-Velázquez Esencial- (Segundo viaje a Italia y última estancia en Madrid [1649-1660])

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Las hilanderas o La fábula de Aracne, uno de los cuadros más célebres de Velázquez y una de sus grandes obras mitológicas, que suele fecharse en los años cuarenta, no fue un encargo del rey, sino de un cliente particular.

En relación con la composición, Velázquez recurre a sus <<bodegones>>, en los que suelen encontrarse al mismo tiempo diversos espacios y planos de la realidad. En el primer plano puede verse el interior de una fábrica de tapices, una escena cotidiana en una estancia carente de decoración. El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la Fábrica de Tapices de Santa Isabel. Al fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado en el tapiz que cuelga de la pared y, ante él Atenea, vestida con armadura, castiga a Aracne. Las mujeres que observan el suceso, y que podríamos confundir con clientas de la fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias testigos del momento. En primer término, las hilanderas representarían el desarrollo del concurso. Atenea, hilando en la rueda y Aracne devanando una madeja; el modelo de su postura se cree haber encontrado en las figuras de jóvenes desnudos que Miguel Ángel pintó en el techo de la Capilla Sixtina. Las otras mujeres acarrean lana o se ocupan de recoger los hilos.

Miguel Ángel, Ignudi, 1508-1512. Fresco, Capilla Sixtina, Vaticano.
Miguel Ángel, Ignudi, 1508-1512. Fresco, Capilla Sixtina, Vaticano.
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En el fondo, al que se accede por unos peldaños, puede verse una alcoba iluminada por un haz de luz brillante, con mujeres elegantemente vestidas. La de la izquierda con un casco antiguo sobre la cabeza y el brazo alzado es Palas Atenea. Frente a ella -¿se encuentra en la misma estancia o forma parte del tapiz del fondo?-, la joven Aracne, tan hábil en el arte de tejer lana que osó compararse con la diosa.

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Para comenzar la lid que se organizó entre las dos, tejió un tapiz que mostraba uno de los amoríos de Júpiter: el rapto de Europa. Velázquez tomó el motivo del tapiz de una obra mundialmente famosa de Tiziano, de la que hace una copia Rubens. La leyenda de Aracne, tomada de las <<Metamorfosis>> de Ovidio, alude al castigo que sufrió la tejedora; al perder la competición, fue transformada en una araña (Aracne).

El rapto de Europa, 1560-62, Tiziano. Óleo sobre lienzo, 178 × 205 cm. Isabella Stewart Gardner Museum.
El rapto de Europa, 1560-62, Tiziano. Óleo sobre lienzo, 178 × 205 cm. Isabella Stewart Gardner Museum.
Las Hilanderas o La fábula de Aracne, hacia 1657. Óleo sobre lienzo, 220 cm x 289 cm. Madrid, Museo del Prado.
Las Hilanderas o La fábula de Aracne, hacia 1657. Óleo sobre lienzo, 220 cm x 289 cm. Madrid, Museo del Prado.

Pero más allá de una fábula mitológica, Las hilanderas  es una pintura sobre la pintura. Es una pintura cuyo tema principal es la creación artística, que se desarrolla a través de dos argumentos distintos, pero complementarios. Por un lado, vemos en el extremo inferior central del cuadro un ovillo de la lana y, por otro, vemos al fondo del cuadro un tapiz que ha sido realizado con esa misma lana. Con esto, se nos está proponiendo un tópico muy frecuente en la literatura española del Siglo de Oro: la relación entre materia y forma. La materia prima, a través del poder vivificador del arte, se convierte en forma, en este caso, en forma artística.

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Pero, paralelamente, existe otro discurso sobre la creación pictórica, un discurso a través del cual Velázquez se está situando en una determinada tradición pictórica, porque el tapiz en el que ha sido convertido el ovillo de lana no es un tapiz cualquiera. Representa un cuadro que realizó Tiziano para Felipe II y que permaneció en las colecciones reales españolas.

Más tarde, Rubens lo copió de una manera emulativa cuando viajó a Madrid en 1628. Es un lugar donde se está discutiendo acerca de la tradición artística, acerca de la idea maestro-alumno, acerca de la idea de la copia y del aprendizaje dentro de la tradición y todo eso teniendo como marco una historia mitológica, la de la disputa entre Palas y Aracne que en el siglo de oro se interpretaba en términos de creación artística.

