmacia, Grecia y el Levante, Jacob Spon 1675-1676, Edición de 1724

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Jacob Spon, Miscellanea eruditæ antiquitatis, sectio III, p. 163.jpg
Jacob Spon, Miscellanea eruditæ antiquitatis, sectio III, p. 163.jpg

Aquí, en España destaca el Marqués de Valdeflores (Malagueño, 1703-1758), estudioso que recibió a mediados de siglo el encargo del Rey de recopilar todas las antigüedades, sobre todo inscripciones que hubiese por todo el reino. Hizo una labor inmensa que desafortunadamente por cuestiones políticas no vio la luz, y después de varios viajes, toda la documentación y el material escrito que se había estudiado terminó guardado en la Real Academia de la Historia.

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El Palacio del Marqués de Valdeflores es una construcción levantada en el siglo XVIII y es uno de los monumentos más importantes de Málaga. (Desgraciadamente esto es lo que fue y como fue, y esto es hoy).

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De todas las figuras del siglo XVIII destaca Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), alemán que es considerado tanto el padre de la Arqueología como el padre de la Historia del Arte.

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)
Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)

El Neoclasicismo, movimiento que se extendió por Europa en el siglo XVIII y parte del Siglo XIX, debe mucho a este autor. La idea principal de Winckelmann era que el arte clásico,  griego y romano, había conseguido la perfección, y como tal debía ser recuperado literalmente, porque según Winckelmann: «La única manera de llegar a ser grandes, si es posible, es con la imitación de los griegos.»

Geschichte der Kunst des Altertums ("Historia del arte de la Antigüedad"), publicada en Dresde en diciembre de 1764
Geschichte der Kunst des Altertums (“Historia del arte de la Antigüedad”), publicada en Dresde en diciembre de 1764

Su obra maestra, la Geschichte der Kunst des Altertums (“Historia del arte de la Antigüedad”), publicada en Dresde en diciembre de 1764, con fecha de 1763, pronto fue reconocida como una contribución importante para el estudio de las obras de arte de la Antigüedad.

En este trabajo, el arte antiguo es considerado como el producto de ciertos círculos políticos, sociales e intelectuales que fueron la base de la actividad creativa y el resultado de una sucesiva evolución. De este modo, funda su partición cronológica, desde el origen del arte griego al Imperio romano, en un análisis estilístico, pero no sin equívocos considerables.

Un error en el que Winckelmann incurre en su veneración por la escultura griega, es su valoración de la blancura del mármol como uno de sus mayores encantos. Pero desde finales del siglo XVIII se sabe, sin sombra de duda, que las estatuas de mármol griego (y también los templos) estaban completamente cubiertos de color (sobre todo rojo, negro y blanco).

El llamado "Apolo del Tíber". Mármol, copia romana después de un original griego fechado ca. 450 aC,  Museo Nacional de Roma - Palazzo Massimo alle Terme Fidias
El llamado “Apolo del Tíber”. Mármol, copia romana después de un original griego fechado ca. 450 aC, Museo Nacional de Roma – Palazzo Massimo alle Terme Fidias

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Fani-María, Tsigkakou en su libro “El redescubrimiento de Grecia. Pintores y viajeros del siglo XIX”, Thames & Hudson, 1981, (fue el primer estudio exhaustivo sobre el tema de pintores-viajeros en Grecia y traducido a cinco idiomas. En la actualidad trabaja en el Museo Benaki como Conservadora del Departamento de Pintura, Grabados y Dibujos.) nos dice:

“El espíritu de la antigua Hellas fue evocado con más fuerza por Joham Joachim Winckelmann. “El buen gusto nació bajo el cielo de Grecia” escribió en sus “Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y en la escultura” publicado en 1755. En su “Historia del Arte de la Antigüedad” publicado en 1764, Winckelmann proclamaba la “superior humanidad de los griegos” y revelaba al público europeo, con una brillante descripción, las condiciones en las que había florecido la actividad creativa en la antigua Grecia. El proceso de idealización de la Edad de Oro clásica había empezado. La opinión de Winckelmann de los ideales supremos de la vida y la cultura humanas habían tomado cuerpo en la Grecia Clásica, se extendió y fue ampliamente compartida por toda Europa.

