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El Jardín de las Delicias.
El Panel Central
La tabla central sedujo a los contemporáneos de El Bosco hasta tal punto que se hicieron copias solo de esta parte del tríptico. El escenario, de vivos colores, no representa el Paraíso –este aparece a en el panel izquierdo-, pero tampoco es un paisaje idílico terreno. Un extenso panorama, a modo de parque, iluminado sin rastro de sombras, parece extenderse –siguiendo el tipo iconográfico del “paisaje universal” de la Baja Edad Media- por todo el globo terráqueo; en él aparecen hombres y mujeres desnudos, sin ningún tipo de vergüenza, pertenecientes a las más diferentes razas; se sienten en su casa en la naturaleza, pues al parecer son ellos mismos partes integrantes de la naturaleza. Solo en el plano medio de la composición se reduce esta afluencia de personas, allí donde –alrededor de una fuente redonda con mujeres seductoras- forman un círculo hombres a caballo, unicornio y demás monturas (ver detalle).
En el fondo, se alza saliendo de un estanque una inmensa cápsula de fruta de color azul (ver detalle 2) como un globo terráqueo; alrededor del estanque pueden verse otras “arquitecturas” fantasmagóricas, de formas en parte vegetales, en parte petrificadas y en parte cristalinas.
En este confuso puzzle, hombres y mujeres desnudos mordisquean frutas gigantes, se reúnen con pájaros y animales, retozan en el agua y, sobre todo, se entregan sin vergüenza o despreocupadamente, a diferentes juegos amorosos con distorsiones y juegos acrobáticos del cuerpo para darse a tocamientos sexuales. Los cuerpos pálidos de las figuras, contra los que destaca con especial contraste de vez en cuando una figura negra, resplandecen como flores tropicales por la hierba y el follaje (ver Detalle 3).
Por detrás de las fuentes y de los “pabellones de recreo” alrededor del lago del fondo, una cadena de suaves colinas modula la línea del horizonte (ver detalle 4).
Por mucho que haya que rechazar la conclusión del historiador de arte alemán Wilhelm Fraenger de que aquí El Bosco habría visualizado los rituales de una sociedad secreta herética, uno está tentado de asentir a la observación de este autor de que las parejas desnudas llenan el mundo con un juego erótico inocente, que la sexualidad que los inspira parece ser pura alegría, pura bienaventuranza, y que los seres humanos han vuelto a fundirse con la naturaleza, con su vegetativa inocencia. Ciertamente, tal vez estemos ante la presencia de la inocencia del mundo, la Edad de Oro a la que se refirió Hesiodo, en la que los seres humanos y las bestias cohabitaban en paz, y la tierra, daba sin esfuerzo, abundantes frutos.
Sin embargo sería sorprendente que la exégesis de El Bosco se hubiera conformado con tal afirmación. La premisa de que la imaginación de este artista estaba obsesivamente poseída por fantasmas diabólicos exigía prácticamente una interpretación asimismo “demoníaca”. Efectivamente, la apoteosis de la sexualidad inocente que aparece en la tabla central está llena de elementos que dejan al espectador estupefacto. En este “jardín” al parecer pacífico se desfoga la lujuria pecaminosa. Este vicio parece presentarse a la observación voyeurista del observador de un modo casi perverso en diversos lugares de la tabla; por ejemplo, con la pareja que está dentro de una esfera transparente, en el ángulo inferior izquierdo, o la que está a su lado, escondida en una concha de mejillón (ver detalles 5 y 6).
Otras figuras parecen poner de manifiesto un erotismo aún más “pervertido”, como el individuo en posición invertida, con la cabeza sumergida dentro del agua, cuyas manos cubren sus partes pudendas (ver detalle 7), o el joven del ángulo inferior derecho, que introduce unas flores dentro del recto de su compañero (ver detalle 8).
