La Belleza Encerrada de Fra Angelico a Fortuny-Exposición Temporal Museo del Prado- (Sala IX)

La construcción de la Torre de Babel, Pieter Brueghel el Joven.
La construcción de la Torre de Babel, Pieter Brueghel el Joven.

SALA 9.

(Presentación y contenidos)

El paisaje toma carta de naturaleza en el siglo XVII, aunque en él perdure el gusto por la representación de acontecimientos mitológicos o religiosos, como el que acoge el Noli me tangere de Poussin. Desaparecen, sin embargo, las historias, en el Paisaje de Brueghel el Viejo y el Paisaje con cascada de Dughet, y esa tendencia del género hacia la independencia culmina aquí con las Vistas de la Villa Medici de Velázquez. Italia acuña a principios del siglo XVII el concepto de «paisaje clásico», que recrea el mundo antiguo por medio de una naturaleza compuesta, ordenada y serena en la que aparecen edificios clásicos, de lo que son ejemplo las obras de Claudio de Lorena y de Domenichino. El paisajismo nórdico continua por un lado la veta inusitada de Brueghel el Viejo, representada aquí por la Torre de Babel de Pieter Brueghel el Joven. Por otro lado se buscan temas nuevos, modernos, de la vida cotidiana, como vemos en una serie de obras de Brueghel el Viejo, de Brueghel el Joven con Vranck, y de Bout. Por último, los artistas nórdicos afincados en Italia, como Bramer, interpretan los temas clásicos con su personal sensibilidad por los detalles cotidianos y realistas. Como obras extraordinarias se muestran en este contexto un paisaje infernal de Pieter Fris, así como un singular bosque de cruces pintado por un anónimo francés en torno a 1630, tema de gran rareza y carácter alegórico inspirado en una obra del italiano Lelio Orsi y basado en una complicada utilización de las matemáticas y los recursos pictóricos de la luz y el color que anticipan el estudio que hará Velázquez de la representación del espacio.

Orfeo y Eurídice en los Infiernos, Pieter Fris. Óleo sobre lienzo, 61 x 77 cm, 1652. Cuadro de gabinete.
Orfeo y Eurídice en los Infiernos, Pieter Fris. Óleo sobre lienzo, 61 x 77 cm, 1652. Cuadro de gabinete.
Noli me tangere, Nicolas Poussin. Óleo sobre tabla, 47 x 39 cm, H. 1657. Cuadro de devoción.
Noli me tangere, Nicolas Poussin. Óleo sobre tabla, 47 x 39 cm, H. 1657. Cuadro de devoción.
El dolor de Hécuba, Leonaert Bramer. Óleo sobre lámina de cobre, 46,2 x 59,6 cm, H. 1630. Cuadro de gabinete.
El dolor de Hécuba, Leonaert Bramer. Óleo sobre lámina de cobre, 46,2 x 59,6 cm, H. 1630. Cuadro de gabinete.
El alma cristiana acepta su cruz, Anónimo francés. Óleo sobre lienzo, 70 x 64 cm, Siglo XVII. Cuadro de devoción.
El alma cristiana acepta su cruz, Anónimo francés. Óleo sobre lienzo, 70 x 64 cm, Siglo XVII. Cuadro de devoción.
Paisaje con cascada, Gaspard Dughet.Óleo sobre lienzo, 30 x 26 cm, 1650 – 1660. Cuadro de gabinete.
Paisaje con cascada, Gaspard Dughet.Óleo sobre lienzo, 30 x 26 cm, 1650 – 1660. Cuadro de gabinete.
Vista del jardín de la Villa Medici en Roma con la estatua de Ariadna, Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo, 44 x 38 cm, 1629 – 1630.
Vista del jardín de la Villa Medici en Roma con la estatua de Ariadna, Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo, 44 x 38 cm, 1629 – 1630.
Vista del jardín de la Villa Medici en Roma, Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm, 1629 – 1630.
Vista del jardín de la Villa Medici en Roma, Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm, 1629 – 1630.
Arco de triunfo, Domenico Zampieri, Domenichino. Óleo sobre lienzo, 70 x 60 cm, 1607 – 1615. Cuadro de gabinete.
Arco de triunfo, Domenico Zampieri, Domenichino. Óleo sobre lienzo, 70 x 60 cm, 1607 – 1615. Cuadro de gabinete.
El vado, Claudio de Lorena. Óleo sobre lienzo, 68 x 99 cm, H. 1644. Cuadro de gabinete.
El vado, Claudio de Lorena. Óleo sobre lienzo, 68 x 99 cm, H. 1644. Cuadro de gabinete.
Paisaje con galeras, Jan Brueghel el Viejo. Óleo sobre tabla, 33 x 43 cm, 1603. Cuadro de gabinete.
Paisaje con galeras, Jan Brueghel el Viejo. Óleo sobre tabla, 33 x 43 cm, 1603. Cuadro de gabinete.
Puerto con castillo, Paul Bril. Óleo sobre lámina de cobre, 24 x 35 cm, H. 1601. Cuadro de gabinete.
Puerto con castillo, Paul Bril. Óleo sobre lámina de cobre, 24 x 35 cm, H. 1601. Cuadro de gabinete.
Recua y gitanos en un bosque, Jan Brueghel el Viejo. Óleo sobre lámina de cobre, 36 x 43 cm, 1612. Cuadro de gabinete.
Recua y gitanos en un bosque, Jan Brueghel el Viejo. Óleo sobre lámina de cobre, 36 x 43 cm, 1612. Cuadro de gabinete.
Sorpresa de un convoy, Jan Brueghel el Joven y Sebastian Vrancx. Óleo sobre tabla, 48 x 86 cm, 1625 – 1650. Cuadro de gabinete.
Sorpresa de un convoy, Jan Brueghel el Joven y Sebastian Vrancx. Óleo sobre tabla, 48 x 86 cm, 1625 – 1650. Cuadro de gabinete.
Paisaje, Atribuido a Jan Brueghel el Viejo. Óleo sobre lámina de cobre, 24 x 19 cm, H. 1604. Cuadro de gabinete.
Paisaje, Atribuido a Jan Brueghel el Viejo. Óleo sobre lámina de cobre, 24 x 19 cm, H. 1604. Cuadro de gabinete.
Carnaval sobre hielo, Pieter Bout. Óleo sobre tabla, 28 x 42 cm, 1678. Cuadro de gabinete.
Carnaval sobre hielo, Pieter Bout. Óleo sobre tabla, 28 x 42 cm, 1678. Cuadro de gabinete.
La construcción de la Torre de Babel, Pieter Brueghel el Joven. Óleo sobre tabla, 43,2 x 42,9 cm, H. 1595. Cuadro de gabinete.
La construcción de la Torre de Babel, Pieter Brueghel el Joven. Óleo sobre tabla, 43,2 x 42,9 cm, H. 1595. Cuadro de gabinete.

Nota: Los textos que acompañan esta entrada han sido extraídos de la pequeña guía de mano que acompaña la visita a la exposición.

La Belleza Encerrada de Fra Angelico a Fortuny-Exposición Temporal Museo del Prado- (Sala VI)

Museo del Prado
Museo del Prado

SALA 6.

(Presentación y contenidos)

España hizo del Greco un pintor nuevo, alejado del poder artístico romano y del influjo de Tintoretto, todavía presente en su Huida a Egipto y en la Anunciación. Fue también un escultor caprichoso, que flirteó con este arte deslumbrado por el naturalismo de la madera tallada y policromada de los españoles, como revelan Epimeteo y Pandora. Retratos de Moro, El Greco, Sánchez Coello, Orrente y Velázquez, que evolucionan desde la minuciosa observación renacentista hasta la introspección psicológica del Barroco, alternan con las fisonomías de los visitantes que se acercan desde otra sala a investigar lo aquí expuesto, en un juego que une el pasado con el presente. Función importante de la pintura en el siglo XVI fue la de copiar en pequeño grandes cuadros de altar, para disfrutar de ellos en un ámbito privado. La delicada Virgen con el Niño y san Juan de Correggio sirve de contrapunto a dos copias de gran calidad de originales de este maestro. Del mismo género es el Descendimiento de Allori, realizado sobre lámina de cobre, soporte de moda a fines del siglo XVI, muy adecuado, por su materia lisa y brillante, para esta pintura detallista y exquisita. Pietro da Cortona resume la grandeza del Barroco en su Natividad, donde el óleo se conjuga con la brillante y rosada piedra de su soporte, que actúa como espacio divino. La oscuridad de los artistas españoles, centrados aquí en el sufrimiento de Jesucristo, se combina con el gusto más amable de los italianos, siempre audaces en el colorido y perfectos en la proporción y la perspectiva, concluyendo con el intimismo del romano Carlo Maratti.

La Anunciación, El Greco. Óleo sobre tabla, 26,7 x 20 cm, 1570 – 1572. Cuadro de devoción.
La Anunciación, El Greco. Óleo sobre tabla, 26,7 x 20 cm, 1570 – 1572. Cuadro de devoción.
Huida a Egipto, El Greco. Óleo sobre tabla, 15,9 x 21,6 cm, H. 1570. Cuadro de devoción.
Huida a Egipto, El Greco. Óleo sobre tabla, 15,9 x 21,6 cm, H. 1570. Cuadro de devoción.
María de Portugal, esposa de Alejandro Farnesio y Margarita de Parma Antonio Moro. Óleo sobre tabla, 38,7 x 15,7 cm. Después de 1565. Portezuelas de un díptico.
María de Portugal, esposa de Alejandro Farnesio y Margarita de Parma Antonio Moro. Óleo sobre tabla, 38,7 x 15,7 cm. Después de 1565. Portezuelas de un díptico.
Francisco Pacheco, 1619-1622. Óleo sobre lienzo. 40 cm x 36 cm. Museo del Prado. Esta obra es a la vez testimonio de las grandes dotes para el retrato que demuestra su autor desde los inicios de su carrera, y del entorno intelectual y afectivo que le rodea.  Aunque durante mucho tiempo los historiadores han dudado sobre la identidad de este personaje, recientemente han aparecido pruebas concluyentes que avalan su identificación con Pacheco.
Francisco Pacheco, Velázquez. Óleo sobre lienzo. 40 cm x 36 cm. (1619-1622).
Esta obra es a la vez testimonio de las grandes dotes para el retrato que demuestra su autor desde los inicios de su carrera, y del entorno intelectual y afectivo que le rodea.
Aunque durante mucho tiempo los historiadores han dudado sobre la identidad de este personaje, recientemente han aparecido pruebas concluyentes que avalan su identificación con Pacheco.

Autorretrato, Pedro de Orrente. Óleo sobre lienzo, 45 x 36 cm, 1620 – 1630.