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En el siglo XVIII se llevan a cabo excavaciones en Italia siendo la más importante la de Pompeya y Herculano (Este tema será motivo de una futura entrada), estas dos ciudades romanas fueron sepultadas en el año 79 d.C. bajo la lava y la ceniza del Vesubio, los restos de estas dos ciudades quedaron intactos y para los arqueólogos fueron los descubrimientos de época romana que más y mejor información dieron.

En el SXVIII existen otras excavaciones por toda la península itálica, ciudades etruscas, Magna Grecia etc. Sin embargo, es el siglo XIX el siglo de las grandes misiones arqueológicas.

El precedente de ella hay que buscarlo en la actividad que realizó la figura de Lord Elgin, que fue embajador inglés en Constantinopla y consiguió que las autoridades turcas le permitieran en un principio dibujar la decoración del Partenón, y después, por medios no muy legales llevar hasta Inglaterra hasta 253 piezas entre frisos, metopas y partes de los frontones todas del Partenón (Hacia 1801).

En 1816, arruinado se las vendió a Museo Británico y allí se conservan hasta hoy.

Elgin inició así la costumbre muy extendida en el siglo XIX de realizar excavaciones (esquilmar) en Grecia para conseguir materiales que llenasen las salas de los museos de todo el mundo (no hay que el olvidar que es el siglo de los museos). Los alemanes desmontarán la decoración del Templo de Afaia en Aegina y se la llevarán al Museo de Munich y los franceses, descubierta la Venus de Milo se la llevarán al Louvre.

Charles Robert Cockerell, Excavaciones dl Templo de Afaia en Aegina, 1811.
Charles Robert Cockerell, Excavaciones dl Templo de Afaia en Aegina, 1811.
Frontones reconstruidos del Partenón
Frontones reconstruidos del Partenón
Vista Panorámica del frontón Oeste del templo de Aphaia en Aegina, Glyptothek,Munich.
Vista Panorámica del frontón Oeste del templo de Aphaia en Aegina, Glyptothek,Munich.
Mármoles de Elgin, Museo Británico
Mármoles de Elgin, Museo Británico

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A lo largo del siglo XIX se multiplican los descubrimientos tanto en Grecia como en Italia. Esta es la época en la que el arqueólogo Heinrich Schliemann (1822-1890), un millonario prusiano que, tras amasar su fortuna, se dedicó a su gran sueño: la arqueología. Excavó el emplazamiento de Troya —a sugerencia de Frank Calvert, que había excavado en el lugar siete años antes— y excavó en otros emplazamientos como Micenas, Tirinto y Orcómeno, demostrando que la Ilíada describía escenarios históricos.

La historia de este arqueólogo es muy novelesca, curiosa es su historia sobre el tesoro de Príamo, la mayoría de ellas, fueron inventadas, y este autor en este sentido ha sido muy desacreditado. No por ello, puede dejar de reconocerse que a él importantísimo hallazgo de la Máscara de Agamenón en 1876.

Máscara de Agamenon
La llamada Máscara de Agamenón descubierta por Schliemann en Micenas (1876).

Otras excavaciones en el siglo XIX fueron las realizadas en la isla de Crea, que nos dan a conocer una civilización anterior a la griega, esta isla se la repartieron –por así decirlo- ingleses, franceses, italianos,… y cada grupo excavó un lugar diferente.

La misión inglesa estuvo dirigida por Sir Arthur Evans (1851-1941) quien descubrió el Palacio de Knossos.

