-Velázquez Esencial- (Primera etapa en Madrid y primer viaje a Italia [1622-1630]. Parte II)

Primera etapa en Madrid y primer viaje a Italia [1622-1630].

Todavía a comienzos del siglo XVII, la corte española se encontraba en Valladolid; hacia 1620 se traslada a Madrid. En 1622, Velázquez viaja por primera vez a la nueva capital, con el deseo de asentarse en el centro del poder, en un lugar que le prometía el más alto mecenazgo. Las excelentes relaciones de Pacheco con funcionarios de la corte y el hecho de que el Conde Duque de Olivares –en cuyas manos Felipe IV, de apenas diecisiete años, había dejado desde un principio las riendas del gobierno- procediera de Sevilla, fueron ciertamente una ayuda. El éxito no se hizo esperar. Después de la muerte de Rodrigo de Villandrando, el favorito entre los cuatro pintores de la corte, en la primavera de 1623 Velázquez recibía orden del Conde Duque de que se dirigiera a la corte. El pintor de apenas veinticuatro años, viajó de nuevo a Madrid y entró al servicio del rey. Comenzaban los años decisivos de su carrera. Además de los bodegones, que –a pesar de los despectivos comentarios de un pintor rival de la corte, Vicente Carducho (1570.1638)- gozaban de general estima, fue sobre todo su magistral arte del retrato lo que le hizo ganar el aprecio del rey, y lo que también despertó la envidia y la hostilidad de sus compañeros. Éstas llegaron a su grado máximo en 1627, cuando Felipe IV convocó un concurso entre los pintores de la corte, del que Velázquez salió vencedor. En recompensa, el rey le nombró ujier de cámara.

El Baco, pintado en 1628/29 por deseo del rey, ilustra de modo ejemplar las razones de esta carrera ascendente.

Los borrachos, o El triunfo de Baco, 1628/29. Óleo sobre lienzo, 165,5x227,5 cm. Madrid, Museo del Prado.
Los borrachos, o El triunfo de Baco, 1628/29. Óleo sobre lienzo, 165,5×227,5 cm. Madrid, Museo del Prado.

En el siglo XIX se creyó que se trataba de una escena realista, por ejemplo unas fiestas populares, tanto que se le dio el título de Los Borrachos. El lienzo sufrió daños durante el incendio del Palacio Real de Madrid de 1734; la mitad izquierda del rostro del dios ha experimentado una restauración radical.

El dios del vino, sentado en un tonel, semidesnudo y tocado con hojas de vid, corona a un joven soldado rodeado de un grupo de bebedores. El tratamiento del tema se aleja de la tradición ennoblecedora del mito, en una reinterpretación naturalista no exenta de paradoja entre la gravedad casi ritual de las figuras de la izquierda y la ironía picaresca y el realismo del grupo de la derecha. Estilísticamente la obra conserva el gusto naturalista de su etapa sevillana, junto con la influencia colorista que Velázquez asimila de la obra de Rubens y la pintura veneciana del siglo XVI.

En la misma época en que pinta Baco, Rubens se encuentra por segunda vez en Madrid (1628), para proporcionar al rey sus propios trabajos. Rubens incita al joven pintor de la corte a emplear una paleta mucho más clara y aplicar una pincelada más espontánea; en la obra “velazquiana” de madurez culminará esta en una libertad casi impresionista.

Pero es de Italia de donde Velázquez espera, principalmente, la inspiración que habría de llevarle a descubrir un nuevo mundo para el arte. En 1629, el rey le autoriza a realizar, por tiempo ilimitado, ese viaje de descubrimientos. Su barco toma tierra en Génova; pocos días más tarde Velázquez se dirige a Milán, desde donde continua viaje a Venecia. En la Serenísima se dedica a estudiarlas obras de Tintoretto y Tiziano. Por último viaja a Roma pasando por Florencia; en la ciudad eterna permanecerá un año entero estudiando las obras de Rafael y Miguel Ángel. Entre las obras realizadas en Italia, posiblemente se encuentren también los pequeños estudios topográficos hechos con trazo rápido, de un carácter sorprendentemente impresionista.