Autorretrato, Pedro de Orrente. Óleo sobre lienzo, 45 x 36 cm, 1620 – 1630.
Caballero anciano, El Greco. Óleo sobre lienzo, 46 x 43 cm, 1587 – 1600.
Caballero anciano, El Greco. Óleo sobre lienzo, 46 x 43 cm, 1587 – 1600.
Autorretrato (?), Alonso Sánchez Coello. Óleo sobre tabla, 41 x 32,5 cm, H. 1570.
Autorretrato (?), Alonso Sánchez Coello. Óleo sobre tabla, 41 x 32,5 cm, H. 1570.
Un conquistador de Indias, Anónimo flamenco. Óleo sobre tabla, 33 x 24 cm, 1501 – 1535. Pequeño retrato.
Un conquistador de Indias, Anónimo flamenco. Óleo sobre tabla, 33 x 24 cm, 1501 – 1535. Pequeño retrato.
Las lágrimas de san Pedro, Domenichino (?). Óleo sobre lámina de cobre, 28 x 21 cm, 1600 – 1633. Cuadro de devoción.
Las lágrimas de san Pedro, Domenichino (?). Óleo sobre lámina de cobre, 28 x 21 cm, 1600 – 1633. Cuadro de devoción.
La Virgen con el Niño, Ippolito Scarsella. Óleo sobre tabla, 20 x 28 cm, 1590 – 1610. Cuadro de devoción.
La Virgen con el Niño, Ippolito Scarsella. Óleo sobre tabla, 20 x 28 cm, 1590 – 1610. Cuadro de devoción.
La Natividad, Pietro da Cortona. Óleo sobre venturina, 51 x 40 cm, H. 1658. Cuadro de devoción.
La Natividad, Pietro da Cortona. Óleo sobre venturina, 51 x 40 cm, H. 1658. Cuadro de devoción.
La Oración en el huerto, Ludovico Carracci. Óleo sobre lienzo, 48 x 45 cm, 1590 – 1600. Cuadro de devoción.
La Oración en el huerto, Ludovico Carracci. Óleo sobre lienzo, 48 x 45 cm, 1590 – 1600. Cuadro de devoción.
La Virgen poniendo al Niño dormido sobre la paja, Carlo Maratti. Óleo sobre tabla, 36 cm de diámetro, H. 1656. Réplica del fresco de la capilla Alaleone en la iglesia de Sant’ Isidoro Agricola, Roma, de 1656.
La Virgen poniendo al Niño dormido sobre la paja, Carlo Maratti. Óleo sobre tabla, 36 cm de diámetro, H. 1656. Réplica del fresco de la capilla Alaleone en la iglesia de Sant’ Isidoro Agricola, Roma, de 1656.
Imposición de la casulla a san Ildefonso, Eugenio Cajés. Óleo sobre tabla, 40 x 51 cm,H. 1600. Probablemente, perteneciente al banco de un retablo.
Imposición de la casulla a san Ildefonso, Eugenio Cajés. Óleo sobre tabla, 40 x 51 cm,H. 1600. Probablemente, perteneciente al banco de un retablo.
El Descendimiento, Alessandro Allori. Óleo sobre lámina de cobre, 70 x 54 cm, H. 1550. Réplica de un cuadro de altar de mayor tamaño, en el hospital de Santa Maria Nuova, Florencia.
El Descendimiento, Alessandro Allori. Óleo sobre lámina de cobre, 70 x 54 cm, H. 1550. Réplica de un cuadro de altar de mayor tamaño, en el hospital de Santa Maria Nuova, Florencia.
La Virgen con el Niño y san Juan, Antonio Allegri, Il Correggio. Óleo sobre tabla, 48 x 37 cm, H. 1516. Cuadro de devoción.
La Virgen con el Niño y san Juan, Antonio Allegri, Il Correggio. Óleo sobre tabla, 48 x 37 cm, H. 1516. Cuadro de devoción.
El Descendimiento o La Quinta Angustia, Antonio Allegri, Il Correggio. Óleo sobre tabla, 39 x 47 cm,Mediados del siglo XVI. Réplica reducida del original, actualmente en la Galleria Nazionale de Parma.
El Descendimiento o La Quinta Angustia, Antonio Allegri, Il Correggio. Óleo sobre tabla, 39 x 47 cm,Mediados del siglo XVI. Réplica reducida del original, actualmente en la Galleria Nazionale de Parma.
Martirio de los santos Plácido, Flavia, Eutiquio y Victorino, Antonio Allegri, Il Correggio. Óleo sobre tabla, 39 x 47 cm, Mediados del siglo XVI. Réplica reducida del original, actualmente en la Galleria Nazionale de Parma.
Martirio de los santos Plácido, Flavia, Eutiquio y Victorino, Antonio Allegri, Il Correggio. Óleo sobre tabla, 39 x 47 cm, Mediados del siglo XVI. Réplica reducida del original, actualmente en la Galleria Nazionale de Parma.
Asunción y Coronación de la Virgen, Guido Reni. Óleo sobre tabla, 77 x 51 cm, 1602 – 1603. Réplica de una obra de mayor tamaño.
Asunción y Coronación de la Virgen, Guido Reni. Óleo sobre tabla, 77 x 51 cm, 1602 – 1603. Réplica de una obra de mayor tamaño.
Cristo en la cruz, Círculo de Alonso Cano. Óleo sobre tabla, 34 x 24 cm, H. 1650. Cruz devocional encastrada en un soporte de madera.
Cristo en la cruz, Círculo de Alonso Cano. Óleo sobre tabla, 34 x 24 cm, H. 1650. Cruz devocional encastrada en un soporte de madera.
Cristo atado a la columna, Cornelio Schut. Óleo sobre lienzo, 42 x 29 cm, H. 1665. Cuadro de devoción.
Cristo atado a la columna, Cornelio Schut. Óleo sobre lienzo, 42 x 29 cm, H. 1665. Cuadro de devoción.
Epimeteo, El Greco. Madera policromada, 44 x 17,1 x 9 cm, 1600 – 1610.
Epimeteo, El Greco. Madera policromada, 44 x 17,1 x 9 cm, 1600 – 1610.
Pandora , El Greco. Madera policromada, 43 x 12,7 x 8 cm , 1600 – 1610.
Pandora , El Greco. Madera policromada, 43 x 12,7 x 8 cm , 1600 – 1610.

Nota: Los textos que acompañan esta entrada han sido extraídos de la pequeña guía de mano que acompaña la visita a la exposición.

-Velázquez Esencial- (Segundo viaje a Italia y última estancia en Madrid [1649-1660])

Detalle
Detalle

Las hilanderas o La fábula de Aracne, uno de los cuadros más célebres de Velázquez y una de sus grandes obras mitológicas, que suele fecharse en los años cuarenta, no fue un encargo del rey, sino de un cliente particular.

En relación con la composición, Velázquez recurre a sus <<bodegones>>, en los que suelen encontrarse al mismo tiempo diversos espacios y planos de la realidad. En el primer plano puede verse el interior de una fábrica de tapices, una escena cotidiana en una estancia carente de decoración. El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la Fábrica de Tapices de Santa Isabel. Al fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado en el tapiz que cuelga de la pared y, ante él Atenea, vestida con armadura, castiga a Aracne. Las mujeres que observan el suceso, y que podríamos confundir con clientas de la fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias testigos del momento. En primer término, las hilanderas representarían el desarrollo del concurso. Atenea, hilando en la rueda y Aracne devanando una madeja; el modelo de su postura se cree haber encontrado en las figuras de jóvenes desnudos que Miguel Ángel pintó en el techo de la Capilla Sixtina. Las otras mujeres acarrean lana o se ocupan de recoger los hilos.

Miguel Ángel, Ignudi, 1508-1512. Fresco, Capilla Sixtina, Vaticano.
Miguel Ángel, Ignudi, 1508-1512. Fresco, Capilla Sixtina, Vaticano.
Detalle
Detalle

En el fondo, al que se accede por unos peldaños, puede verse una alcoba iluminada por un haz de luz brillante, con mujeres elegantemente vestidas. La de la izquierda con un casco antiguo sobre la cabeza y el brazo alzado es Palas Atenea. Frente a ella -¿se encuentra en la misma estancia o forma parte del tapiz del fondo?-, la joven Aracne, tan hábil en el arte de tejer lana que osó compararse con la diosa.

Detalle
Detalle

Para comenzar la lid que se organizó entre las dos, tejió un tapiz que mostraba uno de los amoríos de Júpiter: el rapto de Europa. Velázquez tomó el motivo del tapiz de una obra mundialmente famosa de Tiziano, de la que hace una copia Rubens. La leyenda de Aracne, tomada de las <<Metamorfosis>> de Ovidio, alude al castigo que sufrió la tejedora; al perder la competición, fue transformada en una araña (Aracne).

El rapto de Europa, 1560-62, Tiziano. Óleo sobre lienzo, 178 × 205 cm. Isabella Stewart Gardner Museum.
El rapto de Europa, 1560-62, Tiziano. Óleo sobre lienzo, 178 × 205 cm. Isabella Stewart Gardner Museum.
Las Hilanderas o La fábula de Aracne, hacia 1657. Óleo sobre lienzo, 220 cm x 289 cm. Madrid, Museo del Prado.
Las Hilanderas o La fábula de Aracne, hacia 1657. Óleo sobre lienzo, 220 cm x 289 cm. Madrid, Museo del Prado.

Pero más allá de una fábula mitológica, Las hilanderas  es una pintura sobre la pintura. Es una pintura cuyo tema principal es la creación artística, que se desarrolla a través de dos argumentos distintos, pero complementarios. Por un lado, vemos en el extremo inferior central del cuadro un ovillo de la lana y, por otro, vemos al fondo del cuadro un tapiz que ha sido realizado con esa misma lana. Con esto, se nos está proponiendo un tópico muy frecuente en la literatura española del Siglo de Oro: la relación entre materia y forma. La materia prima, a través del poder vivificador del arte, se convierte en forma, en este caso, en forma artística.

Detalle
Detalle

Pero, paralelamente, existe otro discurso sobre la creación pictórica, un discurso a través del cual Velázquez se está situando en una determinada tradición pictórica, porque el tapiz en el que ha sido convertido el ovillo de lana no es un tapiz cualquiera. Representa un cuadro que realizó Tiziano para Felipe II y que permaneció en las colecciones reales españolas.

Más tarde, Rubens lo copió de una manera emulativa cuando viajó a Madrid en 1628. Es un lugar donde se está discutiendo acerca de la tradición artística, acerca de la idea maestro-alumno, acerca de la idea de la copia y del aprendizaje dentro de la tradición y todo eso teniendo como marco una historia mitológica, la de la disputa entre Palas y Aracne que en el siglo de oro se interpretaba en términos de creación artística.

El rapto de Europa, 1628-29, Rubens. Óleo sobre lienzo, 182,5 cm x 201,5 cm. Madrid,Museo del Prado.
El rapto de Europa, 1628-29, Rubens. Óleo sobre lienzo, 182,5 cm x 201,5 cm. Madrid, Museo del Prado.

Palas es una diosa, la diosa de la sabiduría y de las artes, y Aracne es una simple mortal. Sin embargo, esta simple mortal tenía un poder extraordinario para tejer, un arte equiparable a la pintura, y demostró ser capaz de tejer tan bien o mejor que Palas, tan bien o mejor que una diosa. Eso durante el siglo XVII se utilizaba como metáfora del infinito poder regenerador del arte y de su capacidad continua para superarse, tanto que una mortal ejerciendo un oficio artístico es capaz de igualar y de vencer a una diosa. En definitiva, más allá de toda la iconografía del cuadro, puede decirse que el tema del cuadro es la <<creación>>. Un creador hace una creación que trata de la creación.

En esto, Velázquez encarna con las corrientes literarias de la época, entre otras cosas, <<Las hilanderas>> tiene que ver con el propio <<Quijote>>. El Quijote es una novela sobre la novela que constantemente está revelando su propia estructura y reflexionando sobre esa estructura. Es lo mismo que nos está proponiendo Velázquez. La pintura, desde el Renacimiento, propugnaba un tipo de narración clasicista, por la que el motivo principal tenía que ocupar la parte principal del cuadro, tenía que estar en primer término dentro del cuadro. Velázquez rompe con esa convención y desplaza el motivo principal al fondo del cuadro. Con eso consigue una estructura paradójica,  una estructura autorreflexiva, en el sentido de que el espectador al enfrentarse a Las hilanderas se pregunta cómo demonios ha construido esta narración y por qué la ha construido así. Convierte la narración en protagonista de la obra, convierte la manera en cómo ha construido esa narración en uno de los protagonistas de la obra. Es una obra autorreferencial como lo es el Quijote. Es un creador que está desvelando los instrumentos de su creación.

Detalle
Detalle

En enero de 1649, partió del puerto de Málaga una pequeña flotilla, con Velázquez a bordo, para dirigirse a Italia por segunda vez, pues deseaba volver a ver las obras maestras de un país tan rico en arte; además le habían encargado que consiguiera vaciados de esculturas antiguas, para las colecciones de Felipe IV. En la ciudad del Tíber conoció a los artistas italianos más importantes del momento e intentó, aunque infructuosamente, que alguno viajara a Madrid. En Roma tendrá ocasión de poner a prueba su talento, realizando numerosos retratos.

En esas fechas hace el espléndido retrato del moro Juan Pareja, que trabajaba de ayudante en el taller de Velázquez.

Retrato de Juan Pareja, 1650. Óleo sobre lienzo, 81.3 × 69.9 cm. Metropolitan Museum of Art, New York.
Retrato de Juan Pareja, 1650. Óleo sobre lienzo, 81.3 × 69.9 cm. Metropolitan Museum of Art, New York.

La carnación de este rostro que mira atrevido al espectador queda realzada con pinceladas atrevidas; el blanco del cuello de puntilla contrasta con el negro del cabello y de la barba, y con el cutis cobrizo del modelo. Los ojos oscuros miran con fuerza de expresión ardiente. Comparado con trabajos rutinarios anteriores, llama la atención su extraordinaria calidad.