Sin embargo, junto a estas representaciones bastante obvias, también se alude a la vida sensual en términos metafóricos o simbólicos. Por ejemplo, las “fresas” que se destacan dentro del paisaje tanto que en España llamaban a este cuadro “El Jardín de las Fresas”, probablemente simbolicen la inconsistencia de los placeres carnales. El bello aspecto externo de la fruta guarda una pulpa insípida; es posible que, de este modo, se interpretara asociativamente la belleza de las figuras de esta tabla como poseedoras de un aspecto externo muy bello, con un núcleo corrupto por el desenfreno sexual (Ver detalles de 9 al 12).
Hace decenios, el humanista Dirk Bax estudió cuidadosamente el “Jardin de las Delicias”; gracias a sus vastos conocimientos de la literatura holandesa antigua, pudo identificar muchas de las formas de la tabla central que estamos tratando –frutos, animales o las estructuras minerales exóticas- como símbolos eróticos inspirados por las canciones populares, los dichos y las expresiones de jerga coetáneos. Por ejemplo, muchos de los frutos que mordisquean o sostienen los amantes del jardín, sirven como metáforas de los órganos sexuales; los peces, que figuran en dos lugares del primer plano, aparecen como símbolos fálicos en los antiguos proverbios neerlandeses. El grupo de jóvenes y doncellas que recogen fruta en el centro también posee una connotación poco inocente, según Bax, “arrancar fruta” (o flores) era un eufemismo del acto sexual (ver detalles del 13 al 17).
Los motivos más interesantes son, quizás, los frutos y cáscaras enormes y los huecos en los que se han introducido ciertos personajes. Bax los interpreta como un juego con el uso medieval de la palabra holandesa “schel” o “sichl”, que significaba tanto la “piel” de una fruta como una “pelea” o “conroversia”. De ahí que entrar en una “schel” tenía el sentido de entrar en contienda con un opositor, y esto incluía el combate placentero del amor; la propia cáscara vacía implicaba lo que no tiene utilidad. El Bosco no podría haber escogido un símbolo más apropiado para el pecado, ya que fue un fruto lo que ocasionó la caída de Adán (ver detalles del 18 al 20).
Durante siglos, el jardín había sido escenario para los amantes y las prácticas amatorias. Los jardines del amor contienen siempre hermosas flores, pájaros de dulces trinos y una fuente en el centro alrededor de la cual se reúnen los amantes para pasear o cantar, como se puede observar en muchos tapices y grabados de tiempos de El Bosco. No cabe duda que El Bosco estaba familiarizado con esta tradición. En “El Jardín de las Delicias” reunió muchos elementos de la iconografía tradicional, incluyendo la fuente y los pabellones de recreo que destacan del lago del fondo.
En realidad, estas formas centelleantes y curiosamente labradas no son mucho más fantásticas que las fuentes y construcciones erigidas con oro, cristal y demás materiales preciosos, que se describen en muchas obras literarias sobre los “jardines del Amor”.
Por ello a pesar de que “El Jardín de las Delicias” recuerda desde diversos puntos de vista los jardines del amor convencionales, los habitantes de estos últimos se comportan de forma mucho más discreta; rara vez retozan desnudos o hacen juegos eróticos dentro del agua. Sea como fuere, la asociación del amor y de los juegos amorosos con el agua estaba muy extendida en tiempos de El Bosco. Por ejemplo, dentro de las representaciones de las “faenas de los meses” en calendarios, el mes de mayo –la estación del amor- se ilustraba con una pareja de amantes que se abrazaban en una tinaja de agua.
En “El Jardín de las Delicias”, al Jardín del Amor y al Baño de Venus se añade –en opinión de bastantes historiadores del arte- un tercer tema principal: en el lago del fondo (ver detalle 4), el baño de los personajes es mixto; pero en el plano medio (ver detalle 1) hombres y mujeres están cuidadosamente separados por sexos: en el estanque circular se bañan exclusivamente mujeres, mientras que alrededor de dicho estanque cabalgan hombres. Las acrobacias de los jinetes –uno está dando un salto mortal sobre el lomo de su caballo- se han interpretado como una metáfora de la excitación física que produce la presencia de mujeres desnudas. Frecuentemente, los animales simbolizaban los instintos bajos o animales del ser humano; las personificaciones de los pecados se representaban a menudo sobre el lomo de varias cabalgaduras. No es casualidad que en el lenguaje coloquial se siga denominando aún hoy el acto sexual como acción de cabalgar.