Vista del jardín de la Villa Medici en Roma, 1629/30. Óleo sobre lienzo,  48,5 cm x 43 cm. Madrid, Museo del Prado.
Vista del jardín de la Villa Medici en Roma, 1629/30. Óleo sobre lienzo, 48,5 cm x 43 cm. Madrid, Museo del Prado.

Obra maestra de la historia del paisaje occidental en la que Velázquez plasmó su idea del paisaje sin una excusa narrativa que lo justifique.

Probablemente pintada durante el primer viaje del pintor a Roma, hoy en día se tiende a pensar que fue realizada para inmortalizar un momento concreto y una circunstancia atmosférica determinada, la tarde. Esta obra representa un rincón del jardín de la Villa Medici. Dos hombres conversan delante de una serliana, estructura arquitectónica publicada por Sebastiano Serlio que resulta de la combinación de un arco de medio punto flanqueado por dos vanos adintelados. Está cerrada por tablones de madera junto a una herma (busto del dios clásico Hermes que en la Antigüedad marcaba los cruces de caminos). Sobre la arquitectura un personaje tiende una sábana. Y, a la derecha de la composición, puede distinguirse en un nicho los perfiles de una de las esculturas que forman la magnífica colección artística de la villa.

Aunque es muy poco lo que se sabe de esta obra, su belleza y calidad la sitúa como una de las grandes obras maestras que guarda el Museo del Prado y uno de los pocos ejemplos anteriores al siglo XIX de paisaje directo tomado del natural.

Vista del jardín de la Villa Medici de Roma, hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 44 cm x 38 cm. Madrid, Museo del Prado.
Vista del jardín de la Villa Medici de Roma, hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 44 cm x 38 cm. Madrid, Museo del Prado.

Esta obra representa un rincón del jardín de la Villa Medici. En este lienzo, dos hombres conversan en primer plano mientras un tercero se asoma al paisaje a través de una serliana abierta presidida por una escultura de Ariadna dormida.

En esta  primera etapa italiana, su paleta se va a transformar al contacto con la obra de los maestros italianos: su pincelada alcanzará mayor fluidez y aprenderá también el gusto por el paisaje, la luz, el color, el desnudo y la perspectiva aérea.

Es  en Roma y en 1630, cuando pinta el lienzo de gran formato La fragua de Vulcano, además de un estudio preparativo para la cabeza de la figura principal de este cuadro (la cabeza de Apolo).

Estudio para la cabeza de Apolo, 1630. Óleo sobre lienzo, 36x25 cm. Colección particular, Japón.
Estudio para la cabeza de Apolo, 1630. Óleo sobre lienzo, 36×25 cm. Colección particular, Japón.
La fragua de Vulcano, 1630. Óleo sobre lienzo, 223 cm x 290 cm. Madrid, Museo del Prado.
La fragua de Vulcano, 1630. Óleo sobre lienzo, 223 cm x 290 cm. Madrid, Museo del Prado.

El dios Apolo, coronado de laurel y vestido con túnica anaranjada, entra en la fragua de Vulcano para avisarle del adulterio de su esposa Venus, diosa de la belleza, con Marte, dios de la guerra.

Apolo, dios de la poesía y de la música, conocedor de la verdad representa la superioridad de las Artes frente a la Artesanía, representada en Vulcano, dios romano del fuego y protector de los herreros. Esta obra, ideada totalmente por Velázquez sin mediación de encargo alguno, encierra una alabanza a su profesión de artista elevando la pintura al nivel de la poesía y la música, y distanciándola de la práctica artesana.

Destacan en esta obra, realizada en Roma durante el primer viaje de Velázquez a Italia, las referencias a la estatuaria grecorromana en el tratamiento de los desnudos y al barroco clasicista italiano. La composición está basada, aunque ampliamente modificada, en un grabado de Antonio Tempesta.
Animado por el estudio de Tiziano –que, sin embargo, nunca le llevará a hacer meras copias- el pincel de Velázquez se torna más suave, como puede también observarse en el cuadro de tema religioso La túnica de José, realizado también en Roma en 1630.

La túnica de José, 1630. Óleo sobre lienzo, 223x250 cm. Madrid, Patrimonio Nacional, Monasterio de San Lorenzo del Escorial.
La túnica de José, 1630. Óleo sobre lienzo, 223×250 cm. Madrid, Patrimonio Nacional, Monasterio de San Lorenzo del Escorial.