El busto de Pareja se expuso en el Panteón durante la fiesta de San José, el 19 de Marzo de 1650, donde todos los pintores, independientemente de su nacionalidad, lo admiraron sin reservas. Es de suponer que a este retrato se debe el que Velázquez ingresara en la Academia Romana ese mismo año, lo que le permitió conseguir los encargos de las más altas esferas: pronto posarían para él el Papa y los miembros de la casa papal, hasta el llamado barbero del Papa, cuya imagen autosuficiente ha hecho que, en ocasiones, se le tomara por un bufón.

Ferdinando Brandani, hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 50,5 cm x 47 cm. Madrid, Museo Del Prado.
Ferdinando Brandani, hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 50,5 cm x 47 cm. Madrid, Museo Del Prado.

“De entre las varias hipótesis que se han barajado acerca de la identidad del retratado, la que ha tenido más fortuna es la que lo identifica con Michelangelo Augurio, barbero del papa, de quien se sabe que posó para Velázquez. Sin embargo, no existe certeza al respecto”.

Pero el verdadero impacto vino por el retrato de su santidad misma, el Papa Inocencio X, un amante del arte, retrato que Velázquez termina en la primavera de 1650; se trata de una de sus mayores obras maestras.

Inocencio X, 1650. Óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm. Galería Doria-Pamphili, Roma.
Inocencio X, 1650. Óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm. Galería Doria-Pamphili, Roma.

Inocencio está revestido con una sobrepelliz blanca, birrete y muceta rojos, e iluminado por puntos claros escarlata, lo que proporciona a su figura una notable materialidad. Está sentado sobre un sillón que se destaca del cortinaje rojo del fondo gracias a los adornos dorados. En los rasgos feos y rudos, casi campesinos, del rostro rojizo de mejillas carnosas, la mirada escrutadora y desconfiada de sus ojos pone una nota de inteligencia despierta. Aquí reside el encanto de una personalidad poderosa; en la finura de los nervios de las manos, por el contrario, se exterioriza insuperablemente su sensibilidad.

Detalle
Detalle

A sus setenta y cinco años, Inocencio seguía poseyendo gran vigor y capacidad de trabajo; además era colérico e irascible. Su frialdad y el inexorable desprecio hacia los seres humanos de este sucesor de San Pedro ha inspirado en nuestro siglo, a Francis Bacon para plasmar las deformaciones de lo humano.

El retrato de Velázquez parece una sinfonía en rojo, una armonía de los más diferentes tonos rojizos, que fluyen los unos en los otros, con sus cascadas de color blanco en los plisados.

El color es realmente fluido; en pocos lugares hay una aplicación pastosa. Parece como si en el colorido, además de lo fastuoso y digno, se expresara la velada pasión ardiente que tantas veces se ha asociado a la Santa Sede y que se ve ejemplarmente personificada en Inocencio X. El hecho de que Velázquez consiguiera representar con tal corporeidad no solo a un hombre, sino a toda una época, preservando al mismo tiempo una distinguida discreción, es un hecho poco menos que indescriptible.

Al parecer, el Papa no quedó muy satisfecho al principio, pues consideró el retrato <<troppo vero>>, <<demasiado auténtico>>; sin embargo, acabaría cediendo a su encanto y mostró su agradecimiento regalando al pintor una cadena de oro muy valiosa.

Detalle
Detalle

El retrato La reina Mariana de Austria no se terminó hasta 1653; Maria Anna o Mariana era hija del emperador Fernando III del Sacro Imperio Romano Germánico y de la infanta María Ana de España, hija a su vez del rey Felipe III de España (hermana de Felipe IV). Desde niña estuvo comprometida con su primo Baltasar Carlos, Príncipe de Asturias, pero al morir éste inesperadamente joven en 1646, el rey Felipe IV de España, viudo tras la muerte de su primera esposa, Isabel de Francia se ofreció como novio de la joven archiduquesa austríaca.

Mariana de Austria, reina de España, 1652-53. Óleo sobre lienzo, 234,2 cm x 132 cm. Madrid, Museo del Prado.
Mariana de Austria, reina de España, 1652-53. Óleo sobre lienzo, 234,2 cm x 132 cm. Madrid, Museo del Prado.

La reina de diecinueve años de edad, está retratada de cuerpo entero; lleva un taje negro trenzado de plata, con joyas preciosas, cadenas y brazaletes de oro, así como un gran broche de oro sobre el rígido corpiño. Su mano derecha reposa sobre el respaldo de una silla; con la otra sostiene un delicado pañuelo, muy vaporoso. El cuadro se caracteriza por la perfecta armonía de colores negros y rojos, si bien el cortinaje fue pintado por otra mano.

La cara maquillada de color alabastro, que parece pertenecer a una muñeca bajo el exuberante peinado, es el centro, la clave de toda la composición. El busto encerrado en el ceñido corpiño, el rígido guardainfantes, la lujosa moda: Velázquez lo ha plasmado todo de un modo ciertamente representativo, pero al mismo tiempo como expresión de una teatralidad postiza, que oculta toda la naturalidad corporal bajo la coraza del protocolo cortesano.

Cuando vuelve a Madrid – tercera y última etapa madrileña –  Velázquez tiene ya re­sueltos todos los problemas de la pintura:  domina por completo el estudio de la luz y la perspectiva aérea (se denomina así al arte de fingir la tercera dimensión dando profundidad a la escena que se desarrolla en el cuadro, y cuando se consigue pintar la presencia del aire entre las figuras, creando la sensación de espacio real). De esta etapa son las obras que le han dado fama mundial: Las Hilanderas (que ya hemos presentado) y, sobre todo, Las Meninas, lienzo de grandes proporciones en el que el pintor ha logrado como nadie crear la sensación real de espacio,  como si el lienzo fuera una continuación de la estancia desde donde se contempla el cuadro.

Las Meninas o La familia de Felipe IV, que realizó en 1656/57, es el cuadro más famoso de Velázquez, su indiscutible obra maestra, que el napolitano Luca Giordano denominó la <<Teología de la Pintura>>.

Las meninas, o La familia de Felipe IV, 1656-57. Óleo sobre lienzo, 318 cm x 276 cm. Madrid, Museo del Prado.
Las meninas, o La familia de Felipe IV, 1656-57. Óleo sobre lienzo, 318 cm x 276 cm. Madrid, Museo del Prado.

Las Meninas es una de las obras más enigmáticas de la historia del arte. Se han propuesto innumerables interpretaciones de la escena representada; desde el siglo XVII, un número incontable de artistas –desde Francisco de Goya, Edgar Degas y Edouard Manet, dede Max Liebermann y Franz von Stuck, hasta Salvador Dalí y Richard Hamilton- se han sentido movidos a enfrentarse a este cuadro, a hacer su propia lectura de él; Pablo Picasso le dio una actualidad inusitada con su serie de cincuenta y ocho piezas.

Las Meninas –Picasso-, 1957. Óleo sobre tela, 194x260 cm. Museo Picasso de Barcelona.
Las Meninas –Picasso-, 1957. Óleo sobre tela, 194×260 cm. Museo Picasso de Barcelona.

Sin embargo, a primera vista, Las Meninas no parecen ocultar nada; todo lo contrario, el cuadro muestra una clara división del espacio, una geometría sobria y una composición casi perfectamente ordenada.

En una sala del Alcázar, donde Velázquez pudo instalar su taller, se encuentra la infanta Margarita con su cortejo.

Infanta Margarita y su cortejo –Detalle-
Infanta Margarita y su cortejo –Detalle-

Palomino menciona a todas las personas reunidas: a los pies de la infanta aparece doña María Sarmiento, su damisela de honor o menina, que le ofrece agua en un búcaro de barro. Detrás de Margarita, otra dama de honor, doña Isabel de Velasco. A la derecha la enana macrocéfala María Bárbola y el enano Nicolasito Pertusato, con el pie sobre un mastin, mostrando la bondad del dogo. En un plano posterior, casi sumido en las sombras, puede verse un guardadamas (escolta de las doncellas de honor), y a Doña Marcela de Ulloa, encargada de las meninas. Velázquez mismo aparece, con Cruz de Santiago pincel y paleta en mano, delante de un lienzo, del que sólo se puede ver el reverso. Las paredes de la sala están decoradas por cuadros de gran tamaño; en la pared del fondo, las copias que Mazo había hecho de obras de Rubens, y que representan temas extraídos de las Metamorfosis de Ovidio, de nuevo el enfrentamiento de Palas y Aracne y el de Apolo y Pan acerca de la música. En un marco oscuro, debajo de los cuadros, un espejo que refleja los bustos de los reyes. A la derecha del espejo, sobre una escalera que conduce a unos aposentos iluminados, puede verse a JOSÉ Nieto, aposentador de la reina.

Detalle
Detalle

Las cuestiones principales que se han planteado una y otra vez en relación con esta obra son: ¿qué está pintando Velázquez en ese cuadro que el espectador no puede ver?, ¿dónde se ha colocado Velázquez para pintar la escena y autorretratarse?, ¿cómo se produce la imagen en el espejo; es decir, dónde ha de colocarse la pareja real para reflejarse en el espejo? Por último, ¿tiene un significado concreto que el traje del artista lleve tan ostensiblemente la cruz de Santiago? Durante mucho tiempo –por considerar a Velázquez un precursor del impresionismo- se creyó que había creado una obra sin añadir un carácter metafísico ni especulativo, sino interesado únicamente por plasmar, para las posteridad, un momento casual, una instantánea. Según esta opinión, Las Meninas es sencillamente una escena de la vida diaria de palacio;

Por el contrario, otros autores piensan que Las Meninas  no están pintadas únicamente con la vista y el pincel, sino también con el intelecto y el ingenio. En este contexto se han buscado posibles modelos de la obra, búsqueda que sin embargo no ha producido resultados espectaculares. Una cosa es segura, Velázquez conocía El matrimonio Arnolfini, obra de Jan van Eyck, que en esa época se encontraba en Madrid, por lo que pudo inspirarse en el espejo en el que se refleja la imagen de personajes que se encuentran fuera del espacio de la composición.

Matrimonio Anolfini, 1434. Temple sobre madera, 81,8x59,7 cm. Londres, National Gallery.
Matrimonio Anolfini, 1434. Temple sobre madera, 81,8×59,7 cm. Londres, National Gallery.
Detalle
Detalle
Detalle
Detalle

La cuestión que se plantea es qué objetivo persiguió Velázquez al conceptualizar el tema del cuadro.

Una de las posibles respuestas es que la obra no tiene un objetivo documental, sino poético; según esta idea, Velázquez pintó un retrato sobre el arte de hacer retratos o –de modo comparable a Las Hilanderas, como ya hemos visto- hizo un cuadro sobre el modo de hacer cuadros; por esta razón el artista se representó a si mismo tan ostentosamente: para glorificar su actividad, su arte y para sentar cátedra como creador autónomo. Esto es lo que hizo a Luca Giordano considerar esta composición como la <<Teología de la Pintura>>, la forma más sublime de enfrentamiento intelectual o incluso filosófico con el arte. El mayor número de interpretaciones se debe, sobre todo, al espejo de la pared del fondo, que en ocasiones incluso se ha querido entender como un lienzo pintado.

Espejo Meninas -Detalle-
Espejo Meninas -Detalle-

El espejo como atributo convencional de la <<prudencia>> recordaba esta virtud a los reyes y convertía el cuadro en una especie de tratado de virtudes, un espejo de príncipes plasmado en lienzo. Velázquez no representa cómo pinta a Felipe y a la reina, pues el retrato doble no formaba parte de las costumbres imperantes en esa época en la corte española; la aparición de la pareja real con un nimbo de luz significa más bien el más alto grado, casi divino, de la realeza. ¿Corresponde a las leyes de la óptica que se reflejen en el espejo los reyes, estando situados delante de Velázquez?; pero, si no, ¿qué está pintando el artista?: ¿a la infanta?, ¿o , más bien, la escena que estamos viendo cuando observamos el cuadro? ¿O nada? Innumerables análisis, innumerables estudios matemáticos y de la perspectiva, por parte de arquitectos e ingenieros, de historiadores del arte, de expertos en teatro, demuestran que el punto de fuga de la composición se encuentra en la puerta abierta del fondo, lo que parece probar que la fuente de la imagen reflejada en el espejo no se encuentra directamente enfrente de este, sino ligeramente desplazada a la izquierda: el reflejo de los reyes en el espejo parece desvanecerse en un espacio intangible.