El rapto de Europa, 1628-29, Rubens. Óleo sobre lienzo, 182,5 cm x 201,5 cm. Madrid,Museo del Prado.
El rapto de Europa, 1628-29, Rubens. Óleo sobre lienzo, 182,5 cm x 201,5 cm. Madrid, Museo del Prado.

Palas es una diosa, la diosa de la sabiduría y de las artes, y Aracne es una simple mortal. Sin embargo, esta simple mortal tenía un poder extraordinario para tejer, un arte equiparable a la pintura, y demostró ser capaz de tejer tan bien o mejor que Palas, tan bien o mejor que una diosa. Eso durante el siglo XVII se utilizaba como metáfora del infinito poder regenerador del arte y de su capacidad continua para superarse, tanto que una mortal ejerciendo un oficio artístico es capaz de igualar y de vencer a una diosa. En definitiva, más allá de toda la iconografía del cuadro, puede decirse que el tema del cuadro es la <<creación>>. Un creador hace una creación que trata de la creación.

En esto, Velázquez encarna con las corrientes literarias de la época, entre otras cosas, <<Las hilanderas>> tiene que ver con el propio <<Quijote>>. El Quijote es una novela sobre la novela que constantemente está revelando su propia estructura y reflexionando sobre esa estructura. Es lo mismo que nos está proponiendo Velázquez. La pintura, desde el Renacimiento, propugnaba un tipo de narración clasicista, por la que el motivo principal tenía que ocupar la parte principal del cuadro, tenía que estar en primer término dentro del cuadro. Velázquez rompe con esa convención y desplaza el motivo principal al fondo del cuadro. Con eso consigue una estructura paradójica,  una estructura autorreflexiva, en el sentido de que el espectador al enfrentarse a Las hilanderas se pregunta cómo demonios ha construido esta narración y por qué la ha construido así. Convierte la narración en protagonista de la obra, convierte la manera en cómo ha construido esa narración en uno de los protagonistas de la obra. Es una obra autorreferencial como lo es el Quijote. Es un creador que está desvelando los instrumentos de su creación.

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En enero de 1649, partió del puerto de Málaga una pequeña flotilla, con Velázquez a bordo, para dirigirse a Italia por segunda vez, pues deseaba volver a ver las obras maestras de un país tan rico en arte; además le habían encargado que consiguiera vaciados de esculturas antiguas, para las colecciones de Felipe IV. En la ciudad del Tíber conoció a los artistas italianos más importantes del momento e intentó, aunque infructuosamente, que alguno viajara a Madrid. En Roma tendrá ocasión de poner a prueba su talento, realizando numerosos retratos.

En esas fechas hace el espléndido retrato del moro Juan Pareja, que trabajaba de ayudante en el taller de Velázquez.

Retrato de Juan Pareja, 1650. Óleo sobre lienzo, 81.3 × 69.9 cm. Metropolitan Museum of Art, New York.
Retrato de Juan Pareja, 1650. Óleo sobre lienzo, 81.3 × 69.9 cm. Metropolitan Museum of Art, New York.

La carnación de este rostro que mira atrevido al espectador queda realzada con pinceladas atrevidas; el blanco del cuello de puntilla contrasta con el negro del cabello y de la barba, y con el cutis cobrizo del modelo. Los ojos oscuros miran con fuerza de expresión ardiente. Comparado con trabajos rutinarios anteriores, llama la atención su extraordinaria calidad.

El busto de Pareja se expuso en el Panteón durante la fiesta de San José, el 19 de Marzo de 1650, donde todos los pintores, independientemente de su nacionalidad, lo admiraron sin reservas. Es de suponer que a este retrato se debe el que Velázquez ingresara en la Academia Romana ese mismo año, lo que le permitió conseguir los encargos de las más altas esferas: pronto posarían para él el Papa y los miembros de la casa papal, hasta el llamado barbero del Papa, cuya imagen autosuficiente ha hecho que, en ocasiones, se le tomara por un bufón.

Ferdinando Brandani, hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 50,5 cm x 47 cm. Madrid, Museo Del Prado.
Ferdinando Brandani, hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 50,5 cm x 47 cm. Madrid, Museo Del Prado.

“De entre las varias hipótesis que se han barajado acerca de la identidad del retratado, la que ha tenido más fortuna es la que lo identifica con Michelangelo Augurio, barbero del papa, de quien se sabe que posó para Velázquez. Sin embargo, no existe certeza al respecto”.