La geometría de las baldosas crea una distribución del espacio que Velázquez bien podría haber tomado de la <<Pratica della Prospectiva>> de Daniello  Barbaro, publicada en 1568 en Venecia, o de otros manuales de perspectiva del Renacimiento o también, de los cuadro de Tintoretto (Lavatorio).

La composición narra el dramático momento del acontecimiento bíblico, cuando los hermanos de José muestran al anciano Jacob la túnica de su hijo preferido, manchada con sangre de macho cabrío, para hacerle creer que había muerto. Las reacciones psiquícas de las personas que asisten a esta escena inhumana se describen con extraordinaria energía. El lugar donde se desarrolla la escena es una sala abierta con un suelo en forma de tablero de ajedrez, tan querido por Tiziano y Tintoretto. Al fondo, la vista se abre a un paisaje maravilloso.

En las obras correspondientes a esta etapa (Madrid y primer viaje a Italia, 1622-1630) van desapareciendo los tonos color madera y el tenebrismo, al tiempo que reduce la temática religiosa en favor de retratos reales e introduce temas mitológicos, interpretando la fábula mitológica con cotidianidad, esto es, aproxi­mando el mito a la realidad cotidiana, como si de un tema de género se tratara: pinta hombres reales, no dioses idealizados y además se concentra en el estudio de la expre­sión de los personajes. Esta aproximacióna la realidad cotidiana también queda plasmada en sus retratos. Los retratos de los Austrias españoles, que van saliendo en rápida sucesión de los pinceles de Velázquez, forman parte de lo más exquisito del retrato cortesano que conoce el arte europeo; el artista consiguió dar nueva vida al rígido esquema del retrato convencional. Sus reyes e infantes siguen apareciendo, naturalmente, como representantes de una clase privilegiada, su actitud ceremoniosa sigue siendo la misma de siempre, pero sus rostros y sus manos testimonian que se trata de seres vivos con un destino propio. Pasemos a ver algunos retratos de esta época:

Felipe IV, 1623-24. Óleo sobre lienzo, 61,6 x 48,2 cm. Meadows Museum, Dallas(Texas).
Felipe IV, 1623-24. Óleo sobre lienzo, 61,6 x 48,2 cm. Meadows Museum, Dallas(Texas).
Felipe IV, 1623-27. Óleo sobre lienzo, 198 cm x 101,5 cm. Madrid, Museo del Prado.
Felipe IV, 1623-27. Óleo sobre lienzo, 198 cm x 101,5 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato oficial de Felipe IV, con los elementos clásicos del retrato cortesano. Vestido de negro con cuello ancho, sigue la línea de ciertos retratos realizados por Antonio Moropara Felipe II. El bufete de trabajo sobre el que apoya la mano, junto con el papel de la mano derecha, aluden a la actividad de gobernante, siendo referencia directa a su trabajo diario. La mano, apoyada en la espada, sugiere su responsabilidad en la defensa militar de los reinos.

Es uno de los primeros retratos que Velázquez hizo de Felipe IV, realizado poco después de llegar de Sevilla. La juventud del monarca, contrasta con los sucesivos retratos de época madura. El dominio espacial, colocando la figura en una estancia indefinida, está perfectamente logrado y anticipa los mejores retratos del artista, que no obstante, corrigió la posición de los pies y la caída de la capa, para dotar a la imagen de una mayor esbeltez.

Velázquez hizo varios retratos similares del monarca. Éste se documenta en el Palacio del Buen Retiro en 1700. Desde 1828 está en el Museo del Prado.

Felipe IV, 1626-28. Óleo sobre lienzo 57 cm x 44 cm. Madrid, Museo del Prado.
Felipe IV, 1626-28. Óleo sobre lienzo 57 cm x 44 cm. Madrid, Museo del Prado.

El Rey (1605-1665), de entre 20 y 22 años, está representado de busto con armadura y banda encarnada. Se trata de un fragmento de un cuadro de mayor tamaño. Las diferencias estilísticas entre la cabeza -de estilo más severo-, la armadura y la banda invitan a pensar en dos momentos distintos de ejecución.