Infanta Margarita -Detalle-
Infanta Margarita -Detalle-

Otro elemento de reflexión que plantea la composición es, evidentemente, si la posición social de un pintor de la corte permitía una representación tan destacada de sí mismo, en el mismo seno de la familia real, mientras que sus majestades se reproducen sólo indirectamente. Palomino narra que el monarca tenía un aprecio especial por Las Meninas; es decir, que no se sintió en absoluto desairado por este modo de representación. Resulta, por tanto, inimaginable que, en su obra, Velázquez no respetara las reglas de la etiqueta. En cualquier caso, la mirada que el artista dirige al observador no tiene nada en común con la de un cortesano servil; revela orgullo y confianza en sí mismo, es una mirada escrutadora, que examina a la persona que tiene enfrente, sea quien sea.

Autorretrato
Autorretrato

Sea como fuera, este cuadro es de tal densidad artística que nunca se acabará de agotar, por lo que se seguirán haciendo nuevas interpretaciones en el futuro.

Un fantástico retrato de Margarita (en azul), del año 1659, es una de las últimas obras realizadas por Velázquez.

Infanta Margarita con vestido azul, 1659. Óleo sobre lienzo, 127x107 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.
Infanta Margarita con vestido azul, 1659. Óleo sobre lienzo, 127×107 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Este retrato fue enviado a Viena como regalo de petición de mano, pues la infanta había sido prometida en matrimonio con el emperador Leopoldo I. Con este retrato se remitió también el retrato del Príncipe Felipe Próspero, un niño enfermizo desde su nacimiento, que murió a los cuatro años de edad.

Príncipe Felipe Próspero, 1659. Óleo sobre lienzo, 128,5x99,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.
Príncipe Felipe Próspero, 1659. Óleo sobre lienzo, 128,5×99,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Aparece ante nosotros con un vestido rosa con galones de plata, recubierto por un delantal blanco transparente sobre el que aparecen, bien claros, varios colgantes: varios amuletos para protegerle del mal de ojo y una manzana de ámbar para evitar infecciones. El rostro exangüe del príncipe de ojos azules, parece más pálido aún bajo los realces plateados de sus cabellos de color rubio pajizo. A través de la puerta abierta al fondo entra una velada luz diurna; por lo demás, la estancia está sumida en la oscuridad. Para Palomino es esta una de las obras más excelsas de Velázquez; en particular el perrillo faldero que aparece sobre la silla está especialmente logrado.

Este retrato del príncipe es el primero en el que Velázquez expresa un claro sentimiento de tristeza, como si presintiera que no iba a pintar ya muchos más; ya no saldrán de sus pinceles ni seres divinos ni reyes, ni hidalgos, enanos o bufones, ni papas y santos, ni gentes sencillas del pueblo llano; todos ellos habían llenado sus lienzos con la misma intensidad. El 6 de agosto de 1660 expiraba Diego Velázquez, uno de los más grandes artistas de la historia; fue amortajado con la capa de la Orden de Santiago, en el Alcázar; y esa misma noche se le dio sepultura en la iglesia de San Juan Bautista. A los funerales asistieron muchos nobles y dignatarios reales. Su esposa le siguió una semana después; fue enterrada a su lado. Ni la iglesia ni la tumba se han mantenido en pie. Pero nos quedará siempre su obra.

Para terminar esta serie de entradas sobre la obra “Velazquiana”, presento otras obras que cabría destacar de este periodo.

Mercurio y Argos, hacia 1659. Óleo sobre lienzo, 127 cm x 250 cm. Madrid, Museo del Prado.
Mercurio y Argos, hacia 1659. Óleo sobre lienzo, 127 cm x 250 cm. Madrid, Museo del Prado.

Pasaje mitológico narrado por Ovidio en las Metamorfosis, en el que el pastor Argos queda adormecido por la música de Mercurio, reconocible por el sombrero alado, mientras guardaba una ternera por encargo de la diosa romana Juno. Ésta había recibido el animal como regalo de su esposo Júpiter quien, intentando ocultar una de sus aventuras amorosas, había transformado en ternera a su amante la ninfa Io, escapando así de los celos de su esposa.

Alegoría de la siempre necesaria vigilancia del Príncipe en su reino, esta obra fue pintada para el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, formando pareja con otros tres lienzos desaparecidos en el incendio del Alcázar de 1734: Apolo y MarsiasVenus y Adonis y Cupido y Psique.

La complejidad del formato, determinado por la colocación de la obra sobre una ventana, implica una composición ligeramente forzada lo que contribuye, junto a una técnica extremadamente fluida, a destruir los límites del cuadro convencional y a llenarlo de vida.

Felipe IV armado y con un león a los pies, hacia 1652. Óleo sobre lienzo, 234 cm x 131,5 cm. Madrid, Museo del Prado.
Felipe IV armado y con un león a los pies, hacia 1652. Óleo sobre lienzo, 234 cm x 131,5 cm. Madrid, Museo del Prado.
Felipe IV, 1653. Óleo sobre lienzo, 69,3 cm x 56,5 cm. Madrid, Museo del Prado.
Felipe IV, 1653. Óleo sobre lienzo, 69,3 cm x 56,5 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato de busto de Felipe IV (1605-1665), colocado sobre un fondo oscuro, con vestimentas negras y gola blanca, como elemento que ensalza el rostro del Monarca.

Carente de la aparatosidad de otros retratos de los reyes, Velázquez realizó una imagen de gran cercanía, reflejando la condición más humana del Rey, carente de artificios cortesanos. Resalta la minuciosidad del tratamiento de los elementos físicos del rostro y la ejecución sumaria del traje. El retrato muestra la capacidad de Velázquez de captar el cansancio y la melancolía de Felipe IV durante los últimos años del reinado.

Felipe IV, orante, 1655. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 147 cm. Madrid, Museo del Prado.
Felipe IV, orante, 1655. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 147 cm. Madrid, Museo del Prado.
Mariana de Austria, reina de España, orante, 1655. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 147 cm. Madrid, Museo del Prado.
Mariana de Austria, reina de España, orante, 1655. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 147 cm. Madrid, Museo del Prado.

-FIN-

-Velázquez Esencial- ( Segunda etapa en Madrid [1631-1648], Parte III

Madrid 1631-1648.

Vuelto a Madrid – segunda etapa madrileña – es cuando va a desarrollar una gran acti­vidad como pintor. Es la etapa más fecunda no sólo en obras, sino en temas diferentes, aplicando lo aprendido en Italia. Abundan los retratos de la Corte: Felipe IV, retratos ecuestres del Conde-Duque de Olivares y del Príncipe Baltasar Carlos, retratos de bufones, como El niño de Vallecas, Pablillos de Valladolid, el bufón Calabacillas… cuadros religiosos (Cristo Crucificado), de temática histórica, como La Rendición de Breda (Las Lanzas).

Su obra está realizada sin prisa pues, como vivirá en la Corte protegido por el rey, tiene tiempo y dinero. Se sabe que generalmente pintaba sin dibujar previamente. El nuevo tiempo del que dispone le permitirá retocar y corregir cuadros posteriormente (“arrepentimientos” de Velázquez,  como se ha llamado).

El barroquismo de Velázquez no se advierte en el movimiento, que no le gusta, sino en las composiciones complicadas, el sentido de la profundidad, el esfumado de las líneas y en la contraposición de figuras y escenas.

Felipe IV de castaño y plata, 1631-32. Óleo sobre lienzo, 199,5 x 113 cm. National Gallery de Londres.
Felipe IV de castaño y plata, 1631-32. Óleo sobre lienzo, 199,5 x 113 cm. National Gallery de Londres.

Firmado en el papel que lleva el rey en la mano, como si de una petición dirigida al monarca se tratase: «Señor / Diego Velazquez / Pintor de V Mg.».

En 1632, pinta un nuevo retrato de Felipe IV con vestido marrón bordado de plata; el desagradable color blanco de las medias se debe a una incorrecta restauración hecha en 1936; por lo demás, en este trabajo, Velázquez muestra la maestría que ya ha adquirido. Aunque se mantiene el sucinto encuadre y la pose generalizada de los antiguos retratos reales, la postura general es más distendida, la carnación –probablemente por influencia de Rubens- es más fluida; las formas de dignidad barroca como la cortina roja de exuberantes pliegues animan el sobrio interior.

Isabel de Borbón, 1631-32.Óleo sobre lienzo, 207 x 119 cm. Colección particular, Nueva York.
Isabel de Borbón, 1631-32.Óleo sobre lienzo, 207 x 119 cm. Colección particular, Nueva York.

Pintado sobre un retrato anterior de la reina realizado por Velázquez a finales de la década de 1620 y conocido por alguna copia.

El retrato de Isabel de Borbón permite apreciar una composición similar, aunque en el sentido contrario. Entre 1631 y 1632, Velázquez retrató a la hija del rey francés Enrique IV y de María de Médici, con la que Felipe IV se había casado en 1615, cuando aún era príncipe. El vestido de la reina está tratado con suma delicadeza y refinamiento; además de la representación de materiales suntuosos, aquí –al igual que en innumerables cuadros futuros- le interesa especialmente el juego de la luz sobre los tejidos negros, un juego rico en matices y, frecuentemente, intensificado hasta producir reflejos brillantes, detalle éste que los amantes del arte de aquella época elogian también en los holandeses Rembrandt y Frans Hals.

Sin embargo, más allá de estas consideraciones  -y esta es su aportación atemporal a la pintura-, entre tantos objetos preciosos, Velázquez plasma la personalidad del protagonista; constata sin moralizar ni hacer juicios de valor. Describe los rostros que dejan transparentar su destino, las manos hiperdelicadas de una sociedad noble que parece sufrir un cansancio de muchos siglos. Estos cuadros de príncipes y reyes poseen una extraordinaria belleza, plena de sutil belleza, que ningún otro artista alcanzará después de Velázquez.

El príncipe Baltasar Carlos con un enano, 1631. Óleo sobre lienzo, 128,1 x 102 cm. Museum of Fine Arts, Boston.
El príncipe Baltasar Carlos con un enano, 1631. Óleo sobre lienzo, 128,1 x 102 cm. Museum of Fine Arts, Boston.

El príncipe Baltasar Carlos, el heredero tan largamente esperado, nacido el 17 de octubre de 1632, era la alegría de sus padres. Velázquez participó en Roma en una de las fiestas que se celebraron en numerosas ciudades europeas, para celebrar su nacimiento. Apenas regresa a Madrid, recibe el encargo de retratar al príncipe, que cuenta dieciséis meses. En una obra posterior, presenta a este muchachito rubio al lado de un insólito compañero de juegos. Ataviado con un vestido de ceremonia, lujosamente bordado (ver detalle), que hace de él un pequeño adulto, el príncipe se encuentra sobre un estrado cubierto por una alfombra, bajo una cortina plegada de color rojo oscuro; en sus manos un bastón de mando y una daga. La gorguera de acero indica su futuro papel de general. Su rostro, que recoge en su tamaño infantil toda la gracia de su madre francesa, se vuelve hacia otro niño, quien a su vez gira la cabeza hacia el príncipe. Se trata de un enano o, como se supone últimamente, de una enana, uno de esos <<juguetes>> humanos tan difundidos por aquél entonces en las cortes europeas. Lleva un sonajero y una manzana en las manos, como si fueran el cetro y el globo imperial, haciendo de extraño maestro de ceremonias para el futuro rey.

Detalle
Detalle

En España, como en otros países, existía desde tiempo atrás la tradición de utilizar a enanos como <<complementos>> d los retratos reales. En realidad esos adultos de pequeño tamaño servían de atributos de la dignidad regia, formaban parte del <<inventario>> de palacio, donde estaban considerados, tendencialmente, como seres neutros y no como seres humanos plenos. Velázquez acepta esta visión, pero llegará a superarla en último término. El príncipe ocupa el lugar central de la composición, lo que resalta también el colorido luminoso, con los galones dorados sobre una banda de color carmín. Este colorido sonoro contrasta con el más rebajado del vestido verde oscuro de la enana, de igual modo que el rostro homogéneamente claro del príncipe se diferencia de la cara de la enana, de sombras más fuertes y tratada con mayor libertad pictórica. De este modo, el infante aparece como la encarnación de la sangre real, como el ser <<más noble>>, mientras que la enana –con cabello desgreñado- aparece como el ser subordinado, el <<más animal>>; no obstante, parece como si Velázquez en su cara, quisiera reflejar un carácter humano más natural que en el rostro del príncipe, dominado ya por los imperativos de su papel; la melancolía, producida por la configuración pictórica de las sombras, expresa el mayor papel que desempeña el destino en la vida de la enana, con mayor elocuencia de lo que podría manifestar la brillante carnación de la figura luminosa del príncipe.