Una interpretación completamente distinta de la tabla central de este tríptico la proporcionó hace unos años Hans Belting. Según esta, El Bosco habría escondido una utopía moderna en un paraíso imaginario; no obstante, esa utopía no tiene nada que ver con un documento secreto herético, ni con la ilustración refinadamente cifrada del relato bíblico de la creación, ni con una demonización de la sexualidad humano ni tampoco con un voyeurismo blasfemo. Todo lo contrario: se trataría de la anticipación de un estado de bienaventuranza terrena, que invitaría a sus destinatarios de la corte de Bruselas a llevar a cabo una comparación con los relatos sobre el recién descubierto Nuevo Mundo, ese nuevo continente en el que no pocos humanistas de comienzos del Renacimiento quisieron ver un mundo sin pecado original, en el que los seres humanos todavía se encontraban en armonía –también de carácter físico/sexual- con la naturaleza, se reproducían y eran felices.
Sin embargo, esta interpretación recuerda demasiado a Rousseau (ver en este blog clic aquí) y el “noble salvaje” del siglo XVIII; atribuye a El Bosco una visión que solo adquiriría una imagen literaria pionera con la publicación –el mismo año de la muerte del pintor, 1516- del ficticio relato de viajes “Utopía” del inglés Tomás Moro. Además, la interpretación de Belting no acierta a explicar todos los detalles del cuadro de modo convincente o suficiente. Con todo lleva a “El Jardín de las Delicias” a una esfera iconográfica que parece adecuada para los despreocupados juegos amatorios, los colores vivos y alegres, la luz clara y risueña, y a la belleza física de las personas aquí representadas.
La Grisalla
Las pinturas de las alas reproducen mundos totalmente opuestos: en los dos postigos puede verse, desde una perspectiva cósmica, casi diríase que divina, una representación en grisalla de la creación del mundo. En un tamaño sorprendentemente reducido aparece, en el ángulo superior izquierdo (Ver detalle grisalla 1), la figura de Dios Padre.
Aproximadamente por la misma época y en los frescos de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel representa a Dios como una especie de escultor sobrehumano que, con sus propias manos, imprimía forma al caos inicial. El Bosco por el contrario, siguió el concepto más acorde con la Biblia, al presentar a Dios en el acto de crear mediante su Verbo. El Creador aparece sereno sentado en el trono con un libro en las manos, a la vez que sus hechos aparecen grabados cerca del extremo superior en una inscripción del salmo 33,9: “Ipse dixit et facta sunt, ipse mandavit et creata sunt”: “Porque Él dijo y fue hecho; Él mandó y así fue”.
La luz se ha separado de las tinieblas; las oscuras nubes de lluvia, que emergen de las aguas brumosas inferiores, forman cúmulos sobre la tierra árida. De la superficie húmeda están brotando ya los árboles, a la vez que surge una curiosa vegetación, mitad vegetal, mitad mineral, que anticipa la flora exótica del interior. Es la Tierra en el tercer día de la Creación. Más aún, la Tierra de forma plana (cuando se pintó este cuadro se conocía hacía ya tiempo su forma esférica) se encuentra como dentro de una esfera de cristal (las luces reflejadas indican su curvatura), por así decir bien guardada; pero los oscuros colores que dominan todo el tema no auguran precisamente un futuro prometedor.
El panel lateral Izquierdo
En el interior del ala izquierda, los tonos marrones y grisáceos de la grisalla ceden su lugar a los colores brillantes; aquí tienen lugar los tres últimos días de la Creación. La tierra y las aguas han dado a luz gran profusión de criaturas vivientes, incluyendo una jirafa, un elefante y algunos animales totalmente de fábula como el unicornio.