Palacio de Knossos, Creta.
Palacio de Knossos, Creta.
Las Damas de Azul.  Ala este del Palacio de Knossos. Heraklion Museum
Las Damas de Azul. Ala este del Palacio de Knossos. Heraklion Museum
Los delfines de Knossos
Los delfines de Knossos
El juego del toro, fresco en el palacio minoico de Knossos en la isla griega de Creta (El original está en el Museo Arqueológico de Heraklion )
El juego del toro, fresco en el palacio minoico de Knossos en la isla griega de Creta (El original está en el Museo Arqueológico de Heraklion )

En el siglo XIX, además de las excavaciones, destaca la labor de un grupo de estudiosos que se conocen como la “Escuela Filológica”, La Filología es Historia y la Historia es Filología. Estas palabras manifestadas por Alfred Gercke en 1909 siguen manteniendo su vigencia en la actualidad de cara al debate en torno a la función de la Filología, de la Historia, e incluso de la Arqueología en el estudio y comprensión del mundo antiguo. Por lo que a la Arqueología Clásica se refiere, se continúa en el siglo XIX la herencia de Winckelmann, con la idea de ver en la Historia del Arte Griego el fundamento de una teoría de lo bello, tanto a modo de historia como en forma de ejemplo, sirviendo la Arqueología Clásica de fermento para el ulterior desarrollo de la Historia Antigua y de plasmación de los mitos ya conocidos por la literatura.

Así, el método instalado consistía básicamente en, contrastar, por un lado, las fuentes clásicas que hablaban de las esculturas y por otro las estatuas conocidas. Es decir, la identificación de las piezas por medio de las fuentes literarias.

Friedrich August Wolf (1759-1824)
Friedrich August Wolf (1759-1824)

Este proceso se iniciará con la actividad en Halle de Friedrich August Wolf (1759-1824) filólogo y helenista alemán, famoso por haber cuestionado la unidad de composición de los poemas homéricos. Entre otros descubrimientos, probó que el conocido Doriforo de Policleto, era una copia romana del original griego.

En opinión de los miembros de esta escuela, la arqueología europea era un caos y sus practicantes se limitaban a una labor empírica, descriptiva y taxonómica, científicamente desfasada y excesivamente ligada a la cronología estratigráfica. Los viejos arqueólogos no recurrían al método científico, sino que se basaban en una amplia formación humanística, diletante, sin objetivos concretos, y, por lo tanto, ajenos al Método científico.

Los arqueólogos procesuales achacan a los prehistoriadores europeos que, en lugar de contrastar hipótesis científicas, tengan una fe ciega en las afirmaciones especulativas de grandes figuras de prestigio y en los hallazgos de los yacimientos estelares.

Homero, Louvre
Homero, Louvre

La “cuestión homérica”, que durante siglos ha tratado de establecer si es que alguna vez existió realmente un poeta llamado Homero, y ¿cuál fue el proceso de composición de la ‘ Ilíada y de la ” Odisea . La cuestión de la autoría se atribuye tradicionalmente a tres  estudiosos pero sobre todo a Friedrich August Wolf ( 1759 – 1824 ).

La arqueología procesual recibe ese nombre por objetivo último que es el de reconstruir completamente, de manera virtual, los «procesos culturales» del ser humano. Para ello sostienen el empleo mucho más riguroso del método científico y de determinadas ciencias auxiliares de gran espectacularidad, hasta el punto de llegarse a achacárles cierta ostentación tecnológico-científica en sus métodos y cierto hermetismo en su lenguaje.

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En el siglo XX, en la Universidad de Viena se desarrollaba la actividad de una importante escuela de pensamiento sobre historia del arte, la Escuela de Viena de Historia del Arte, que no conviene confundir con otras agrupaciones intelectuales de otros ámbitos que también reciben el nombre de Escuela de Viena -economía- o Círculo de Viena -filosofía de la ciencia-. La primera generación de esta Escuela de Viena estaba dominada por Alois Riegl (1858-1905) y Franz Wickhoff (1853-1909), ambos discípulos de Moritz Thausing (1838-1884), y se caracterizaba por su tendencia a rescatar del olvido periodos despreciados u olvidados de la historia del arte. Riegl y Wickhoff escribieron ambos extensamente sobre el arte de la Antigüedad tardía, que antes de ellos había sido considerado como un periodo de decadencia del ideal clásico.