Felipe IV a caballo, de 1635, era –como corresponde a su rango regio- la obra más importante del ciclo.

Felipe IV a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 303 cm x 317 cm. Madrid, Museo del Prado.
Felipe IV a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 303 cm x 317 cm. Madrid, Museo del Prado.

Considerada completamente de mano de Velázquez, el artista presenta una reflexión personal sobre un género de gran prestigio en ambientes áulicos: el retrato ecuestre. Es muy probable que a la hora de realizarlo el pintor tuviera en cuenta los ejemplos de Tiziano –Carlos V en la batalla de Mühlberg, Rubens.

Velázquez huye de toda retórica y se concentra en transmitir lo esencial: la imagen del Rey armado como general, que domina seguro los ímpetus de su caballo en corveta y que es, por tanto, capaz de llevar con mano firme las riendas de su Estado y de su propio carácter. Su postura erguida y su gesto firme contribuyen a aumentar la sensación de majestad.

Prueba del cuidado que el artista puso en la elaboración del retrato son las correcciones –pentimenti– que se observan en la cabeza, busto y pierna del Rey y en las patas traseras y cola del caballo.

Según dijo un contemporáneo, el rey está representado con toda la plenitud de su poder y grandeza absolutos, con la gloria de un triunfo del que sólo pueden preciarse muy pocos héroes del pasado o del presente. Los caballos españoles del siglo XVII, fruto de un cruce de purasangres árabes, eran famosos por su orgulloso porte, su temperamento y su belleza (véase el cuadro “Caballo blanco” 1634-35, en esta misma entrada). Velázquez podía contemplarlos todos los días en las caballerizas reales (véase el cuadro Lección de equitación en las caballerías reales, en esta misma entrada) o cuando el rey los montaba. El apogeo del arte ecuestre, el momento que exigía mayor concentración, era la <<courbette>>, la figura que está realizando el rey en el cuadro; durante el Barroco, esa pose tenía un valor alegórico: era el símbolo de la energía con la que el soberano refrena las fuerzas insumisas del pueblo o la animalidad salvaje del enemigo.

En el Salón de Reinos también estaban representados, en forma de retratos ecuestres, los padres de Felipe IV, Felipe III y su madre Margarita de Austria, así como el príncipe Baltasar Carlos y su esposa la reina Isabel de Borbón.

Felipe III a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 300 cm x 212 cm. Autoría Velázque y otros. Madrid, Museo del Prado.
Felipe III a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 300 cm x 212 cm. Autoría Velázque y otros. Madrid, Museo del Prado.

Retrato ecuestre del rey Felipe III (1578-1621), hijo de Felipe II (1527-1598) y de Ana de Austria (1549-1580), sobre fondo de marina.

Viste el rey media armadura y el Toisón de Oro, calzas blancas, gorguera de holanda fina; sombrero de fieltro negro con plumas y la perla “Peregrina”; banda roja y bengala de general. El caballo, blanco, en corveta y ricamente engalanado, se recorta sobre un fondo costero, viéndose al fondo una población entre la bruma. La posición del caballo y la bengala que el Monarca sostiene con su mano derecha sirven para subrayar la imagen de poder y majestad                                 .

Este lienzo fue pintado para el Palacio del Buen Retiro de Madrid en 1634-1635. El cuadro lo realizó Velázquez con la colaboración de ayudantes, retocándolo el maestro en el último momento antes de su colocación definitiva a la derecha del Trono en el Salón de Reinos. Formaba serie, como hemos dicho, con los retratos ecuestres de Margarita de AustriaFelipe IV, Isabel de Borbón y Baltasar Carlos, y entre todos componían un discurso sobre la continuidad dinástica.

La reina Margarita de Austria a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 302x311,5 cm. Madrid Museo del Prado.
La reina Margarita de Austria a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 302×311,5 cm. Madrid Museo del Prado.

Retrato ecuestre de la reina Margarita de Austria (1584-1611), hija del archiduque Carlos de Austria-Stiria y de María de Baviera, y esposa de Felipe III (1578-1621).

Viste basquiña negra bordada con coronas y adornos de plata, jubón blanco, vuelos y gorguera de gasa: en el pecho, el “joyel rico” formado por el diamante “el estanque” y la perla “Peregrina”; tocado con plumas y perlas; montada a mujeriegas en una hacanea castaña y blanca, con una roseta sobre el testuz y gualdrapa ricamente labrada. Fondo de monte, descubriéndose a la izquierda unos jardines con recuadros de boj y fuente en medio. Se trata de los jardines de la Casa de Campo, con la Fuente del Águila (actualmente en El Escorial).

La reina Isabel de Borbón a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 301 cm x 314 cm. Madrid, Museo del Prado.
La reina Isabel de Borbón a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 301 cm x 314 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato ecuestre de doña Isabel de Borbón (1602-1644), hija de Enrique IV de Francia y de María de Médicis y esposa de Felipe IV (1605-1665), ricamente vestida con gorguera, saya noguerada recamada en oro y jubón blanco bordado con estrellas de plata.

El príncipe Baltasar Carlos a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 211,5 cm x 177 cm. Madrid, Museo del Prado.
El príncipe Baltasar Carlos a caballo, 1634-35. Óleo sobre lienzo, 211,5 cm x 177 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (1629-1646), hijo de Felipe IV (1605-1665) e Isabel de Borbón (1603-1644), con la sierra madrileña al fondo y mostrando los símbolos del poder real, el bastón de mando y la banda de general. Primer hijo varón del Monarca, su temprana muerte dejó a España sin heredero masculino hasta el nacimiento del futuro Carlos II (1661-1700).

Este cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, donde se situó sobre una puerta entre los retratos ecuestres de sus padres, enlazando con la idea de continuidad dinástica que quería reflejar el programa iconográfico. Esta ubicación en alto explica la extraña perspectiva del cuadro, especialmente la composición anatómica del caballo, pues fue ideado para ser visto de abajo a arriba.

La técnica empleada, muy fresca y suelta, impresiona especialmente en el rostro del niño, uno de los mejores retratos de Velázquez.

Sin embargo, el retrato ecuestre de Velázquez probablemente más impresionante no representa a ningún miembro de la familia real, sino al Conde Duque de Olivares; no sólo tenía los títulos de Conde y Duque a la vez, sino que realmente era la persona más poderosa del reino, en ocasiones más poderosa que el propio rey. Esto lo expresó Velázquez al pintarle a caballo, un honor que sólo correspondía a miembros de la realeza.

Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo, hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 313 cm x 239 cm. Madrid, Museo del Prado.
Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo, hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 313 cm x 239 cm. Madrid, Museo del Prado.

El valido de Felipe IV se muestra con media armadura, sombrero, banda y bengala de general, remarcando su condición de jefe de los ejércitos españoles. Al fondo de un amplio paisaje, la humareda alude a una batalla.

Se trata de un retrato eminentemente propagandístico. Olivares está representado a caballo y en corveta, posición reservada tradicionalmente a los más poderosos, símbolo evidente de poder y de mando. La agitación del caballo contrasta con la figura, que vuelve su arrogante mirada hacia el espectador.

El detalle de la cartela en blanco del ángulo inferior, marca inevitablemente la autoría de Velázquez. Así como la utilización de colores cálidos aplicados en largas pinceladas, rápidas y compactas, formando grandes manchas de color. La composición deriva de un grabado de Antonio Tempesta que representaba a Julio Cesar, muy utilizado por los pintores del Barroco.

Velázquez hizo una composición barroca excepcionalmente osada. El observador contempla desde atrás al jinete, quien vuelve la cabeza imperativamente de arriba abajo. El magnífico caballo castaño mira hacia otra dirección, hacia el interior del cuadro, donde a lo lejos, entre nubes de humo ascendentes, aparece, muy pequeña una batalla. En contraposición a la opinión más extendida, probablemente no se trata de una lucha concreta, sino de un modo de representar las habilidades militares de aquel que llevo de triunfo en triunfo a los ejércitos del rey.

En el cuadro de Las lanzas o La rendición de Breda, Velázquez centra su atención en el humano comportamiento en plena guerra, destacando la magnanimidad del vencedor ante el vencido. Las largas luchas por los Países Bajos iban a decidir sobre la posición futura de España como potencia mundial; de eso estaban seguros todos los coetáneos. La principal fortaleza en los Países Bajos meridionales era Breda, Bramante; su posición estratégica fue justamente reconocida por Ambrosio De Spínola, general en jefe de los Tercios de Flandes y uno de los más destacados servidores de la monarquía española durante la guerra de los Treinta Años, un genovés noble y rico, condecorado con la Orden del Toisón de Oro. La fortaleza estaba a las órdenes de Justino de Nassau, un general igualmente muy conocido en Europa.

Detalle 1, La rendición de Breda.
Detalle 1, La rendición de Breda.

Después de un sitio de cuatro meses, las provisiones llegaron a su fin; Nassau se vio obligado a pedir una capitulación honrosa. Spínola le dispensó las condiciones extremadamente generosas para la época. La rendición oficial tuvo lugar el 5 de Junio de 1625. Las tropas vencidas gozaron del privilegio de salir de la ciudad con sus armas y estandartes, sin que sufrieran ultraje. Spínola esperaba a las puertas de la ciudad en compañía de unos gentilhombres; magnánimo, saludó al general holandés, que fue el primero en salir seguido de su esposa, montada en una carroza.

Detalle 2, La rendición de Breda.
Detalle 2, La rendición de Breda.

En Madrid, la noticia fue recibida con entusiasmo y con gran alivio. En 1625 se representó en Madrid una obra de teatro de Calderón de la Barca, que trataba del sitio de Breda, en el que Spínola expresa frente a su enemigo una frase orgullosa y modesta a la vez, unas palabras que se convirtieron en un proverbio:<< El valor del vencido es la gloria del vencedor>>. Es probable que el joven Velázquez asistiera a este espectáculo en la corte. Nueve años más tarde encargaron que pintara la escena, para la que realizó estudios preliminares. Mientras trabajaba, cuestionaba lo que anteriormente había pintado, haciendo muchas correcciones. No obstante, el resultado es de una ligereza extraordinaria: La rendición de Breda es uno de los cuadros de guerra más famosos y perfectos, y en cualquier caso, uno de los de más honda humanidad.

Detalle 3, La rendición de Breda.
Detalle 3, La rendición de Breda.

Sobre el lienzo se desarrolla un impresionante teatro de la guerra y del mundo. A vista de pájaro, el espectador observa el campo de batalla, desierto y mudo. El fondo, de colores claros, azul celeste y rosa, recuerda los paisajes de Tintoretto. Desde el fondo van desfilando las tropas holandesas, de derecha a izquierda, por debajo de los españoles con las lanzas alzadas. Este bosque de lanzas domina tanto la composición general que de él toma su subtítulo.

En el primer plano sobre una elevación del terreno, aparece el escenario principal del cuadro, de cara al espectador. A cada lado nueve personas los holandeses a la izquierda y los españoles al otro lado. El grupo izquierdo se abre para dejar paso a Justino de Nassau, con su mirada pesada y cansada, esbozando una reverencia para entregar las llaves de la ciudad.

Detalle 4, La rendición de Breda.
Detalle 4, La rendición de Breda.

Spínola se inclina, dando muestra de gran sensibilidad, y le pone la mano sobre el hombro, un gesto tanto de grandeza como de compasión.