Pero el verdadero impacto vino por el retrato de su santidad misma, el Papa Inocencio X, un amante del arte, retrato que Velázquez termina en la primavera de 1650; se trata de una de sus mayores obras maestras.

Inocencio X, 1650. Óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm. Galería Doria-Pamphili, Roma.
Inocencio X, 1650. Óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm. Galería Doria-Pamphili, Roma.

Inocencio está revestido con una sobrepelliz blanca, birrete y muceta rojos, e iluminado por puntos claros escarlata, lo que proporciona a su figura una notable materialidad. Está sentado sobre un sillón que se destaca del cortinaje rojo del fondo gracias a los adornos dorados. En los rasgos feos y rudos, casi campesinos, del rostro rojizo de mejillas carnosas, la mirada escrutadora y desconfiada de sus ojos pone una nota de inteligencia despierta. Aquí reside el encanto de una personalidad poderosa; en la finura de los nervios de las manos, por el contrario, se exterioriza insuperablemente su sensibilidad.

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A sus setenta y cinco años, Inocencio seguía poseyendo gran vigor y capacidad de trabajo; además era colérico e irascible. Su frialdad y el inexorable desprecio hacia los seres humanos de este sucesor de San Pedro ha inspirado en nuestro siglo, a Francis Bacon para plasmar las deformaciones de lo humano.

El retrato de Velázquez parece una sinfonía en rojo, una armonía de los más diferentes tonos rojizos, que fluyen los unos en los otros, con sus cascadas de color blanco en los plisados.

El color es realmente fluido; en pocos lugares hay una aplicación pastosa. Parece como si en el colorido, además de lo fastuoso y digno, se expresara la velada pasión ardiente que tantas veces se ha asociado a la Santa Sede y que se ve ejemplarmente personificada en Inocencio X. El hecho de que Velázquez consiguiera representar con tal corporeidad no solo a un hombre, sino a toda una época, preservando al mismo tiempo una distinguida discreción, es un hecho poco menos que indescriptible.

Al parecer, el Papa no quedó muy satisfecho al principio, pues consideró el retrato <<troppo vero>>, <<demasiado auténtico>>; sin embargo, acabaría cediendo a su encanto y mostró su agradecimiento regalando al pintor una cadena de oro muy valiosa.

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El retrato La reina Mariana de Austria no se terminó hasta 1653; Maria Anna o Mariana era hija del emperador Fernando III del Sacro Imperio Romano Germánico y de la infanta María Ana de España, hija a su vez del rey Felipe III de España (hermana de Felipe IV). Desde niña estuvo comprometida con su primo Baltasar Carlos, Príncipe de Asturias, pero al morir éste inesperadamente joven en 1646, el rey Felipe IV de España, viudo tras la muerte de su primera esposa, Isabel de Francia se ofreció como novio de la joven archiduquesa austríaca.

Mariana de Austria, reina de España, 1652-53. Óleo sobre lienzo, 234,2 cm x 132 cm. Madrid, Museo del Prado.
Mariana de Austria, reina de España, 1652-53. Óleo sobre lienzo, 234,2 cm x 132 cm. Madrid, Museo del Prado.

La reina de diecinueve años de edad, está retratada de cuerpo entero; lleva un taje negro trenzado de plata, con joyas preciosas, cadenas y brazaletes de oro, así como un gran broche de oro sobre el rígido corpiño. Su mano derecha reposa sobre el respaldo de una silla; con la otra sostiene un delicado pañuelo, muy vaporoso. El cuadro se caracteriza por la perfecta armonía de colores negros y rojos, si bien el cortinaje fue pintado por otra mano.

La cara maquillada de color alabastro, que parece pertenecer a una muñeca bajo el exuberante peinado, es el centro, la clave de toda la composición. El busto encerrado en el ceñido corpiño, el rígido guardainfantes, la lujosa moda: Velázquez lo ha plasmado todo de un modo ciertamente representativo, pero al mismo tiempo como expresión de una teatralidad postiza, que oculta toda la naturalidad corporal bajo la coraza del protocolo cortesano.

Cuando vuelve a Madrid – tercera y última etapa madrileña –  Velázquez tiene ya re­sueltos todos los problemas de la pintura:  domina por completo el estudio de la luz y la perspectiva aérea (se denomina así al arte de fingir la tercera dimensión dando profundidad a la escena que se desarrolla en el cuadro, y cuando se consigue pintar la presencia del aire entre las figuras, creando la sensación de espacio real). De esta etapa son las obras que le han dado fama mundial: Las Hilanderas (que ya hemos presentado) y, sobre todo, Las Meninas, lienzo de grandes proporciones en el que el pintor ha logrado como nadie crear la sensación real de espacio,  como si el lienzo fuera una continuación de la estancia desde donde se contempla el cuadro.