La aportación de esta escuela se centra en la desvinculación de los principios de Winckelmann, reconociendo la importancia del arte romano, este interés por lo romano se produce a partir de 1895 cuando se publica el Génesis de Viena, decorado con miniaturas que podían pertenecer al siglo III d.C. Cuando estudian estas miniaturas, consideran que hay aspectos a destacar, paisaje, perspectiva,…

Hacen una revisión de la cultura material romana y ponen en evidencia la importancia del retrato realista, el relieve continuo y todos los elementos que le dan originalidad al arte romano que Winckelmann no supo ver. Así, por primera vez se le da importancia al arte romano.

Fotografía de Riegl hacia 1890.
Fotografía de Riegl hacia 1890.
Grabado con el retrato de Wickhoff.
Grabado con el retrato de Wickhoff.

En el periodo “Entreguerras” aparecen ya los primeros escritos de Bianchi Bandinelli y de Vere Gordon Childe, el primero de ellos Ranuccio Bianchi Bandinelli (1900-1975), arqueólogo e historiador del arte italiano, sus trabajos suponen una renovación importante de los estudios arqueológicos en lo que se refiere al mundo clásico por distintas razones, de las que caben destacar dos: valora las obras menores –creando el concepto de “Cultura Material”, y hace un estudio detallado de todas las corrientes que confluyeron en la creación del arte romano; profundizando en la influencia helenística.

El segundo de ellos, Vere Gordon Childe (1892-1957) fue un arqueólogo australiano. Especialista en la prehistoria europea de los milenios segundo y tercero, es destacado por su visión materialista dialéctica, o marxista, de la prehistoria, siendo el máximo representante de esta escuela historiográfica en este campo. No podemos olvidar que también fue un gran exponente de la corriente antropológica del difusionismo cultural.

Vere Gordon Childe (1892-1957
Vere Gordon Childe (1892-1957
Ranuccio Bianchi Bandinelli (1900-1975),
Ranuccio Bianchi Bandinelli (1900-1975),

Desde los años 60 hasta ahora, se han multiplicado las tendencias, apareciendo distintas formas o maneras de hacer arqueología y de interpretar el registro material.

Lo que se conoce como “Nueva arqueología” o “Arqueología Procesual” cuyos orígenes están en la publicación, en 1958, del libro «Method and Theory in American Archeology» por Gordon Willey, Philip Phillips, Sin embargo el verdadero impulso de la arqueología procesual vino diez años más tarde de la mano de dos investigadores, el estadounidense Lewis Binford  y el británico David L. Clarke. Aunque la Arqueología procesual ha tenido una gran influencia en todo el mundo, su desarrollo partió de los Estados Unidos en los años 60 y 70, habiendo recibido un importante impulso por parte de muchos arqueólogos latinoamericanos y británicos.

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La filosofía procesual era una reacción contra la arqueología prehistórica europea, cuya base era fundamentalmente la Historia de la cultura, sobre todo de la cultura material. En palabras de David L Clarke, la arqueología europea historicista era:

«…una ciencia empírica e indisciplinada carente de un esquema de trabajo sistemático y ordenado basado en modelos y reglas de procedimiento claramente definidos y manifiestos; carecer, además de un cuerpo teórico central capaz de sistematizar las regularidades implícitas en sus datos de tal manera que los residuos excepcionales que distinguen cada paso puedan ser fácilmente aislados y fácilmente valorados»

Arqueología analítica, pág XII.

Cierro esta entrada con este didáctico clip de vídeo de Costa Gavras, donde de manera virtual nos recorre por la historia del Partenón. Interesante.