En las actitudes y comportamiento de los soldados se revela una orquestación inagotable de sentimientos y estados de ánimo; para algunos rostros, Velázquez se ha inspirado en sus propios cuadros, por ejemplo, en La fragua de Vulcano. El oficial de cabello castaño situado a la derecha de Spínola es Don Pedro de Barberana y Aparregui, caballero de la Orden de Calatrava, que Velázquez había retratado en 1631-32 (véase cuadro en esta entrada). La vibrante pincelada, el inusitado conocimiento del poder de la luz y de la atmósfera para cambiar los colores, conocimiento profundo de la perspectiva aérea, la sinfonía de tonos más brillantes y más moderados, que hace centellear el cuadro y le lleva a brillar en acordes solemnes, el modo en como la composición se centra en la entrega de las llaves y como se plasman la victoria y la derrota en el mismo contexto; todo esto marca un punto de inflexión en el arte de Velázquez. La rendición de Breda es, sin lugar a dudas, el primer cuadro puramente de historia de la pintura europea moderna, al renunciar a todo ornamento alegórico o mitologizante, y es una de las obras más destacadas del arte mundial.

Las lanzas o La rendición de Breda, 1635. Óleo sobre lienzo, 307 cm x 367 cm. Madrid, Museo del Prado.
Las lanzas o La rendición de Breda, 1635. Óleo sobre lienzo, 307 cm x 367 cm. Madrid, Museo del Prado.

Con ingeniosos juegos de palabras, los truhanes o bufones decían frecuentemente a sus dueños las verdades que el pueblo proclamaba abiertamente en la calle. Se movían libremente en presencia del rey e intentaban animar con sus malas lenguas a Felipe IV, propenso a la melancolía. A juzgar por el salario que recibían, su posición social no era tan baja. Velázquez mismo, que estaba al servicio del rey en su cargo de pintor de la corte, formaba parte de los domésticos de palacio, por lo que compartía la vida de esos truhanes. Bien diferente era la situación de los enanos, a los que se consideraba <<juguetes>> humanos y que en ocsiones eran la cabeza de turco de los jóvenes infantes e infantas. Teniendo en cuenta sus rostros arrugados y sus cuerpos contrahechos, los hidalgos y las damas podían sentirse privilegiados por la naturaleza. La categoría más baja, por último, estaba formada por esos <<caprichos de la naturaleza>>, la <<fauna>> humana de los inofensivos enfermos mentales.

Cuando Velázquez pintó a la servidumbre de palacio, plasmó con su genial capacidad de observación y su delicadeza de espíritu todos los matices de sus deformidades física y mentales; siempre con absoluta precisión, pero sin mofarse de ellos, sin caricaturizarlos ni ni buscar un placer morboso; y, también, sin una falsa compasión, sentimental e hipócrita. Todo lo contrario, siempre se aprecia la humanidad estoica y serena con la que veía a esas personas, y se advierte una grandeza interior que no va a la zaga a su genio artístico. En 1628-29 pintó por primera vez el retrato de uno de los bufones de la corte, el de Juan Calabazas o Calabacillas. Unos diez años más tarde volvió a representarle; en su rostro no queda una sola línea claramente delimitada. En su lugar, el relieve de la superficie se compone de una textura de colores y sombras inusitadamente sutil, rodeada por un cuello irreal de puntilla blanca. Los minúsculos ojos bizcos están hundidos en unas órbitas inmensas. Este momento, con la irrealidad pictórica del conjunto, ilustra el mundo intermedio en que el bufón realmente vive.

El bufón "Calabacillas", llamado erróneamente "Bobo de Coria", 1635-39. Óleo sobre lienzo, 106 cm x 83 cm. Madrid, Museo del Prado.
El bufón “Calabacillas”, llamado erróneamente “Bobo de Coria”, 1635-39. Óleo sobre lienzo, 106 cm x 83 cm. Madrid, Museo del Prado.

Durante mucho tiempo identificado como el “Bobo de Coria”, el personaje que aparece casi arrumbado en el suelo es Juan Calabazas, que sirve como bufón al cardenal-infante don Fernando de Austria, pasando a partir de 1631 al servicio del Rey.

El retrato de Francisco Lezcano (El niño de Vallecas), a quien Velázquez pintó en 1643-45 con los rasgos de un retrasado mental de quince años, es una de las piezas burlescas que decoraban la Torre de la Parada. El enano, vestido de verde, acaricia los naipes que tiene en la mano. Su rostro hinchado causa una impresión casi monumental, pero en esos rasgos se despliega una belleza indefinible.

Francisco Lezcano, "el Niño de Vallecas", 1643-45. Óleo sobre lienzo, 107 cm x 83 cm. Madrid, Museo del Prado.
Francisco Lezcano, “el Niño de Vallecas”, 1643-45. Óleo sobre lienzo, 107 cm x 83 cm. Madrid, Museo del Prado.

Un personaje aparece sentado al abrigo de una roca, vistiendo tabardo y calzón verde y con unos naipes en las manos. Tradicionalmente considerado como Francisco Lezcano, apodado “el Niño de Vallecas”, la identificación está basada en la aparición de un bufón con tal nombre entre los documentos de palacio desde 1634 hasta su muerte en 1649.

Velázquez, con su habitual sensibilidad, nos presenta un personaje lleno de ternura, perfecto compañero y entretenimiento del príncipe Baltasar Carlos, al que sirvió. Pero más allá de los valores plásticos se trata de un retrato donde el papel de los elementos iconográficos, como las cartas, o la localización en un exterior, recordando los retratos de anacoretas, sugieren un nuevo juego metafórico, al que Velázquez era tan aficionado, y que aún hoy no ha sido plenamente identificado.

Para los  retratos de los enanos y bufones, Velázquez escogió preferentemente un rectángulo de poca altura, en el que las figuras aparecen como en un mundo estrecho y limitado; Así sucede también en el de El bufón don Diego de Acedo, el Primo, de hacia 1645, que se encontraba, asimismo, en la Torre de la Parada.

El bufón don Diego de Acedo, "el Primo", hacia 1644. Óleo sobre lienzo, 107 cm x 82 cm. Madrid, Museo del Prado.
El bufón don Diego de Acedo, “el Primo”, hacia 1644. Óleo sobre lienzo, 107 cm x 82 cm. Madrid, Museo del Prado.

Don Diego de Acedo, servidor de palacio desde 1635, compatibilizaría su empleo como bufón, en el caso de serlo como se afirma tradicionalmente, con otro tipo de oficios, como el de correo real y oficial de la estampilla. Su responsabilidad al frente del sello con la firma real justifica la presencia del infolio que sostiene y del recado de escribir depositado en el suelo.

El apodo de “el Primo” puede derivar del hecho de que éste era el apelativo con que el Rey trataba a los Grandes, que además tenían el privilegio de permanecer con la cabeza cubierta ante él, de la misma forma que se encuentra el enano en este retrato.

En la corte gozaba de una gran estima, además de <<el Primo>>, el enano don Sebastián de Morra.

El bufón don Sebastián de Morra, 1643-49. Óleo sobre lienzo, 106,5 cm x 82,5 cm. Madrid, Museo del Prado.
El bufón don Sebastián de Morra, 1643-49. Óleo sobre lienzo, 106,5 cm x 82,5 cm. Madrid, Museo del Prado.

Don Sebastián de Morra fue servidor en Flandes del cardenal infante don Fernando. Al regresar a España en 1643 entró al servicio del príncipe Baltasar Carlos, muriendo en octubre de 1649. Se sabe que el Príncipe llegó a apreciarle y de ello dejó pruebas en su testamento, en el que le legó varios objetos suntuarios.

Velázquez juega con el contraste entre la expresión seria y reflexiva del enano y su deformidad física, casi infantil. El pintor pretende así reflexionar sobre la condición humana.

La obra muestra la capacidad de Velázquez para captar la seriedad y la honda expresión de tristeza del enano, recalcando el sentimiento solidario del pintor ante el sufrimiento ajeno.

Con este universo de personajes cómicos o retrasados, Velázquez ilustra las deformaciones de un retraso mental, congénito o debido a la edad (llegando a ser consideradas sus ilustraciones de carácter científico), pero también todos los rasgos individuales propios de un fuerte mundo emocional. También está magistralmente retratado El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernía, el bufón principal de la corte entre 1633 y 1649. Pretendía ser un gran experto militar, lo que le valió el sobrenombre de Barbarroja, recordando al famoso pirata del mismo nombre. Su vestido rojo casi parece turco; el peinado recuerda un gorro de loco. Con expresión furibunda, mira a la lejanía; mientras que mantiene asida con fuerza la vaina vacía, sostiene la daga indolente. Velázquez dejó este retrato a finales de los años treinta, sin terminar; otro pintor siguió trabajando en él, sobre todo en la capa gris.

El bufón "Barbarroja", don Cristobal de Castañeda y Pernía, hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 198 cm x 121 cm. Madrid, Museo del Prado.
El bufón “Barbarroja”, don Cristobal de Castañeda y Pernía, hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 198 cm x 121 cm. Madrid, Museo del Prado.
Detalle
Detalle

Un cuadro que fue, probablemente, pareja de El bufón “Barbarroja”, es el del bufón llamado don Juan de Austria.

El bufón llamado "don Juan de Austria", hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 210 cm x 123 cm. Madrid, Museo del Prado.
El bufón llamado “don Juan de Austria”, hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 210 cm x 123 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato del bufón llamado “don Juan de Austria”, documentado en la corte del rey Felipe IV (1605-1665) entre 1624 y 1654. De nombre desconocido, el personaje adoptó el del hijo natural del emperador Carlos V (1500-1558), don Juan de Austria (1545-1578), quien derrotó a los turcos en la Batalla de Lepanto (1571).

Velázquez pintó al personaje vistiendo el disfraz de general que le fue regalado en consonancia con su apelativo, y por el cual se le conocía en Palacio, con una escena de batalla naval al fondo, en alusión a Lepanto.

La gran modernidad de la casi abstracta escena del fondo y la expresividad en la pincelada en la figura del bufón, demuestran la libertad y la experimentación de las obras de Velázquez que no estaban directamente relacionadas con personajes nobles de la corte y de la familia real.

Otro bufón del que no se tiene seguridad sobre su autoría, es el retrato del bufón con perro.

Retrato de bufón con perro, 1640. Óleo sobre lienzo, 142 cm x 107 cm. Madrid, Museo del Prado.
Retrato de bufón con perro, 1640. Óleo sobre lienzo, 142 cm x 107 cm. Madrid, Museo del Prado.

Ataviado con ricas vestiduras y espada, que le confieren un cierto aire nobiliario, el personaje aparece sujetando una perra de raza mastín con la mano izquierda mientras sostiene el sombrero con la derecha.

Varias han sido las identificaciones propuestas para este retrato. Durante mucho tiempo se consideró que se trataba de Antonio “el Inglés”, bufón de palacio, muerto en 1617, que dio nombre por mucho tiempo a la pintura. Esta identidad está hoy descartada, en función de la moda propia de los años sesenta.

Atribuido durante tiempo a Velázquez, la técnica pictórica es más abreviada y descuidada de la habitual en el pintor sevillano, aunque, en cualquier caso, es un magnífico ejemplo de la huella que deja Velázquez en el retrato cortesano español de su época. Se ha pensado en la mano de Juan Carreño de Miranda, en función de las propuestas de identificación del personaje, de la fecha de ejecución y de la técnica.

Sólo cuando, a lo largo del siglo XIX, la pintura vaya abandonando, cada vez más, los temas literarios y comience a centrarse en sus posibilidades específica, se reconocerá la modernidad de Velázquez, que anticipaba esta sensibilidad. Edourad Manet le llamó <<Le peintre des peintres>>, <<El pintor de los pintores>>, es decir un pintor que hace trabajar más al ojo que a la inteligencia; para Manet, el fondo de grises irisados que aparece en el retrato del bufón Pablo de Valladolid es <<posiblemente el fragmento de pintura más sorprendente que se haya hecho jamás>>. Los impresionistas consideraron a Velázquez como el precursor de la visión pura y le elevaron al Olimpo del arte por considerarle el pionero del arte moderno.

Cuando Edouard Manet hace una paráfrasis de este cuadro (El pífano), no se inspira en el intenso rostro, sino en la silueta llena de tensión del bufón.

Pablo de Valladolid, hacia 1635-37. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 123 cm. Madrid, Museo del Prado.
Pablo de Valladolid, hacia 1635-37. Óleo sobre lienzo, 209 cm x 123 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato de Pablo de Valladolid (1587-1648), bufón en la corte desde 1632, vestido de negro y en actitud declamatoria, en alusión a su oficio en Palacio (actor de comedia), se encuentra en un espacio indefinido, sin línea de suelo.