Las Meninas o La familia de Felipe IV, que realizó en 1656/57, es el cuadro más famoso de Velázquez, su indiscutible obra maestra, que el napolitano Luca Giordano denominó la <<Teología de la Pintura>>.

Las meninas, o La familia de Felipe IV, 1656-57. Óleo sobre lienzo, 318 cm x 276 cm. Madrid, Museo del Prado.
Las meninas, o La familia de Felipe IV, 1656-57. Óleo sobre lienzo, 318 cm x 276 cm. Madrid, Museo del Prado.

Las Meninas es una de las obras más enigmáticas de la historia del arte. Se han propuesto innumerables interpretaciones de la escena representada; desde el siglo XVII, un número incontable de artistas –desde Francisco de Goya, Edgar Degas y Edouard Manet, dede Max Liebermann y Franz von Stuck, hasta Salvador Dalí y Richard Hamilton- se han sentido movidos a enfrentarse a este cuadro, a hacer su propia lectura de él; Pablo Picasso le dio una actualidad inusitada con su serie de cincuenta y ocho piezas.

Las Meninas –Picasso-, 1957. Óleo sobre tela, 194x260 cm. Museo Picasso de Barcelona.
Las Meninas –Picasso-, 1957. Óleo sobre tela, 194×260 cm. Museo Picasso de Barcelona.

Sin embargo, a primera vista, Las Meninas no parecen ocultar nada; todo lo contrario, el cuadro muestra una clara división del espacio, una geometría sobria y una composición casi perfectamente ordenada.

En una sala del Alcázar, donde Velázquez pudo instalar su taller, se encuentra la infanta Margarita con su cortejo.

Infanta Margarita y su cortejo –Detalle-
Infanta Margarita y su cortejo –Detalle-

Palomino menciona a todas las personas reunidas: a los pies de la infanta aparece doña María Sarmiento, su damisela de honor o menina, que le ofrece agua en un búcaro de barro. Detrás de Margarita, otra dama de honor, doña Isabel de Velasco. A la derecha la enana macrocéfala María Bárbola y el enano Nicolasito Pertusato, con el pie sobre un mastin, mostrando la bondad del dogo. En un plano posterior, casi sumido en las sombras, puede verse un guardadamas (escolta de las doncellas de honor), y a Doña Marcela de Ulloa, encargada de las meninas. Velázquez mismo aparece, con Cruz de Santiago pincel y paleta en mano, delante de un lienzo, del que sólo se puede ver el reverso. Las paredes de la sala están decoradas por cuadros de gran tamaño; en la pared del fondo, las copias que Mazo había hecho de obras de Rubens, y que representan temas extraídos de las Metamorfosis de Ovidio, de nuevo el enfrentamiento de Palas y Aracne y el de Apolo y Pan acerca de la música. En un marco oscuro, debajo de los cuadros, un espejo que refleja los bustos de los reyes. A la derecha del espejo, sobre una escalera que conduce a unos aposentos iluminados, puede verse a JOSÉ Nieto, aposentador de la reina.

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Las cuestiones principales que se han planteado una y otra vez en relación con esta obra son: ¿qué está pintando Velázquez en ese cuadro que el espectador no puede ver?, ¿dónde se ha colocado Velázquez para pintar la escena y autorretratarse?, ¿cómo se produce la imagen en el espejo; es decir, dónde ha de colocarse la pareja real para reflejarse en el espejo? Por último, ¿tiene un significado concreto que el traje del artista lleve tan ostensiblemente la cruz de Santiago? Durante mucho tiempo –por considerar a Velázquez un precursor del impresionismo- se creyó que había creado una obra sin añadir un carácter metafísico ni especulativo, sino interesado únicamente por plasmar, para las posteridad, un momento casual, una instantánea. Según esta opinión, Las Meninas es sencillamente una escena de la vida diaria de palacio;

Por el contrario, otros autores piensan que Las Meninas  no están pintadas únicamente con la vista y el pincel, sino también con el intelecto y el ingenio. En este contexto se han buscado posibles modelos de la obra, búsqueda que sin embargo no ha producido resultados espectaculares. Una cosa es segura, Velázquez conocía El matrimonio Arnolfini, obra de Jan van Eyck, que en esa época se encontraba en Madrid, por lo que pudo inspirarse en el espejo en el que se refleja la imagen de personajes que se encuentran fuera del espacio de la composición.