Carlos de Austria, 1626-27. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 125 cm. Madrid, Museo del Prado.
Carlos de Austria, 1626-27. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 125 cm. Madrid, Museo del Prado.

Esta es una de las pocas imágenes que se conocen del hermano del rey Felipe IV, y fue realizada por Velázquez unos años antes de la muerte del Infante. Vestido con traje negro, con realces en gris y capa corta, la soberbia cadena de oro y el Toisón son los únicos elementos de adorno. De biografía poco conocida, don Carlos pasó la mayor parte de su vida a la sombra de su hermano, aunque se le conocen aficiones pictóricas y poéticas.

Velázquez logró plasmar el carácter indolente del Infante, fruto de su situación en la corte. La disposición de la figura delante de un fondo neutro, la forma en que está modelada mediante las gradaciones de luz y la sombra que proyecta sobre el suelo, sitúan la pintura dentro de los retratos más logrados del artista. Destaca la belleza de la mano derecha que apenas sujeta el guante, mientras que con la izquierda sostiene con naturalidad un sombrero de fieltro.

María de Austria, 1630. Óleo sobre lienzo, 59,5 × 45,5. Madrid, Museo del Prado.
María de Austria, 1630. Óleo sobre lienzo, 59,5 × 45,5. Madrid, Museo del Prado.

La hermana del rey Felipe IV fue retratada de busto con gola de gasa agrisada sobre un vestido leonado, delante de un fondo oscuro, tradicional en los retratos velazqueños.

Realizado en Nápoles durante el primer viaje del artista a Italia, coincidiendo con el trayecto de María de Austria (1606-1646) de camino a Viena, donde casaría con su primo Fernando de Habsburgo, rey de Hungría y futuro emperador con el nombre de Fernando III.

Velázquez adoptó un formato de busto, propio para retratos carentes del artificio y la pompa de las imágenes oficiales. Un retrato destinado al rey Felipe IV, quien con motivo de la partida de su hermana quería conservar su imagen. El pintor aborda por tanto un retrato de gran intimidad y cercanía al espectador.

Sin embargo, a la muerte del artista, aún está en su poder, siendo probable que fuese utilizado como modelo para retratos posteriores. El cuadro reaparece en 1794 en la colección del duque del Arco, de donde pasó a la Colección Real.

Otras obras de este periodo:

Cristo después de la flagelación contemplado por el alma cristiana, 1626-28. Óleo sobre lienzo, 165 x 206,4 cm. National Gallery de Londres.
Cristo después de la flagelación contemplado por el alma cristiana, 1626-28. Óleo sobre lienzo, 165 x 206,4 cm. National Gallery de Londres.
La cena de Emaús (2), 1628-29. Óleo sobre lienzo, 123,2 × 132,7 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
La cena de Emaús (2), 1628-29. Óleo sobre lienzo, 123,2 × 132,7 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Cabeza de venado, hacia 1626-28. Óleo sobre lienzo, 66x52 cm. Madrid, Museo del Prado.
Cabeza de venado, hacia 1626-28. Óleo sobre lienzo, 66×52 cm. Madrid, Museo del Prado.

Imagen de gran calidad, frescura e inmediatez de la cabeza de un venado que por su naturalismo ha sido calificada de “retrato” y que pudo haber sido pintada para decorar alguno de los Sitios Reales. Su tema, relacionado con la caza, ha llevado a pensar que pudiera haber formado parte de la colección de pinturas realizadas para el pabellón de caza conocido como Torre de la Parada.

Retrato de hombre, 1623. Óleo sobre lienzo, 55,5 cm x 38 cm. Madrid, Museo del Prado.
Retrato de hombre, 1623. Óleo sobre lienzo, 55,5 cm x 38 cm. Madrid, Museo del Prado.

Allende-Salazar (1925), Mayer (1936) y Camón Aznar estiman que podría tratarse de un autorretrato de Velázquez. López-Rey y Brown piensan en su hermano Juan, también pintor y establecido en Madrid.

Demócrito o el Geógrafo 1628-29 Óleo sobre lienzo, 101x81cm Ruán, Musée des Beaux-Arts et de la Céramique.
Demócrito o el Geógrafo 1628-29 Óleo sobre lienzo, 101x81cm Ruán, Musée des Beaux-Arts et de la Céramique.
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