Uno de los máximos ejemplos de la habilidad de Velázquez para plasmar el carácter del personaje y transmitir la sensación de volumen y perspectiva, a partir de una gama de colores muy reducida. El espacio y la profundidad quedan sólo sugeridos a partir de la sombra del retratado. El fondo de esta obra de arte entusiasmó a pintores como Goya o Manet.

A pesar de sus limitaciones, los enanos y bufones de Velázquez son también observadores insobornables del poder temporal. La fascinante energía que el artista sabe dar a sus miradas y a sus ojos, también significa que, desde su reino intermedio, son capaces de advertir –mejor que un cortesano <<normal>>- la vaciedad de una sociedad que se cree superior. Este punto de vista intelectual permite comprender porque existen semejanzas entre sus representaciones de seres marginados y sus cuadros de filósofos.

Esopo está fechado hoy casi unánimemente en los años 1639-41; Se supone que fue pintado para la Torre de Parada, junto a Menipo de la misma época.

Esopo, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 94 cm. Madrid, Museo del Prado.
Esopo, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 94 cm. Madrid, Museo del Prado.

Fabulista griego del siglo VI a. C., es representado con aspecto descuidado, en referencia a su condición humilde y su mano derecha sostiene un libro alusivo a su actividad literaria. A sus pies, el balde de agua recuerda la ingeniosa contestación que le valió la libertad de su dueño, mientras que el bulto con el equipaje hace referencia a su muerte. Los ciudadanos de Delfos, contrariados por la crítica de Esopo a la excesiva reputación de la ciudad, escondieron una copa entre sus pertenencias para acusarle de robo y castigarle con la pena capital.

Velázquez logra transmitir con una gran economía de medios una imagen veraz y realista, similar a muchos de sus retratos de este momento. Tiene muchos puntos de contacto con los retratos de bufones –como hemos dicho anteriormente-, especialmente por la elección de un personaje físicamente vulgar pero representado con enorme dignidad. Destaca la soberbia realización de la cabeza, y d ella, sus ojos; casi podría decirse que, en medio del paisaje pictórico del rostro, son lo único que subsiste del fondo del lienzo. Se dirigen al espectador, profundos, inquisitivos, casi un poco despectivos, presentando una sabia y escéptica mirada que reafirma la elevada posición intelectual del personaje, identificado además por la inscripción de la parte superior. Como los ojos de tantos enanos y bufones, su mirada está llena de una ironía que pone en evidencia toda convención. Esopo –quien primero fue esclavo- vivió entre los años 620 y 560 a.C. y murió de forma violenta; en este retrato muestra, en un rostro experto en sufrimientos, la misma sencilla dignidad que siempre poseen los bufones o las gentes humildes en las obras de Velázquez.

Menipo, era el otro filósofo que acompañaría a Esopo en la Torre de la Parada, estaban pensados como los pendants del Demócrito y Heráclito de Rubens, que también colgaban allí.

Menipo, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 94 cm. Madrid, Museo del Prado.
Menipo, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 94 cm. Madrid, Museo del Prado.

Filósofo griego nacido en Gándara hacia el año 270 a.C. De origen esclavo, se adscribe a la escuela fundada por Diógenes, llamada de los cínicos por su desdén hacia las apariencias y distinciones sociales. Velázquez lo representa con el mismo aspecto descuidado, que el de un  mendigo español contemporáneo al artista.

El libro abierto en el suelo alude a su desprecio por las banalidades mundanas, mientras el ánfora apoyada inestable en una tabla sobre dos esferas, aludiría a la levedad de la vida, según el pensamiento del filósofo.

Velázquez muestra aquí, de nuevo, el contraste entre la condición física del retratado y su valor intelectual. Realizado con una técnica suelta y fluida, destaca el valor del rostro del filósofo.

Junto a estos retratos de personas reales o ficticias, la actividad de un pintor de la corte exigía también la realización de retratos representativos de grupo. Velázquez dirigió un taller muy eficaz, en el que desde 1633 también trabajo su yerno Juan Bautista Martínez del Mazo (1610/15-1667), quien probablemente tuvo parte muy destacada en el cuadro de 1636 que muestra al príncipe Baltasar Carlos y al Conde Duque de Olivares en el picadero. Este último se encuentra en un plano medio, a la derecha, con el maestro armero; en el balcón se reconoce al rey Felipe IV, a la reina Isabel y a otros miembros de la corte, no definitivamente identificados.

Lección de equitación del Príncipe Baltasar Carlos, hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 144 x 96,5 cm. Colección Duque de Westminster, Londres.
Lección de equitación del Príncipe Baltasar Carlos, hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 144 x 96,5 cm. Colección Duque de Westminster, Londres.

Los retablos formaban parte, asimismo, de las tareas que debía realizar Velázquez, si bien en una medida limitada. Así, La coronación de la Virgen de 1645 quizá estaba destinada al oratorio de la reina en el Alcázar de Madrid.

La coronación de la Virgen, hacia 1645. Óleo sobre lienzo, 178,4x134,8 cm.Madrid, Museo del Prado.
La coronación de la Virgen, hacia 1645. Óleo sobre lienzo, 178,4×134,8 cm.Madrid, Museo del Prado.

Cuadro de devoción privada de Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, en el que destaca el equilibrio y la serenidad de la composición, llamada a la meditación sosegada e íntima.

Como precedentes formales se han apuntado pinturas y estampas de varios autores: El Greco, Martin de Vos o incluso Rubens, aunque en todo caso la interpretación personal de Velázquez supera cualquier filiación.

Tanto la disposición de los personajes sagrados y el gesto de la Virgen como el tono rojizo de las vestiduras son posiblemente una sutil alusión al temprano culto al Corazón de María.

Unos diez años antes, le habían encargado San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño, posiblemente para la ermita del Buen Retiro.

San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño, hacia 1634. Óleo sobre lienzo, 257 cm x 188 cm. Madrid, Museo del Prado.
San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño, hacia 1634. Óleo sobre lienzo, 257 cm x 188 cm. Madrid, Museo del Prado.

En esta obra se representan en cinco escenas el encuentro entre San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño, descrito por Jacobo de Vorágine (La leyenda dorada, XIV).

San Antonio es instigado a visitar a San Pablo por medio de un sueño, en su camino es conducido milagrosamente hasta la cueva del eremita por un sátiro, un centauro y un lobo, escenas que aparecen representadas al fondo de la composición. San Pablo abre la puerta de su refugio a San Antonio y juntos comparten el alimento milagrosamente traído por un cuervo, momentos ilustrados en el interior de la cueva, a la derecha de la obra, y en primer plano. Finalmente, San Antonio ora ante la tumba de San Pablo acompañado por unos leones, a la izquierda de la composición.

Velázquez utilizó la luz como sutil recurso a la hora de representar y aislar tantos momentos diferentes en una misma composición.

Se han identificado diversos modelos para esta composición; por ejemplo, para el grupo de figuras, una xilografía de Alberto Durero, en la que puede verse el cuervo que lleva el pan a los ermitaños en una postura prácticamente idéntica; para el paisaje que se ve desde una altura muy elevada, los paisajes panorámicos del holandés Joachim Patinir; pero el dinamismo en la aplicación de los colores, que parece simplemente esbozado, y la transparencia del colorido hacen pensar también en representaciones del mismo tema de Rubens. Aunque el paisaje se reproduzca magníficamente, el colorido de este retablo tardío parece especialmente reflexivo, estéticamente calculado y maduro.

Siguiendo con el tema religioso hacia 1632, Velázquez realiza este impresionante Cristo Crucificado.

Cristo crucificado, hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 248 cm x 169 cm. Madrid, Museo del Prado.
Cristo crucificado, hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 248 cm x 169 cm. Madrid, Museo del Prado.

Representación serena de un Cristo inerte, apolíneo en sus proporciones y clavado con cuatro clavos, según aconseja el maestro y suegro del pintor, Francisco Pacheco, que pinta en 1614 de modo semejante el mismo tema. Al apoyar los pies en un subpedáneo y eliminarse cualquier referencia espacial, se acentúa la sensación de soledad, silencio y reposo, frente a la idea de tormento de la Pasión.

Las influencias de la escultura grecorromana en la anatomía de Cristo apuntan a su realización en los primeros años del regreso de Velázquez de su primer viaje a Italia, hacia 1631-32.

El cuadro procede de la sacristía del convento madrileño de monjas benedictinas de la Encarnación de San Plácido. La leyenda dice que es pintado a instancias de Felipe IV para expiar su enamoramiento sacrílego de una joven religiosa.

Pasamos a presentar el resto de la obra de Velázquez en este periodo; por orden cronológico, nos encontramos con:

Una sibila, 1631. Óleo sobre lienzo, 62 cm x 50 cm. Madrid, Museo del Prado.
Una sibila, 1631. Óleo sobre lienzo, 62 cm x 50 cm. Madrid, Museo del Prado.

Posible retrato de Juana Pacheco (1602 -1660), esposa de Velázquez e hija de su maestro Francisco Pacheco.

Aunque tal identificación no ha podido ser probada, en 1746 la obra aparece ya titulada como “la mujer de Velázquez” y, el carácter intimista y cotidiano del lienzo, revela la cercanía que el pintor tenía con la modelo. Doña Juana aparece caracterizada como un personaje bíblico, una sibila o una profetisa, aunque el objeto que sujeta entre sus manos, una tabla o paleta, también ha propiciado su identificación como la musa de la Historia, Clío, o una alegoría de la Pintura.

Retrato de hombre joven, 1630-31. Óleo sobre lienzo, 89,2 × 69,5 cm. Alte Pinakothek,Múnich
Retrato de hombre joven, 1630-31. Óleo sobre lienzo, 89,2 × 69,5 cm. Alte Pinakothek,Múnich

Inacabado, con las manos sólo esbozadas, aunque López-Rey sugiere que podría estar acabado conforme a los criterios de Velázquez que deja zonas esbozadas para subrayar la propia esencia del cuadro.

La tentación de Santo Tomás de Aquino, 1631-32. Óleo sobre lienzo, 244 x 203 cm. Museo Diocesano,Orihuela.
La tentación de Santo Tomás de Aquino, 1631-32. Óleo sobre lienzo, 244 x 203 cm. Museo Diocesano,Orihuela.

Tanto López-Rey como Jonathan Brown, que anteriormente lo habían atribuido a Alonso Cano,han rectificado aquella opinión reintegrando la obra a Velázquez tras la limpieza efectuada en 1990 por Enriqueta Quintana en el taller del Museo del Prado y el estudio técnico de Carmen Garrido.

Don Diego del Corral y Arellano, 1632. Óleo sobre lienzo, 215 cm x 110 cm. Madrid, Museo del Prado.
Don Diego del Corral y Arellano, 1632. Óleo sobre lienzo, 215 cm x 110 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato de Diego del Corral y Arellano (1570-1632), oidor del Consejo de Castilla y catedrático de la Universidad de Salamanca. Viste toga negra, detalle que junto a los papeles alude a su oficio en la Justicia, luce la cruz de Santiago bordada en su pechera, símbolo de su origen noble, y se acompaña de un sombrero, que habla del derecho de don Diego a cubrirse como característica de su alto rango social.

Cada detalle de la composición, lejos de ser anecdótico, ha sido cuidadosamente elegido por Velázquez, con objeto de caracterizar socialmente a su modelo.

La técnica empleada por el pintor, que combina la proximidad del personaje con un fondo y un suelo neutro y un ligero halo alrededor de la cabeza del personaje, sitúan esta obra dentro del estilo de Velázquez de comienzos de la década de los años 30.

Este cuadro forma pareja con el retrato de su esposa Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós, y su hijo don Luis. Ambos permanecieron en manos de la familia hasta que fueron legados al Museo del Prado por la duquesa de Villahermosa.

Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis, 1632. Óleo sobre lienzo, 215 cm x 110 cm. Madrid, Museo del Prado.
Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis, 1632. Óleo sobre lienzo, 215 cm x 110 cm. Madrid, Museo del Prado.

Retrato de Antonia de Ipeñarrieta y Galdós (1599/1603-1635), esposa de don Diego del Corral y Arellano (1570-1632), oidor del Consejo de Castilla y catedrático de la Universidad de Salamanca, pintada junto a Luis, uno de los seis hijos de la pareja.