Matrimonio Anolfini, 1434. Temple sobre madera, 81,8x59,7 cm. Londres, National Gallery.
Matrimonio Anolfini, 1434. Temple sobre madera, 81,8×59,7 cm. Londres, National Gallery.
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La cuestión que se plantea es qué objetivo persiguió Velázquez al conceptualizar el tema del cuadro.

Una de las posibles respuestas es que la obra no tiene un objetivo documental, sino poético; según esta idea, Velázquez pintó un retrato sobre el arte de hacer retratos o –de modo comparable a Las Hilanderas, como ya hemos visto- hizo un cuadro sobre el modo de hacer cuadros; por esta razón el artista se representó a si mismo tan ostentosamente: para glorificar su actividad, su arte y para sentar cátedra como creador autónomo. Esto es lo que hizo a Luca Giordano considerar esta composición como la <<Teología de la Pintura>>, la forma más sublime de enfrentamiento intelectual o incluso filosófico con el arte. El mayor número de interpretaciones se debe, sobre todo, al espejo de la pared del fondo, que en ocasiones incluso se ha querido entender como un lienzo pintado.

Espejo Meninas -Detalle-
Espejo Meninas -Detalle-

El espejo como atributo convencional de la <<prudencia>> recordaba esta virtud a los reyes y convertía el cuadro en una especie de tratado de virtudes, un espejo de príncipes plasmado en lienzo. Velázquez no representa cómo pinta a Felipe y a la reina, pues el retrato doble no formaba parte de las costumbres imperantes en esa época en la corte española; la aparición de la pareja real con un nimbo de luz significa más bien el más alto grado, casi divino, de la realeza. ¿Corresponde a las leyes de la óptica que se reflejen en el espejo los reyes, estando situados delante de Velázquez?; pero, si no, ¿qué está pintando el artista?: ¿a la infanta?, ¿o , más bien, la escena que estamos viendo cuando observamos el cuadro? ¿O nada? Innumerables análisis, innumerables estudios matemáticos y de la perspectiva, por parte de arquitectos e ingenieros, de historiadores del arte, de expertos en teatro, demuestran que el punto de fuga de la composición se encuentra en la puerta abierta del fondo, lo que parece probar que la fuente de la imagen reflejada en el espejo no se encuentra directamente enfrente de este, sino ligeramente desplazada a la izquierda: el reflejo de los reyes en el espejo parece desvanecerse en un espacio intangible.

Infanta Margarita -Detalle-
Infanta Margarita -Detalle-

Otro elemento de reflexión que plantea la composición es, evidentemente, si la posición social de un pintor de la corte permitía una representación tan destacada de sí mismo, en el mismo seno de la familia real, mientras que sus majestades se reproducen sólo indirectamente. Palomino narra que el monarca tenía un aprecio especial por Las Meninas; es decir, que no se sintió en absoluto desairado por este modo de representación. Resulta, por tanto, inimaginable que, en su obra, Velázquez no respetara las reglas de la etiqueta. En cualquier caso, la mirada que el artista dirige al observador no tiene nada en común con la de un cortesano servil; revela orgullo y confianza en sí mismo, es una mirada escrutadora, que examina a la persona que tiene enfrente, sea quien sea.

Autorretrato
Autorretrato

Sea como fuera, este cuadro es de tal densidad artística que nunca se acabará de agotar, por lo que se seguirán haciendo nuevas interpretaciones en el futuro.

Un fantástico retrato de Margarita (en azul), del año 1659, es una de las últimas obras realizadas por Velázquez.

Infanta Margarita con vestido azul, 1659. Óleo sobre lienzo, 127x107 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.
Infanta Margarita con vestido azul, 1659. Óleo sobre lienzo, 127×107 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Este retrato fue enviado a Viena como regalo de petición de mano, pues la infanta había sido prometida en matrimonio con el emperador Leopoldo I. Con este retrato se remitió también el retrato del Príncipe Felipe Próspero, un niño enfermizo desde su nacimiento, que murió a los cuatro años de edad.