En el centro se encuentra la fuente de la vida, una estructura delgada y alta, de color rosa, que semeja un tabernáculo gótico delicadamente tallado. Las gemas preciosas que destellan en el lodo de su base, y algunos animales fantásticos probablemente se inspiren en las descripciones medievales de la India, cuyas maravillas habían fascinado a Occidente desde los tiempos de Alejandro Magno, y en donde, según las creencias populares, se situaba el paraíso perdido del Edén.
En un primer plano de este paisaje antediluviano no vemos la tentación ni la expulsión del Paraíso de Adán y Eva, como en “El Carro de Heno”, sino su unión por Dios. El Creador toma a Eva de la mano, y se la presenta a Adán, quien acaba de despertar y al parecer contempla esta creación, que ha surgido de su costilla, con una mezcla de sorpresa y expectación. Dios mismo tiene un aspecto mucho más juvenil que el creador de barbas blancas que acabamos de ver en la grisalla; hay que verlo como Jesucristo, la segunda persona de la Trinidad y la encarnación del Verbo Divino (Juan 1,14). El enlace de Adán y Eva por un Dios joven ilustra el momento en el que Él los bendijo, diciendo (Génesis 1,28): “Creced y multiplicaos; llenad la tierra”. Sin embargo, sobre el Paraíso no solo hay bendición; este mundo al parecer idílico conoce –en contra del relato del Génesis- ya la ley del más fuerte. Sobre todo algunas figuras de animales en miniatura que pueden verse en el primer plano practican esta lucha por la supervivencia que forma parte del destino, de la naturaleza después del pecado original, esas crueldades y maldades, ese golpear, herir y matar que lleva a la mayoría de la humanidad a la corrupción no solo física, sino también moral… y a ese Juicio Final que se desarrolla con todos su horrores y que detallaremos ahora, del panel derecho de este tríptico.
Panel Derecho
El sueño afrodisíaco del jardín de las delicias de la tabla central, cede su paso a la realidad de pesadilla que se muestra en el interior del panel derecho de este tríptico. Es la visión más violenta del infierno que plasmó El Bosco.
Los edificios no solo arden sino que estallan contra el fondo lóbrego; sus reflejos encendidos convierten en sangre el agua de sus cimientos.
En el primer plano, un conejo lleva a su víctima sangrante suspendida en una pértiga, motivo que se encuentra también en otras escenas infernales de El Bosco; pero en este caso la sangre sale del vientre, como si fuera una fuente. La conversión de las presas en cazadores expresa claramente el caos que existe en el infierno, en donde están invertidas las relaciones normales del mundo. Esto se expresa en forma aún más dramática mediante objetos cotidianos e inocuos que alcanzan proporciones monstruosas y sirven como instrumentos de tortura, comparables a las frutas y a los pájaros de dimensiones gigantescas que aparecen en la tabla central.
Los demonios han atado a una figura desnuda al mástil de un laúd; otro individuo está enredado entre las cuerdas de un arpa, mientras que una tercera alma ha sido introducida dentro del cuello de un gran instrumento de viento.
Sobre el lago helado del primer plano puede verse a un hombre balanceándose inseguro sobre un patín inmenso y dirigirse directamente hacia un agujero en el hielo, donde un compañero ya está luchando en el agua gélida. Este episodio se hace eco de lo que sucede –según la expresión tradicional- cuando “se patina sobre el hielo poco espeso”.
Un poco más arriba, se ha introducido a un grupo de víctimas dentro de un farol ardiente que los consumirá como polillas, mientras que del lado opuesto, otra alma se bambolea de una llave de la cerradura de una puerta. Por detrás, un par de orejas gigantes avanza como si fuera una especie de tanque infernal, a la vez que va inmolando con un gran cuchillo a quienes salen a su paso.