El personaje viste de negro, con traje llamado ‘de aceitera’ por su falda cónica, y sujeta a su hijo por ‘la manga’ del vestido. Apoya su mano sobre una silla, gesto que habla del derecho de doña Antonia a sentarse como característica de su alto rango social, ya que sirvió en la casa del príncipe Baltasar Carlos (1629-1646).

Don Pedro de Barberana y Aparregui, 1631-32. Óleo sobre lienzo, 198,2 x 111,8 cm. Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas).
Don Pedro de Barberana y Aparregui, 1631-32. Óleo sobre lienzo, 198,2 x 111,8 cm. Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas). Aparece como personaje en el cuadro de Las Lanzas o Rendición de Breda.
Don Juan Mateos, hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 108 x 90 cm. Gemäldegalerie, Dresde.
Don Juan Mateos, hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 108 x 90 cm. Gemäldegalerie, Dresde.

Las manos están sólo esbozadas, pero con algún toque de luz blanco que hace pensar que Velázquez lo diese por concluido en ese estado.

El Príncipe Baltasar Cralos, 1632. Óleo sobre lienzo, 117,8 x 95,9 cm. Colección Wallace, Londres.
El Príncipe Baltasar Cralos, 1632. Óleo sobre lienzo, 117,8 x 95,9 cm. Colección Wallace, Londres.
Felipe IV, 1632. Óleo sobre lienzo, 127,5 x 86,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.
Felipe IV, 1632. Óleo sobre lienzo, 127,5 x 86,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Generalmente considerada obra de Velázquez con colaboración del taller. Para López-Rey únicamente la cabeza y algún pequeño detalle podrían considerarse de Velázquez.

Isabel de Borbón, 1632. Óleo sobre lienzo, 132 x 101,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.
Isabel de Borbón, 1632. Óleo sobre lienzo, 132 x 101,5 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Como en el caso del retrato anterior, con el que habría formado pareja, de Velázquez con amplia participación del taller.

Felipe IV, cazador, hacia 1633. Óleo sobre lienzo, 189 cm x 124 cm. Madrid, Museo del Prado.
Felipe IV, cazador, hacia 1633. Óleo sobre lienzo, 189 cm x 124 cm. Madrid, Museo del Prado.

Pintado para la Torre de la Parada, pabellón de caza situado en los montes de El Pardo que se reforma y reacondiciona entre 1635 y 1638. El Rey viste un tabardo de color marrón pardo con mangas bobas, por debajo de las cuales asoma un sayo más rico. El atuendo se completa con una gorra del mismo color, un cuello de encaje de Flandes y guantes de ante de color ámbar. El Monarca está acompañado por un espléndido mastín, al que Velázquez concede una gran importancia.

Como recurso estético y compositivo Velázquez coloca tras la figura del Rey un árbol para hacer destacar su rostro. En la posición de su mano y pierna izquierdas y en la boca de arcabuz se aprecian algunos arrepentimientos.

La caza es considerada una actividad muy apropiada para la educación de los monarcas y los nobles, ya que fortalece el cuerpo y ayuda a desarrollar una serie de virtudes necesarias para el correcto ejercicio del poder, como la paciencia, la astucia y la prudencia.

El cardenal-Infante Fernando de Austria, 1633. Óleo sobre lienzo, 191 cm x 107 cm. Madrid, Museo del Prado.
El cardenal-Infante Fernando de Austria, 1633. Óleo sobre lienzo, 191 cm x 107 cm. Madrid, Museo del Prado.

Hijo de Felipe III y Margarita de Austria, nace en 1609, es cardenal desde los diez años y gobernador de Flandes desde 1634 hasta su muerte en Bruselas en 1641. Este retrato se fecha en los años inmediatamente anteriores a su partida, aunque otra teoría señala que se trata de un retrato posterior basado en dibujos o bocetos de esas fechas. De gran parecido físico con su hermano el rey Felipe IV, aparece en una actitud semejante, vestido de pardo y acompañado por un perro -en este caso un podenco de color canela-, pero resulta menos solemne, más cercano al espectador, con una cierta inestabilidad de gran elegancia.

Velázquez sustituye el cuello de encaje original por otro más sencillo, aunque es perfectamente visible el arrepentimiento.

Al igual que el retrato de su hermano el Rey  y el de su sobrino el príncipe Baltasar Carlos (P01189), fue pintado para la Torre de la Parada, pabellón de caza situado en los montes de El Pardo.

El príncipe Baltasar Carlos, cazador, 1635-36. Óleo sobre lienzo, 191 cm x 103 cm. Madrid, Museo del Prado.
El príncipe Baltasar Carlos, cazador, 1635-36. Óleo sobre lienzo, 191 cm x 103 cm. Madrid, Museo del Prado.

El príncipe Baltasar Carlos, cazador, 1635-36. Óleo sobre lienzo, 191 cm x 103 cm. Madrid, Museo del Prado.

Hijo de Felipe IV e Isabel de Borbón nace en 1629 y muere en 1646. En él estaban depositadas todas las esperanzas de sucesión dinástica que se ven truncadas con su temprana muerte. La caza es considerada como una actividad muy apropiada para la educación de los monarcas y, desde muy joven, el Príncipe destaca por su gran habilidad y pericia en las jornadas cinegéticas. Acompañado por dos magníficos perros -recortado el del lado derecho al reducirse las dimensiones del lienzo original- las azuladas montañas del fondo aluden a la sierra madrileña y son buena muestra del interés que Velázquez concede al paisaje y a los fenómenos atmosféricos.

Pintado para la Torre de la Parada, la inscripción de la parte inferior izquierda, que indica que el Príncipe tiene seis años, sirve para fechar este retrato entre octubre de 1635 y el mismo mes de 1636.

Detalle
Detalle
La dama del abanico, 1635. Óleo sobre lienzo, 95 x 70 cm. Colección Wallace, Londres.
La dama del abanico, 1635. Óleo sobre lienzo, 95 x 70 cm. Colección Wallace, Londres.
Caballo blanco, hacia 1634-35. Óleo sobre lienzo, 310 × 245 cm. Palacio Real de Madrid, Madrid.
Caballo blanco, hacia 1634-35. Óleo sobre lienzo, 310 × 245 cm. Palacio Real de Madrid, Madrid.
Juan Martínez Montañes, 1635-36. Óleo sobre lienzo, 109 cm x 88 cm. Mdrid, Museo del Prado.
Juan Martínez Montañes, 1635-36. Óleo sobre lienzo, 109 cm x 88 cm. Mdrid, Museo del Prado.

Retrato de Juan Martínez Montañés (1558-1649), uno de los escultores andaluces más importantes y gran amigo de Francisco Pacheco (1564-1644), suegro y maestro de Velázquez.

Vestido de negro y con golilla, el escultor se encuentra modelando, en cera o en barro, el busto de Felipe IV (1605-1665) que, junto a un cuadro de Velázquez, será mandado al italiano Pietro Tacca (1577-1640) como modelo para su escultura en bronce del Monarca, hoy en día en la plaza de Oriente de Madrid.

La mirada, directa al espectador y apartada del busto real, reivindica el trabajo intelectual de la escultura, en un juego alegórico que Velázquez volverá a utilizar con su autorretrato en Las Meninas.

La costurera, hacia 1635-43. Óleo sobre lienzo, 74 x 60 cm. Galería Nacional de Arte, Washington D.C.
La costurera, hacia 1635-43. Óleo sobre lienzo, 74 x 60 cm. Galería Nacional de Arte, Washington D.C.
Francisco II de Este, 1638. Óleo sobre lienzo, 68 x 51 cm. Galería Estense, Módena.
Francisco II de Este, 1638. Óleo sobre lienzo, 68 x 51 cm. Galería Estense, Módena.
El dios Marte, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 95 cm. Madrid, Museo del Prado.
El dios Marte, hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 cm x 95 cm. Madrid, Museo del Prado.

Velázquez pintó al dios de la guerra sentado, desplegando todos sus atributos militares: bengala en la mano derecha, morrión sobre la cabeza, con su armadura, escudo y espada en el suelo, a sus pies.

Presenta un aire melancólico y un aspecto cansado y abatido, muy diferente a la imagen victoriosa y triunfante tradicional, siendo uno de los mejores ejemplos de las metafóricas representaciones velazqueñas. Se relaciona con las imágenes de los filósofos EsopoMenipo  con quien compartía destino, pudiéndose entender como una visión crítica e irónica de la Antigüedad. Se ha interpretado también como una posible alegoría de la decadencia política y militar de España y las derrotas de los famosos tercios españoles.

La composición ha sido vinculada a obras que Velázquez conocería durante sus viajes a Italia, como la escultura clásica del Ares Ludovisi y, especialmente, Il Pensieroso de Miguel Ángel para la tumba de los Medici en Florencia. Es perceptible también la influencia de Tiziano y Rubens, sobre todo en la combinación de colores y el tratamiento de las carnaciones.

Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano. De nuevo, Velázquez trae el mito a la realidad de su tiempo.

La Venus del espejo, 1644-48. Óleo sobre lienzo, 122,5 × 177 cm. National Gallery, Londres.
La Venus del espejo, 1644-48. Óleo sobre lienzo, 122,5 × 177 cm. National Gallery, Londres.

La Venus del espejo, ¿una estructura enigmática?

Este desnudo femenino, gracioso, sensual, parece haberse convertido en uno de los más perfectos de la pintura europea, únicamente por las formas fluidas del cuerpo suavemente tendido sobre la tela gris, la magistral factura y su magnífico colorido. Y, sin embargo, -en esto es unánime la crítica actual-, en la confrontación entre la vista de espaldas de la diosa del amor y el reflejo de su rostro en el espejo que mantiene Cupido, Velázquez simboliza la relación entre realidad, imagen y representación.

El elemento más original de la composición es el espejo que sostiene Cupido, en el que la diosa mira hacia afuera, al espectador de la pintura a través de su imagen reflejada en el espejo. Este hecho de que Venus esté viendo al espectador a través del espejo representa «la idea de la conciencia de la representación, muy característica de Velázquez». Y el espectador, a su vez, puede ver en el espejo el rostro de la diosa, difuminado por el efecto de la distancia, y sólo revela un vago reflejo de sus características faciales. La imagen borrosa es una contradicción barroca, puesto que Venus es la diosa de la belleza, pero ésta no se distingue bien. El aspecto borroso del rostro ha llevado a pensar que realmente es una mujer fea o vulgar, una aldeana en vez de una diosa, lo que algunos críticos entienden como alusión a la capacidad engañosa de la belleza. La crítica Natasha Wallace ha aludido a la posibilidad de que la cara no distinguida de Venus sea la clave del significado oculto de la pintura, en el sentido de que «no se pretende que sea un desnudo femenino concreto, ni siquiera como un retrato de Venus, sino como una imagen de la belleza absorta en sí misma».Según Wallace, «No hay nada espiritual en el rostro o en la pintura. El ambiente clásico es una excusa para una sexualidad estética muy material -no del sexo en sí, sino una apreciación de la belleza que conlleva atracción.»

Los pliegues de las sábanas de la cama se hacen eco de la forma física de la diosa, y se presentan para enfatizar las dramáticas curvas de su cuerpo.

Velázquez es capaz de conseguir profundidad gracias a la composición. Coloca objetos y cuerpos unos detrás de otros: las diferentes sábanas, cuerpo de la Venus, el espejo, Cupido, la cortina en diagonal, y la pared del fondo, hacen que tengamos la idea de una estancia muy profunda.

Figura de mujer (Sibila con "tabula rasa"), 1644-48. Óleo sobre lienzo, 64x58 cm. Meadows Museum, Dallas.
Figura de mujer (Sibila con “tabula rasa”), 1644-48. Óleo sobre lienzo, 64×58 cm. Meadows Museum, Dallas.

El segundo cuadro que Velázquez hizo sobre el tema de Aracne, en los años 1644-48, supone también un enigma: ¿qué está indicando la joven morena al observador, al señalar la tablilla vacía? Puede interpretarse tanto como Aracne, la pesonificación de la pintura, o también una profetisa (Sibila), que hace referencia al futuro.

El mismo Velázquez se convierte en una segunda Aracne, cuando teje –compitiendo con los dioses del arte- la luz y la sombra, la forma y el color, y al ocultar en ese tejido símbolos y alegorías sibilinas. Claro que, al afirmar esto, estamos contradiciendo lo que criticaron precisamente los pintores neoclásicos y por lo que lo elogiaron los impresionistas.

Sigue en construcción.

Sigue en construcción.