Príncipe Felipe Próspero, 1659. Óleo sobre lienzo, 128,5x99,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.
Príncipe Felipe Próspero, 1659. Óleo sobre lienzo, 128,5×99,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Aparece ante nosotros con un vestido rosa con galones de plata, recubierto por un delantal blanco transparente sobre el que aparecen, bien claros, varios colgantes: varios amuletos para protegerle del mal de ojo y una manzana de ámbar para evitar infecciones. El rostro exangüe del príncipe de ojos azules, parece más pálido aún bajo los realces plateados de sus cabellos de color rubio pajizo. A través de la puerta abierta al fondo entra una velada luz diurna; por lo demás, la estancia está sumida en la oscuridad. Para Palomino es esta una de las obras más excelsas de Velázquez; en particular el perrillo faldero que aparece sobre la silla está especialmente logrado.

Este retrato del príncipe es el primero en el que Velázquez expresa un claro sentimiento de tristeza, como si presintiera que no iba a pintar ya muchos más; ya no saldrán de sus pinceles ni seres divinos ni reyes, ni hidalgos, enanos o bufones, ni papas y santos, ni gentes sencillas del pueblo llano; todos ellos habían llenado sus lienzos con la misma intensidad. El 6 de agosto de 1660 expiraba Diego Velázquez, uno de los más grandes artistas de la historia; fue amortajado con la capa de la Orden de Santiago, en el Alcázar; y esa misma noche se le dio sepultura en la iglesia de San Juan Bautista. A los funerales asistieron muchos nobles y dignatarios reales. Su esposa le siguió una semana después; fue enterrada a su lado. Ni la iglesia ni la tumba se han mantenido en pie. Pero nos quedará siempre su obra.

Para terminar esta serie de entradas sobre la obra “Velazquiana”, presento otras obras que cabría destacar de este periodo.

Mercurio y Argos, hacia 1659. Óleo sobre lienzo, 127 cm x 250 cm. Madrid, Museo del Prado.
Mercurio y Argos, hacia 1659. Óleo sobre lienzo, 127 cm x 250 cm. Madrid, Museo del Prado.

Pasaje mitológico narrado por Ovidio en las Metamorfosis, en el que el pastor Argos queda adormecido por la música de Mercurio, reconocible por el sombrero alado, mientras guardaba una ternera por encargo de la diosa romana Juno. Ésta había recibido el animal como regalo de su esposo Júpiter quien, intentando ocultar una de sus aventuras amorosas, había transformado en ternera a su amante la ninfa Io, escapando así de los celos de su esposa.

Alegoría de la siempre necesaria vigilancia del Príncipe en su reino, esta obra fue pintada para el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, formando pareja con otros tres lienzos desaparecidos en el incendio del Alcázar de 1734: Apolo y MarsiasVenus y Adonis y Cupido y Psique.

La complejidad del formato, determinado por la colocación de la obra sobre una ventana, implica una composición ligeramente forzada lo que contribuye, junto a una técnica extremadamente fluida, a destruir los límites del cuadro convencional y a llenarlo de vida.

Felipe IV armado y con un león a los pies, hacia 1652. Óleo sobre lienzo, 234 cm x 131,5 cm. Madrid, Museo del Prado.
Felipe IV armado y con un león a los pies, hacia 1652. Óleo sobre lienzo, 234 cm x 131,5 cm. Madrid, Museo del Prado.
Felipe IV, 1653. Óleo sobre lienzo, 69,3 cm x 56,5 cm. Madrid, Museo del Prado.
Felipe IV, 1653. Óleo sobre lienzo, 69,3 cm x 56,5 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato de busto de Felipe IV (1605-1665), colocado sobre un fondo oscuro, con vestimentas negras y gola blanca, como elemento que ensalza el rostro del Monarca.

Carente de la aparatosidad de otros retratos de los reyes, Velázquez realizó una imagen de gran cercanía, reflejando la condición más humana del Rey, carente de artificios cortesanos. Resalta la minuciosidad del tratamiento de los elementos físicos del rostro y la ejecución sumaria del traje. El retrato muestra la capacidad de Velázquez de captar el cansancio y la melancolía de Felipe IV durante los últimos años del reinado.

Felipe IV, orante, 1655. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 147 cm. Madrid, Museo del Prado.
Felipe IV, orante, 1655. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 147 cm. Madrid, Museo del Prado.
Mariana de Austria, reina de España, orante, 1655. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 147 cm. Madrid, Museo del Prado.
Mariana de Austria, reina de España, orante, 1655. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 147 cm. Madrid, Museo del Prado.

-FIN-