El foco del infierno, que ocupa una posición análoga a la de la Fuente de la Vida en el ala del Jardín del Edén, es el denominado hombre-árbol, cuyo torso en forma de huevo descansa sobre un par de troncos arbóreos putrefactos, que finalizan en unos brotes a modo de zapatos. Como ha perdido la parte trasera, se puede ver la escena infernal que se desarrolla en sus entrañas, mientras que su cabeza sostiene un gran disco, sobre el cual pasean bastantes demonios con sus víctimas, entorno a una enorme gaita. La cara gira por encima del hombro para mirar con cierta melancolía la disolución de su propio cuerpo. En un dibujo que se encuentra actualmente en la Albertina de Viena, El Bosco diseñó un hombre-árbol similar (ver detalle 11), si bien de menor intensidad. El significado de esta figura enigmática y trágica no está esclarecido satisfactoriamente, pero El Bosco nunca creó otra imagen que evocara la cualidad irreal y metamorfoseada de un sueño de forma tan acertada como en esta silueta, imitada y parafraseada en innumerables ocasiones.
En contraposición, el monstruo con cabeza de pájaro del ángulo inferior derecho parece bastante más sólido; engulle las almas malditas para defecarlas en un orinal transparente, desde el cual caen a un pozo situado debajo.
Alrededor del pozo pueden identificarse otros pecados. Los demonios visitan al individuo perezoso en su cama; el glotón es obligado a vomitar su comida, mientras que la dama orgullosa se ve forzada a tener que admirar sus encantos a través de la imagen que se refleja en las nalgas de un diablo. Se sabía que de la lujuria, como de la avaricia surgían otros pecados mortales; de hecho, estaba considerada como reina y origen de todos los vicios.
El caballero que ha sido derribado por una jauría, a la derecha del hombre-árbol, es culpable, muy probablemente, del pecado de la ira, quizá también del sacrilegio pues –como la figura desnuda que va montada sobre una vaca en “El Carro del Heno”- sostiene un cáliz en su mano armada.
El grupo tumultuoso de la parte inferior izquierda de este panel, sufren por el exceso que se relacionan con el juego y las tabernas.
Una y otra vez encontramos referencias a la lujuria: se la castiga en el ángulo inferior de la derecha, en donde una marrana amorosa, con una toca de monja sobre la cabeza, trata de persuadir a su compañero –asimismo desnudo- a que firme el documento legal que tiene sobre su regazo. A su lado espera un monstruo con armadura, de cuyo pico cuelga un tintero.
La lujuria es también el motivo central de los instrumentos musicales gigantes y de los cánticos corales que se ven en primer plano, a la izquierda. Se han interpretado estas escenas, al igual que la gaita que aparece sobre la cabeza del hombre-árbol, como alegato contra los músicos ambulantes a los que se acusaba de ir de taberna en taberna para, con sus canciones obscenas, excitar sexualmente a su público. Frecuentemente, los mismos instrumentos musicales tenían connotaciones eróticas; por ejemplo, la gaita –que Brant denomina el instrumento de los necios- se encontraba entre los emblemas del órgano sexual masculino, mientras que tocar el laúd podía significar sencillamente hacer el amor. Los moralizadores medievales solían llamar a la lujuria “la música de la carne”, lo que también se refleja en el músico con trompa larga que toca una serenata para los amantes en “El Carro del Heno”. La música infernal de El Bosco es una música discordante, que contrasta con la armonía de las esferas celestiales.
Puede decirse que de los más grandes pintores holandeses de la época El Bosco se hallaba entre aquellos que, como Grünewald en Alemania, se opusieron a ser arrastrados por el nuevo movimiento proveniente del sur (Renacimiento). Al igual que Grünewald, El Bosco demostró que los métodos de la pintura, que habían evolucionado en el sentido de representar la realidad de manera más verosímil, podían volverse del revés, es decir, ofrecernos un reflejo de las cosas que nadie ha visto jamás.
Como complemento inserto este vídeo que espero sea de vuestro agrado.
Referencias:
El Bosco: Walter Bosing. Ed. Tachen.
La Historia del Arte: E.H. Gombrich. Ed. Phaidon.
euclides59 
Maravilloso!!!~ Absolutamente genial.
Un abrazo Aquileana 😀
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